Wie met een PowerBook 145 met MacroMedia's Director op z'n schoot zit en van plan is om een minimal movie te maken, is verplicht zich de voor dit programma specifieke Lingo eigen te maken. Een voor de buitenstaander eerst wat ondoorzichtige taal die bij nader inzien het jargon van de animatiefilmers weerspiegelt. Wie de multi-media induikt, is dus animator en moet zich verhouden met de Disney en Avery studio's. Vreemd eigenlijk voor wie de multi-mediale praktijk op een of andere manier steeds in verband bracht met de negentiende-eeuwse idee van de synesthetica, en in Huysmans roman A Rebours de bijbel voor de multi-media zag. Fout dus, multi-media is niet een manier van werken waarbij de ervaringen van het ene zintuig in termen van een ander worden beschreven, het gaat erom dat alles ook letterlijk in beeld te brengen.
Alleen in de scripts heeft de tekst als een creatieve factor nog enige betekenis. De ontwerpers van Director hebben er nooit stil bij gestaan dat de literatuur misschien dè template van de multi-mediale ervaring is. Zij hebben het vooral in de paradigmatische transformatie en interactieve interface gezocht. Filmlaboratorium en bioscoop zijn voortaan overbodig, je monteert nu je film met de drag- & drophandvaardigheid van de postzegelverzamelaar. Je schuift je geluiden in de filmscore en je zorgt ervoor dat je beelden via een menu-ingreep in een temporele sequentie gezet worden. Lingo brengt in de fragmentatie van Director -- een tekstverwerker, een (teken)film- en geluidsstudio, en nog wat faciliteiten -- samenhang. Als programmeertaal die gebaseerd is op HyperCard ontleent Lingo zijn kracht aan de syntaxis van de tekenfilm. Door middel factories en Xobjects maak je een movie, met een cast die bestaat uit sprites en puppets. De taal van de multi-media is, ondanks alle poëtische echo's, toch hoofdzakelijk een technische aangelegenheid. De formulering van de scripts laat geen ruimte voor twijfel. Wat niet precies geformuleerd is werkt niet. Taal wordt gebruikt als een commandostructuur, alle andere nuanceringen van de taal gaan hier verloren. Daarom ook schiet een in Lingo ontworpen karakter hopeloos tekort tegen een werkelijk artistieke inventie.
I
Puppets are sprites that you can control with Lingo scripts from anywhere in the movie (a Movie script, a Cast script, and so on). Sounds, tempos, transitions, and palettes can also be puppets. (Uit: MacroMind Director Interactivity Manual)
Salman Rushdies Duivelsverzen, de belangrijkste roman die er na de Tweede Wereldoorlog verschenen is, is een kunstwerk waarvan je de politieke kracht zou kunnen vergelijken met Picasso's Guernica. Als een roman die zijn eigen stigmata in zichzelf meedraagt, groeit de kracht ervan met de jaren. Nadat het eerst als een roman gelezen en bejubeld werd, en vervolgens als een religieus schotschrift verkeerd verstaan, gebruiken we het hier op misschien wel de meest voor de hand liggende manier. Wie De Duivelsverzen leest, weet dat hij behalve een voor het lot van de schrijver opmerkelijk voorspellende tekst vooral een multimediale tekst en een scenario van een tekenfilm in handen heeft.
De roman is een 'dood' zegt Roland Barthes ergens, want hij verandert leven in lot, herinnering in bruikbaar gebeuren, en duur in een geleide en betekenisvolle tijd. Maar deze 'dood' is wel precies de plek waar Rushdies krachtigste verbeelding zich nestelt. In een simpele, in ASCII-karakters geschreven tekst van zo'n 500 bladzijden, wordt dit lot, dit gebeuren en deze tijd opnieuw leven, herinnering en duur. Wat uiteengevallen leek, krijgt opnieuw samenhang, terwijl het grijs van de vergetelheid opnieuw wordt ingekleurd.
Met de uit de retorica bekende normale literaire en retorische handgrepen - artistieke algoritmen van een kracht waarbij de multi-media als idee in het niet zinken - aangevuld met de door de film, vooral de tekenfilm, aangevuurde fantasie beschrijven De Duivelsverzen het wedervaren van de schizofrene filmacteur Djibriel Farisjta. Hij begint te denken dat hij de aartsengel Gabriël is die de profeet Mohammed teksten influistert, verliest langzamerhand ieder controle over zichzelf en als zijn op holgeslagen fantasie hem steeds verder van zijn stuk brengt, pleegt hij tenslotte zelfmoord. Zijn avonturen heeft Rushdie beschreven als een film van Steven Spielberg, niet volgens de kitsch van een Schindler's List, maar als in een artistiek en politiek geëngageerde Indiana Jones-aflevering. Het is dan niet de blanke wetenschapper die een exotische cultuur betreedt, maar omgekeerd, een van de artistieke kitsch in Bombay levende filmster die de westerse wereld ondergaat. Een onthullend portret van een cultuur, in het bijzonder de Britse koloniale cultuur in een proces van ontbinding.
De Duivelsverzen zijn als vanzelfsprekend verbonden met de geheugenkunst en de uiterst efficiënte methodieken die dat heeft opgeleverd. Al was het alleen maar omdat Mohammeds boodschap een puur verbale is, aangezien de profeet zelf zich verzette tegen het op schrift stellen ervan. Daarom ook grenst de sfeer van de Verzen soms aan die van een geheugentraktaat, en doet het soms even denken aan de belevenissen van Giordano Bruno als geheim agent in Londen een paar eeuwen eerder. Zowel Bruno, de hogepriester van de cult van het geheugen, als Rushdie, die bijna terloops deze sfeer aanduidt, hebben bewezen dat de geheugensystemen werkelijk bruikbaar zijn als artistieke algoritmes.
II
Hoewel niet iedereen daarmee in kan stemmen: Ludwig Wittgenstein ontkent in zijn Tractatus logico-philosophicus (Logisch-philosophische Abhandlung) de werkzaamheid van deze, door geheugenkunst en kabbalistische magie ontwikkelde algoritmes. Zijn simpele commentaar op al die pogingen de wereld in zo weinig mogelijk zinnen te vatten, eindigt met de verzuchting dat je over datgene waarover je niet kunt spreken maar liever je mond moet houden. Kennelijk miste hij die artistieke gevoeligheid die je bij zijn tijdgenoot Rudolf Carnap wel aantreft. Deze beschrijft het ideale artistieke model in zijn Die Logische Aufbau der Welt, dat een briljante visuele opzet voor een outline van een film is. Het bewijst dat je het oneindig aantal werelden die er in de werkelijkheid te ontwikkelen zijn, in een betrekkelijk overzichtelijke model kunt comprimeren.
Dus de ideale tool voor MacroMedia's Director op de PowerBook om letters en leestekens via toepassingen van de Béziercurven (maar net zo goed via toevallige vertekeningen en verkeerde lezingen) in pictogrammen om te zetten. Zoals ook de visuele voorstellingen van het klassieke geheugensysteem, die een opvallende gelijkenis vertonen met de logische en fysieke indeling van een harde schijf, aan de spreadsheet-achtige gedaante van de Director-score gewaagd zijn.
Een beeld van de herinnering als een verfijnd instrumentarium dat Giordano Bruno's vraag who is that shadow walking beside me beantwoordt met een schaduw die niet náást, maar ín de eigen textuur gevat ligt. Zo ontwikkel je een mechanische opslag, een efficiënt driedimensionaal opbergsysteem, door middel van een fractale oplossing, of zelfs een die aan de zichtbaarheid voorbijgaat. Maar zolang deze tools nog niet in Director geprogrammeerd zijn, moeten we genoegen nemen met een conceptuele navigator. Geen 'mind machine' die erin slaagt het werk van de menselijke geest door middel van mechanische middelen uit te voeren, maar een die artistieke algoritmen in het script kan verwerken, van de literaire metaforen en metamorfosen tot de filmische trucs en clichés als Hitchcocks' MacGuffins (it's an apparatus for trapping lions in the Scottish Highlands).
Al deze artistieke algoritmen liggen voor het oprapen. De vraag is hoogstens hoe ze in de Lingo van Director te verwerken, hoe de computer een taal te laten spreken die niet alleen naar de bestaande voorbeelden kijkt, maar zichzelf ook nieuwe aan kan leren. Die nieuwe instructies uit andere kan ontwikkelen, die subexpressies van de ene instructie ook zonder problemen naar een andere kan brengen via een proces van trial & error, met iedere uitdrukking als argument voor een andere uitdrukking. Geen overlevingsstrategieën via variabelen in series zoals bij de gebruikelijke genetische algoritmen, waar in de beste traditie van de Survival of the Fittest de metafoor van Darwins natuurlijke selectie en evolutie gebruikelijk is. Nee, je zou de modellen moeten omwerken naar een artistieke `autistische' sfeer: mentaal, en veeleer suïcidaal. Om een op de menselijke verbeelding gericht theoretisch en artistiek conceptueel model te kweken dat werkelijk werkt.
III
De Duivelsverzen is per se een tekenfilmscript. Het is zo precies geschreven dat je zonder veel verdere aanwijzingen het boek op het bureau van een tekenstudio achter kunt laten. Iedere scène is er uitvoerig in beschreven, alle gedaanteverwisselingen zijn exact geregistreerd, ieder effect heeft een uitgewerkte opzet. Natuurlijk kun je erover twisten of de hoofdrolspelers, die eigenlijk samen één enkele persoon zijn - twee kanten van een gecompliceerde persoonlijkheid, de engel en de duivel - meer op een Disney of een Avery karakter lijken. Op beide dus.
Je geeft de engel, Djibriel Farisjta, een suikerzoet Bambi-fantasie- masker, en de duivel, Saladin Chamcha, dat van Duffy Duck. Of nog eigentijdser, Gabriel is Stimpy, en Satan is Ren. Ze hebben eenzelfde moderne extremiteit als deze beide comickarakters van John K. die, voorbij aan de grenzen van de klassieke tekenfilm, pas bestaan als ze metamorfoseren. Hun existentie ìs de metamorfose, alleen gedaanteverwisselend bestaan ze, hun grondvorm is niet bekend. Dat is precies ook de existentiële gestalte van Djibriel & Saladin.
In Rushdies scenario zijn de special effects al nauwkeurig uitgewerkt. De voor een tekenfilm zo karakteristieke naar alle kanten exploderende, wegzoefende, doorschietende en anderszins onmogelijke acrobatische figuraties zijn hier schering en inslag. Het zijn de onmogelijke figuren van de tekenfilm, waarbij de hoorntjes van de duivel en die van de jaloerse echtgenoot in elkaar overgaan: letterlijk, als bij de klassieke Mozesfiguren, verschijnen ze op de schedel van Saladin Chamcha als de onmogelijke lussen die we kennen uit de wereld van kunst en wetenschap, uit de logica en de Gestalttheorie. Djibriel is dat platte reptiel dat opgesloten zit in Eschers ets en voor een rondje in de echte wereld, driedimensionaal wordt. Saladin, die enige tijd onder veel stinkende zwavelgeuren als de duivel manifest wordt, is als Lars Eijssen zelfportret dat als een ets op een minimaal stukje metaal door het leven gaat en onder de elektronenbioscoop via ionenwolken, moleculaire sferen en atomaire deeltjes in digitale waarden ingepixeld tot leven komt.
Wil je deze logische modulen als onderdelen laten functioneren in een aangepaste Lingo voor de PowerBook, dan heb je meer dan alleen de conceptuele reshuffles van de specifieke zintuiglijke ervaringen nodig. Maar over welke algoritmes spreken we dan?
De akoestische, bijvoorbeeld. Saladin Chamcha verdiende eens zijn geld als 'de Man met de Duizend-en-een-Stemmen'.
Als je wilde weten hoe je als ketchupfles in een televisiespot moest praten, als je aarzelde over de ideale stem voor je knisperige knoflookzoutjes, dan was hij je man. Dat is dus de suggestie van een stem die een beeld geeft van de voortdurende roddel en de schijnheilige vroomheid die in praatjes, aantijgingen en vermoedens gestalte krijgt in Mekka, Londen en Bombay... En geeft aan hoe op de filmset, links achter, Gabriels stem echoot, of hoe het interieur van Chamcha's kamer weerklinkt door een achter een krant geslaakte verzuchting. Niet de `echte' stem van Saladin, die zou veel te veel schijfruimte eisen, maar een tekstscript als een commentaar en annotatie op de tekst van Rushdie.
Niet door letterlijk de stem van dit knoflookzoutje te nemen, maar door de akoestische effecten ervan te beschrijven.
Bij een echte tekenfilmadaptatie is het nodig de precieze aanwijzingen van Rushdie te volgen.
Van het begin van Gabriels tuimeling omlaag (Djibriel, de onwelluidende solist, dartelde onder het zingen van spontane ghazelen in het maanlicht, zwom vlinderslag en schoolslag door de lucht, balde zich, spreidde armen en benen tegen de bijna-oneindigheid van de bijna-zonsopgang, nam (klimmend en hijgend) heraldische houdingen aan, stelde luchthartigheid tegenover zwaartekracht) tot aan de laatste pagina's (Djibriel nam het deksel van Changez Chamchawala's wonderbare lamp en liet het kletterend op de grond vallen) zit je middenin de tekenfilm.
Maar voor de minimal movie op de PowerBook 145 heb je een adaptatie nodig. En als je dat dan toch in de hallucinerende sfeer wilt houden, dan verdient misschien een simpele oplossing de voorkeur.
De nawerking van een fotoflits op zijn door pilgebruik extra gevoelige ogen bracht de Britse filmer Derek Jarman op het idee een film te maken die over een enkele kleur, blauw, zou gaan.
De hallucinerende werking deed hem denken aan de blauwe leegte van de schilderijen van Yves Klein. In zijn ogen letterlijk een boven de solide geometrie van de menselijke beperkingen uitstijgend blauw, immers een blauw dat hem van zijn lijdende persoonlijkheid kon bevrijden. Een blauw dat tot zijn artistieke testament werd in Blue, een film in een enkele kleur, waar het scherm niets dan een egale blauwe kleur toont. De kijker staart naar het blauw, het enige dat hij kan doen is via de ingesproken geluidsband zijn eigen beeldende fantasie aan het werk te zetten. Multimediale magie: if the doors of perception were cleansed then everything would be seen as it is.
Die inventie nemen we hier over en breiden hem uit: hier moet een simpel zwart-wit kanaal het blauw eenvoudigweg suggereren, een virtueel blauw dat door een enkel Lingo-commando opgeroepen kan worden. Blauw dat de kleur van zowel het sublieme als het sentimentele is. Blauw en de symbolische lading ervan is de basis voor onze sublieme ervaringen. Dit blauw verduistert soms als in een donkere spiegel -- als de grens van de zichtbaarheid verloren gaat in een smartelijk blauw --, maar soms gaat dit blauw over in het verblindende licht van de blik van God. You say to the boy: Open your eyes, begint Jarman zijn film. Maar wat voor kleur ogen heeft Gabriel eigenlijk? -- de vraag beantwoorden is kitsch produceren. Het blauw van de filmische transparantie is het blauw van de movie: blue is the universal love in which man bathes -- it is the terrestrial paradise.
Rushdies tekst bezit de multimediale dimensies die Gabriel & Chamcha tot één enkel hedendaags karakter maken. Dit romanpersonage, van den beginne al een anonymous puppet, kan als een moveable sprite zo opgenomen worden in de compressie en expansie van het digitale materiaal (expanding, inflating, heating, zipping & compressing, deflating, icing, unzipping).
De modellen van de driedimensionale èn de fractale compressie vormen zijn uitrusting. En daarbij zijn Rushdies idiosyncrasieën als ongedocumenteerde resources voor artistiek gebruik in de Lingo.
IV
Zelfmoorden zijn ideaal voor een minimal movie. Zo kun je ze afbreken op het ogenblik dat er een te grote aanspraak op het geheugen gedaan wordt. Een buurman zag de flits van het kruit en hoorde het schot; maar omdat alles in diepe rust bleef schonk hij er geen aandacht aan, schrijft Goethe nadat Werther het pistool tegen zijn slaap heeft gezet. Bij Rushdie lezen we: Toen stopte Djibriel, nog voor Salahoeddin een vinger kon uitsteken, vliegensvlug de loop van de revolver in zijn mond; en schoot; en was vrij. Anders dan bij Goethe waar Charlotte, zijn onmogelijke liefde, Werther zelf het pistool aanreikt, is het bij Gabriel een revolver die hij in de lamp van Alladin heeft verborgen. Gabriel doodt daarmee de sprite en de puppet die hem van binnenuit kwellen. Er verscheen een angstwekkende djinnie van monsterachtige grootte, herinnerde Salahoeddin zich. Wat wenst u? Ik ben de slaaf van wie de lamp bezit.
De uiteindelijke zelfmoord wordt voor De Duivelsverzen (the movie) aangepast aan een digitale sfeer. Het revolverschot wordt vervangen door een explosie die een digitaal einde maakt aan Gabriels leven, en tegelijkertijd aan de movie zelf. De djinnie transformeert het pistool naar een portret van Djibriel op een Kodak foto-CD, met in de minst-significante van iedere van de 24 bits van de rode, groene en blauwe kleur een geheime boodschap in de afbeelding van het door rode adertjes doorzeefde oogwit. Als we zijn portret willen downloaden is er geen waarschuwing `onvoldoende geheugen' voorhanden. Als een bombrief die je opent is de djinnie die uit de fles verschijnt.
Wie kan uitmaken of dit plotseling oplichtende blauw de beelden reflecteert, transparant is, of misschien de drager is van de beelden zelf?
Een goed ogenblik om de movie te laten crashen.