In 1935, net voor de verkiezingen het front populaire van Léon Blum aan de macht brachten, draaide Jean Renoir een film naar een idee van de Spaanse schilder Jean Castanier.
De titel van het project was Sur la Cour – op de binnenplaats. Op aandringen van de producent nam dichter Jacques Prévert het scenario van Renoir en Castanier onder handen en veranderde de titel in: Le Crime de Mr. Lange.
Le Crime de Mr. Lange is, zoals de Franse filmcriticus André Bazin in zijn klassieke bespreking stelde, een beetje een thesisfilm: tegen de slechte patroons, de kapitalistische uitbuiters, en voor de solidariteit tussen de werkers en de voordelen van de arbeiderscoöperaties. Renoir groepeert rond de binnenplaats heel wat filmpersonages die er werken of wonen: de huisbewaarder en zijn vrouw, de wasvrouwen, Valentine, de werknemers die in de drukkerij van de corrupte en onmenselijke Batala werken: de typografen, de secretaresse – een van de vele vrouwen waarmee Batala een verhouding heeft – en bediende Mr.Lange die hem uiteindelijk zal vermoorden.
Bazin merkt op dat het plaveisel van de binnenplaats niet toevallig concentrisch is. Niet alleen draait het hele wereldje dat in de film beschreven wordt rond dit plein, maar de climax van de film wordt door Renoir gefilmd in een panoramische opname van 360 graden die beroemd geworden is. Mr. Lange heeft de doodgewaande Batala betrapt in zijn bureau. Batala is naar de binnenplaats gegaan waar hij door Valentine herkend wordt. De camera volgt Lange als hij door het atelier loopt, de wenteltrap af, en Batala naar beneden volgt. Maar in plaats van verder Lange te volgen draait de camera rond tegen de richting van de wijzers van de klok in en toont heel de binnenplaats. Om slechts als de cirkel rond is terug bij Batala en Valentine te komen, net op het ogenblik dat Lange terug in beeld komt en Batala neerschiet.
Deze vreemde camerabeweging die schijnbaar tegen elke logica is, heeft misschien bijkomende redenen van psychologische of dramatische aard (ze geeft een indruk van duizeligheid, van waanzin, zij creëert een spanning) maar haar belangrijkste bedoeling ligt elders: zij is de puur ruimtelijke uitdrukking van de hele mise-en-scène, schrijft Bazin. Voor hem was de scène een uitzonderlijk voorbeeld van de uitwerking van een filmisch verhaal dat alles kan uitdrukken zonder de wereld in stukken te breken, dat de verborgen betekenis van mens en ding kan tonen zonder de natuurlijke eenheid ervan te breken.
Het Oor van de Filosoof
Wil men loskomen uit het grotendeels steriele 'realisme'-debat dat in de filmtheorie sinds (en voornamelijk tegen) Bazin gevoerd is, dan moet men een andere duiding geven aan een fenomeen als de panoramische opname van 360 graden. Ik wil hier suggereren dat wat Renoir toont in de befaamde scène uit Le Crime de Mr. Lange het gevolg is van een lang sociaal en cultureel proces dat bijna 200 jaar vroeger begint. En wel bij de muziektheorieën van de Franse pre-romantische filosoof Jean-Jacques Rousseau. Wat schijnbaar over het oog, over beeldrealisme gaat, is in feite een zaak van het oor, van klankecologie.
Het is te weinig bekend dat Rousseau (1712 - 1778) ook componist was. En niet eens, zoals Friedrich Nietzsche amateur-componist. Rousseau's droom van een muzikale carrière werd in de kiem gesmoord door zijn oudere en veel beroemdere collega Jean-Philippe Rameau, toen die Rousseau's opera Les Muses galantes publiekelijk kraakte. Omwille van die muzikale mislukking werd Rousseau dan 'maar' filosoof en romancier. In zijn filosofie blijft de muziek echter heel belangrijk. Ja, zij is de sleutel van zijn werk.
Rousseau en 'La Guerre des Bouffons'
Van augustus 1752 tot maart 1754 voerde een Italiaans opera-ensemble korte 'opera bouffes' op in Parijs. De Italianen hadden veel succes o.a. met La Serva Padrone van Pergolesi, een kort erotisch en volks getint werkje met als helden niet de gebruikelijke mythologische figuren van de 'opera seria', maar een baas en zijn meid. De Encyclopedisten grepen de kans aan om een aanval in te zetten op de vertegenwoordiger bij uitstek van de 'verouderde' barokke mythologische hofspektakels: Jean-Philippe Rameau, Jean-Jacques Rousseau, Baron Grimm en Denis de Diderot trokken ten aanval, en vooral de eerste eiste een nieuwe, eenvoudigere, volkse muziek.
Achter de rel zat natuurlijk meer: Diderot viseerde Versailles, de Duitser Grimm de hele dominerende Franse cultuur, en Rousseau wou zich op Rameau wreken. De ondertussen zeventigjarige hofcomponist liet zich – met heel het establishment achter zich – overigens ook niet onbetuigd. Hij sloeg terug met o.a. zijn Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie, waarbij hij vooral Rousseau's bijdragen tot het beroemde naslagwerk aanviel. Het uiteindelijke resultaat van deze Guerre des Bouffons was dat het Italiaanse operagezelschap, dat uiteraard geen uitstaan had met de hele polemiek, op bevel van het hof het land werd uitgezet!
Medium en Remedie
Behalve persoonlijk ressentiment speelden ook andere factoren mee in Rousseau's aanval op Rameau. Rousseau wou een nieuw soort muziek propageren.
In een aantal (publieke) brieven i.v.m. de Guerre des Bouffons, in zijn Lettre sur la musique française, zijn Essai sur l'origine des langues, zijn Dictionaire de Musique en zijn door Rameau gewraakte muzikale bijdragen aan de Encyclopédie zijn de muziekopvattingen van Rousseau terug te vinden. De kreet speelt daarin een belangrijke rol. Voor Rousseau is het de eerste vorm van taal én muziek die de primitieve mens geuit heeft. Hij betreurt de scheiding tussen zang en spreken die later opgetreden is.
Muziek is voor Rousseau in de allereerste plaats vocale muziek, want via de vocale muziek kan men de verloren gegane eenheid van spreken en zingen van de primitieve, 'onbedorven', mens terugvinden. Tegen de barokke dictatuur van de harmonie (i.e. Rameau) kiest Rousseau voor de eenvoudige melodie die tot het hart zingt, en die de sentimenten (en natuurlijk ook de seksualiteit) oproept. De opera – zijn soort opera – is voor Rousseau een remède dans le mal: het is een noodzakelijk kwaad, waarmee de verworden beschaving iets kan proberen terug te winnen van de verloren eenheid woord-muziek-dans uit de feesten der primitieve volkeren en de Griekse muziektragedies. Een geniaal kunstenaar (Rousseau bedoelt zichzelf, maar Nietzsche zal er Wagner van maken) moet de primitieve kreet van de eerste mens oproepen, de eenheid van zintuigen van de vroegere volksfeesten herstellen. Bij Rousseau is de muziek dus een poging tot herstel van de oude sociale-rituele eenheid door een soort communie. Wagners Parsifal is niet ver weg!
Vocale Politiek
Rousseau's esthetiek is waarschijnlijk ook de eerste mediatheorie.
De kunst krijgt bij componist-filosoof Rousseau immers een grote sociaal-politieke rol. Zijn opvattingen over muziek sluiten bijvoorbeeld perfect aan bij de sociale regels die hij voorstelde in Du Contrat Social. Een frase als ieder van ons stelt zijn persoon en zijn mogelijkheden in dienst van de opperste leiding die een uiting is van de algemene wil (...) Als men zich zo verenigt ontstaat een moreel en collectief lichaam dat uit evenveel leden bestaat als de vergadering stemmen heeft gaat evengoed op voor een zangkoor als voor de democratische assemblee – waar Rousseau het in feite over heeft. 'Stem' kan bij hem zowel (kies)stem als (zang)stem betekenen. Jean Starobinski concludeert: Men kan zich niet van de indruk ontdoen dat het begrip van eenheid dat wij zien opduiken in verband met het sociale bestel, een band legt tussen de esthetiek en de politiek van Rousseau. Want beide geven op een verschillend niveau een duidelijk antwoord op het fundamentele probleem van de communicatie tussen de individuen. Het resultaat is dat de sociale geschiedenis gezien kan worden als een vocale geschiedenis.
Muziek en politiek zijn voor Rousseau twee vormen van communicatie. In een succesvolle democratie klinken voor Rousseau de stemmen samen, 'en concert'. Een slechte democratie (en slechte muziek) is die waar de stemmen - zoals in de muziek van Rameau - afzonderlijk klinken: Als elke partij haar eigen stem heeft, zullen al die stemmen die samen gehoord worden, zich wederzijds vernietigen. Rousseau heeft het deze keer over muziek, maar opnieuw gaat zijn uitspraak ook goed op voor de politiek.
De componist-filosoof maakt het oor politiek en de politiek tot oor. Wat hij in Rameau's muziek verwerpt is niet alleen de nadruk op de barokke harmonie, maar evenzeer de ondergeschiktheid van de muziek aan de aristocratische hiërarchie. Rousseau pleit voor een melodieuze gelijkheid. Zowel in de muziek als in de samenleving komt het er op aan om de stemmen melodisch te laten samenklinken, zodat iedereen gehoord kan worden. Rousseau is de klanktechnicus onder de Franse Verlichtingsfilosofen.
Zijn tijdgenoten beseften dat ook: na een onderbreking te wijten aan de revolutie van juli 1789, heropent de Parijse opera met een opvoering van Le Devin du Village van... Jean-Jacques Rousseau. De opbrengst gaat naar de families van de muiters die gevallen zijn bij de aanval op de Bastille... Een mooiere hommage is nauwelijks denkbaar. Lacanal schrijft in een rapport gedateerd 29 Fructidor de l'an II (15/9/1794): het is eigenlijk de revolutie die ons de betekenis van Rousseau's Contrat social duidelijk gemaakt heeft.
De Panoramische Feesten van de Revolutie
"O, welche Lust, in freier Luft
Den Atem leicht zu heben !''
zingt het koor der gevangenen in Beethovens Fidelio (1814) waarvan het libretto teruggaat op een Frans voorbeeld: Léonore uit 1798. Ook het revolutionaire Frankrijk snakte naar open lucht: een brief van Verginaud van 16 januari 1790 vertelt hoe in een dorp in de Périgord de dorpelingen de pastoor hadden gedwongen om de deur van het tabernakel open te laten staan, want zij wilden dat hun goede god vrij zou zijn...
Rousseau's muzikale opvattingen vroegen om een andere organisatie van de ruimte. Rousseau had, lang voor de revolutie, de volksfeesten als ideaal geplaatst tegenover de feesten aan het hof: ...Nee, gelukkige volkeren, dàt (de feesten van de adel) zijn jullie feesten niet. Het is in de open lucht, onder de blote hemel dat jullie je moet verzamelen en overleveren aan een zacht geluksgevoel ...Wat zal het onderwerp van die feesten zijn, wat zal men er tonen? Niets zo je wil. Plant in het midden van een plein een staak versierd met bloemen, verzamel er het volk en je zult een feest hebben. Of nog beter: maak de kijkers tot spektakel, maak ze tot zelfs acteurs, zorg ervoor dat iedereen zich herkent en liefheeft in de anderen, zodat zij allen één zouden worden.
Het doel van de feesten tijdens de revolutie was niet meerom in een kleine donkere zaal enkele honderden personen te amuseren, maar het vieren van een groot feest in de open lucht waaraan iedereen kon deelnemen. De publieke vreugde moet zich zonder obstakel kunnen verspreiden. (...) De ideale plaats voor een revolutionair feest is die van het 'panorama' waar alle gebeurtenissen dadelijk zichtbaar zijn (Mouillefarin, 1790 in zijn Mémoire sur le remplacement de la Bastille). En verder: de rondvorm (van het panorama) is meer aangepast aan de historische feiten die vereeuwigd moeten worden.
De Cineast als de Zoon van de Schilder
De invloed van Rousseau was in heel Europa erg groot (bijv. via Herder ook op de Duitse romantiek), maar in Frankrijk enorm. Rousseau's opvattingen beïnvloedden niet alleen diepgaand de muziek uit de revolutietijd en de romantiek (o.a. via het Parijse conservatorium), maar ook de uitbeelding van de ruimte. Het Panorama werd uitgevonden door de Schotse schilder Robert Barker in 1787 en voor het eerst getoond in Edinburgh en Londen. In 1799 wordt het in Frankrijk ingevoerd door Fulton. Op de 26de Fructidor van het revolutiejaar viii wordt een rapport over Barkers uitvinding opgenomen in de Mémoires de la classe des Beaux-Arts de l'lnstitut. In 1787 werd de landschapschilder P.H. de Valenciennes, een van de eersten die figuurloze - bijna fotografische - schetsen naar de natuur maakte, lid van de Academie Royale. In 1791 stelde Quatremère de Quincy voor om aan de leerlingen van de Parijse academie cursussen te geven in landschapskunst. Zij pasten in de schilderkunst slechts het nieuwe natuurgevoel toe dat Rousseau in zijn Rêveries d'un promeneur solitaire als één der eerste formuleerde. De schilders gaan als eenzame wandelaars steeds vaker de open lucht opzoeken. Het plein-airisme werd met de school van Barbizon, de impressionisten, en Van Gogh zelfs tot een heuse artistieke religie.
Ook de esthetiek van Jean Renoir (zoon van de schilder Auguste) gaat impliciet terug op de muzikaal-politieke opvattingen die Rousseau verdedigde tegen Rameau tijdens de Guerre des Bouffons. Renoirs esthetiek plaatst het oor tegenover de theatrale ruimtelijkheid van het oog zoals die de klassieke Hollywoodcinema domineert.
Als Renoir de vreemde, onlogische – zegt Bazin –, panoramische opname van 360 graden gebruikt, dan is dat naar analogie met de klank: de beeldruimte tracht uit zijn theatrale keurslijf te ontsnappen en de klankruimte te imiteren.
Het Oor van de Ruimte
Renoir had begrepen dat er zich een ruimtelijk probleem bij de klankfilm voordoet: het zien van de ruimte is beperkt tot een hoek van circa 180 graden, horen doen wij daarentegen over 360 graden. De klassieke film probeert dat te verhelpen door ook de klank te beperken tot 180 graden, door te trachten ons oor 'perspectivisch' te maken (via mixage, gerichte microfoons, het uitsluiten van alle niet-dramatische achtergrondgeluiden enz.). Iets wat, zoals klanktheoreticus Michel Chion benadrukt, echter nooit helemaal lukt: zelfs de meest gerichte micro 'hoort' een geluid dat van achteren komt als het maar voldoende sterk is.
Tegenover die klassieke oplossing om de klank aan te passen aan het beeld en hem als het ware een artificieel 'kader' op te dringen: i.e. ons oor 'blind' te maken voor de helft van de waargenomen ruimte, staat er een andere. Er zijn enkele cineasten die een eerlijkheid, een 'ecologie', van klank en beeld nastreven. Het is een traditie die veel verschuldigd is aan Jean Renoir.
Voor Renoir is het leven groter dan het filmkader. Renoir wou het milieu, de ruimte, vangen waarin de personages zich bewegen en waarin de dialoog plaatsvindt. Die ruimte 'klinkt mee'.
Letterlijk, want Renoir ontdoet de klank niet van alle bijgeluiden zoals de Hollywoodfilm. Hij maakt gebruik van directe klank om de natuurlijke ruimte van de stem te behouden. Dat is precies ook wat hij betracht in Le Crime de Mr. Lange: de camera toont de 'ruimte' die harmonisch meeklinkt als Lange Batala vermoord heeft: Lange is immers de vertegenwoordiger van de hele binnenplaats en overdrachtelijk van het hele volk, dat komaf maakt met 'onmens' Batala. En het is dat wat de panoramische opname van 360 graden suggereert.
Renoir tracht die trouw aan het klankmilieu dus ook over te dragen op zijn manier van uitbeelden van de ruimte. Bij hem beïnvloedt het oor het oog, en niet omgekeerd. Naar analogie met de klank creëert de 'vrije' camera van Renoir een beeldruimte van 360 graden: de cinema blijkt plots meer te kunnen tonen dan de 180 graden van de 'scène Italienne'. Het leven krijgt voorrang boven het theatrale kader. En het leven, de beweging, dat is in de eerste plaats klank – zoals Rousseau al wist:
Kleuren zijn het ornament van een levenloos ding, elke materie heeft kleur; maar klanken kondigen beweging aan, de stem kondigt een levend wezen aan; enkel bezielde lichamen zingen, zo schreef hij in zijn Essai sur l'origine des langues.
De Beroesde Gyroscoop
Si vous fermez les yeux, vous perdez le pouvoir d'abstraire
michel serres
Een oor kan niet zien, maar toch neemt het de ruimte weer: wij horen onze plaats in de ruimte. Het is veel meer via het oor, dan via het oog, dat wij onze plaats in de ruimte bepalen: wij horen waar wij zijn in het veld, de straat, de kamer. Onze werkelijkheid is primair akoestisch. Het oog levert daarbij slechts bijkomende informatie over hindernissen, bewegende of veranderende voorwerpen die in onze staprichting liggen. Met ons oor kijken wij achter een hoek, horen wij een wagen aankomen die wij niet eens gezien hebben. Ons oor waarschuwt ons voor elk gevaar. Bovendien is het oor ook ons evenwichtsorgaan, het functioneert werkelijk als een gyroscoop in een modern vliegtuig: het vertelt ons de richting, positie en hoek van elevatie in de ruimte, of wij liggen of staan. In feite functioneren onze oren niet zo verschillend van die van een vleermuis die er perfect in slaagt om blind te vliegen.
Terwijl 'rond'-horen heel natuurlijk is (want wij kunnen onze oren niet sluiten: een truïsme dat bijv. ook Jacques Lacan herhaalt), is 360 graden rondkijken dat helemaal niet. Slechts uitzonderlijk kijken wij in alle richtingen rond. Precies op het moment dat wij gedesoriënteerd zijn. Als onze primaire gyroscoop: het oor, in de war is. Als ons oog naar een baken zoekt om ons intern navigatiesysteem opnieuw te ijken. En het is precies met dat primaire ervaringsgegeven van de desoriëntatie waar ook de camerabewegingen van 360 graden mee spelen.
André Bazin zei in verband met Le Crime de Mr. Lange al: Deze vreemde camerabeweging (...) heeft misschien bijkomende redenen van psychologische of dramatische aard (ze geeft een indruk van kukeligheid, van waanzin (...).
Hij heeft het ook over de merkwaardige voorbereiding die Renoir geeft door de panoramische opname via een dronkelap te introduceren: Renoir heeft ons onbewust voorbereid om deze scène te aanvaarden door de eerdere scène waarin de dronken huisbewaarder een vuilemmer helemaal rond de binnenplaats sleurt.
De Roes van de Muziek
Tweehonderd jaar eerder schreef Rousseau over de opvoeringen van de Italiaanse 'bouffons' in zijn Lettre sur la musique française: Het is dankzij de kunstige modulaties, deze eenvoudige en pure harmonie, de levendige en briljante begeleiding, dat deze goddelijke gezangen het gemoed beroeren of meeslepen, de kijker buiten zichzelf brengen en hem, in zijn vervoering, kreten ontlokken waarop onze brave opera's nooit onthaald werden.
De ideale muziek (heel anders dan de snertmuziek van Rameau hoor je Rousseau denken) brengt de kijker/luisteraar buiten zichzelf, beroest hem.
Wie zich beroest, begint te 'zweven' en verliest uiteindelijk zijn evenwicht. Roes en evenwicht, roes en oor, roes en muziek, roes en ruimte, roes en rondkijken, ronddraaien: het hoort allemaal bij elkaar. En er is geen fraaier voorbeeld denkbaar om dat te illustreren dan een andere beroemde panoramische opname van 360 graden uit de filmgeschiedenis: de walsscène uit Vincente Minnelli's Madame Bovary (1949).
Statische weergave van de 19de eeuwse roman van Gustave Flaubert ... Jennifer Jones is te bezadigd in de hoofdrol orakelt De Speelfilmencyclopedie. Men vergeet er dan wel bij te vertellen dat Minnelli de hele film opgebouwd heeft in functie van deze éne scène – die alles behalve statisch of bezadigd is, integendeel. Minnelli beschreef de scène als volgt in zijn autobiografie I Remember It Well (1974): // The standout scene of the picture was the waltz. The dance was new to the period and the sequence conveyed all the giddiness that enveloped Emma at the ball. I told composer Miklos Rosza what I wanted to create for the scene, and he wrote a neurotic waltz with an accelerating tempo that would work well with what we had in mind. All the action of the scene was shot to his pre-recorded music.
As Emma swirled around, the baroque mirror and chandeliers swung around with her. The camera movement suggested her dizziness and breathlessness, and explained why the host ordered the breaking of the windows, an action we retained from the book. //(p.206) Voor Emma's roes (ondertussen is haar man zich wat verder aan het bezatten) is de balzaal letterlijk te klein, zij raakt buiten adem en men slaat met stoelen de vensters aan diggelen om haar de frisse lucht te bezorgen!
Minnelli gebruikt een zelfde soort hysterische pano van 360 graden ook in een andere film: Two weeks in another town voor een dolle, dronken autorit na een Romeinse orgie à la Fellini. Op de achtergrond, als psychologisch alibi voor het gebruiken van deze uitzonderlijke stijlfiguur van de panoramische opname van 360 graden, duikt steeds weer de roes op: de dronkaard bij Renoir, de roes van Emma en haar man in de walsscène uit Madame Bovary, de orgieroes van de dolle autorit in Two Weeks in Another Town. De roes is het overtreden van het gebod, het openen van het tabernakel om de goede God (of Emma Bovary) lucht te geven, het afbreken van de Bastille om plaats te maken voor de panoramische open ruimte. Maar de roes recupereert natuurlijk ook de gecreëerde opening: het is maar roes, een tijdelijke vervoering, straks komt de kater. Er is altijd een volgende morgen...
Synchronous Natural Sound
Il y a un terrorisme qui se pointe et qui cherche à supprimer le son synchrone
jean-marie straub
20. Long shot, Marzaboffo. Horizontal pan 360 degrees, left to right, beginning from the little museum of Etruscan archaeology on the left of the field and from what can be seen of the village down in the Reno valley to the right of the field, passing over the poppy field in the foreground which descends towards the valley, and over the paper mill below this field along the river, then circling the mountains which surround the plateau of the Etruscan town, to return to the little museum (...)
(lens 12.5) Synchronous natural sound.
(uit het script van Fortini-Cani van Danièle Huillet en Jean-Marie Straub).
In de ascetische cinema van Jean-Marie Straub en Danièle Huillet vinden wij enkele voorbeelden waar directe klank en pano's van 360 graden samengaan, o.a. in Fortini-Cani (1978) of Moses und Aaron.
De roes heeft hier plaatsgemaakt voor filmisch-politieke reflectie. Het lijkt alsof Straub-Huillet in bovenstaande scène uit Fortini-Cani Rousseau's Wat zal men er tonen? Niets zo je wil hebben willen verfilmen. De voorstelling is er tot niets herleid. De opname krijgt slechts betekenis als men weet dat in Marzabotto, in het lege landschap dat ons zonder enige commentaar getoond wordt, de Nazi's een slachting hebben aangericht. Straub wil de 'realiteit' hiervan vatten door ons het landschap met synchronous natural sound, i.e. de echte klank van de ruimte, te laten horen.
Klankecologie
Jean-Marie Straub is een verwoed tegenstander van alle niet-direct opgenomen klank. Over gepostsynchroniseerde films (alle Italiaanse films - Fellini voorop - worden gepostsynchroniseerd) zei hij: Dubbing is not only a technique, it's also an ideology. In a dubbed film, there is not the least rapport between what you see and what you hear. The dubbed cinema is the cinema of lies, mental laziness and violence, because it gives no space to the viewer and makes him still more deaf and insensitive. In Italy, every day the people are becoming more deaf at a terrifying rate.
Straub echoot daarbij slechts een uitspraak van zijn mentor Jean Renoir (hij was trouwens assistent van Renoir bij Elena et les hommes): Als we in de 12de eeuw zouden leven zou men al wie films postsynchroniseert als ketters verbranden op het marktplein. Postsynchroniseren staat gelijk met het geloven aan de dualiteit van de ziel. En in een interview met Jacques Rivette uit 1961 zei Renoir: Dubbing toelaten (...), is hetzelfde als niet langer geloven in de eenheid van het individu.
Waar Renoir zich eerder theologisch uitdrukt, benadrukken Straub en Huillet de band tussen klank en ruimte: verraad aan de klank is verraad aan de ruimte. Want voor Straub, zoals eerder voor Rousseau, horen klank en ruimte onafscheidelijk bij elkaar. Straub en Huillet verklaarden in een interview in Cahiers du Cinéma 260-261: De gepostsynchroniseerde film liegt. Niet alleen zijn de lippen die op het scherm bewegen niet de lippen die de woorden uitspreken die men hoort, ook de ruimte zelf wordt illusoir.
De opvattingen van Straub-Huillet staan dan ook diametraal tegenover de synthetische klankpraktijken van de commerciële cinema. In Hollywood is de post-produktie van de klank de regel. De klank is er zelden of nooit verbonden met een reëel bestaande ruimte: de klankruimte wordt in de studio gesimuleerd. De tegenstelling die er bestaat tussen de klankecologie van de Straubs en de klanksimulatie van Hollywood is in feite precies dezelfde als die tussen Rousseau en Rameau tijdens de Guerre des Bouffons.
Straub en Rousseau benadrukken een originele, ongecontamineerde klankruimte terwijl Rameau en Hollywood een simulatie voorstaan, het kunstmatige voor het échte willen laten gaan. Straub en Huillet gebruiken hun oren, Hollywood naait ons een oor aan.
Het Falen van Rousseau?
Jean-Jacques Rousseau is de laatste decennia het mikpunt bij uitstek geweest van deconstructiefilosofen en -filologen als Paul De Man en Jacques Derrida. Niet ten onrechte hebben zij Rousseau verweten weinig of geen aandacht te hebben voor de materiële aspecten van het teken. Het valt buiten het bestek van dit artikel om dieper op deze filosofische discussie in te gaan. Laat mij volstaan met het verwijt van de deconstructivisten aan Rousseau grofweg te transponeren naar een gelijkaardig verwijt aan Straub-Huillet: dat zij zich als filmmakers illusies maken over hun eigen praktijk. Een pano van 360 graden over een Italiaans landschap geeft maar zeer weinig van de realiteit van die ruimte weer (en helemaal niets van de horror die er zich heeft afgespeeld). In scènes als deze koesteren Straub en Huillet illusies over de transparantie van de cinema, hangen zij een soort ideëel 'realisme' aan dat men gewoonlijk eerder aan de Hollywood-cinema toeschrijft.
Maar natuurlijk, en daar zit een zwak punt in de deconstructie-logica, maakt Straub àllesbehalve Hollywood-cinema, wel integendeel. Niets is minder Hollywoodiaans dan deze pano van 360 graden. Vergelijk hem maar eens met bijv. een àndere pano van (meerdere malen) 360 graden in een film als Dressed To Kill van Brian de Palma. In Straubs naar buiten gerichte pano is er geen levende ziel te bespeuren. Bij De Palma daarentegen cirkelt de camera rond het personage. Straub gooit het tabernakel open, De Palma sluit het personage met camerabewegingen in.
Er zitten meer zwakke punten in de deconstructieve logica: Rousseau blijkt veel minder naïef te zijn dan velen menen (vooral rechts-conservatieve denkers van na de Franse revolutie).
Jean Starobinski en Tzvetan Todorov hebben aangetoond dat Rousseau helemaal niet nostalgisch verlangde naar een onbedorven verleden. Ook hij wist dat het slechts een mythe was. Hij gebruikte dat hypothetische verleden slechts als logische constructie om de verwording van het heden te aan te klagen. Rousseau is, nog altijd, een bijzonder subversief denker. Hij poneerde inderdaad de naïef lijkende stelling dat de mens van nature goed is, maar voegde er wel onmiddellijk aan toe: de eerste bron van alle kwaad is de sociale ongelijkheid.
Wie de innerlijke logica van Rousseau's werk in de muziek zoekt – en die van Straubs cinema in de klank – merkt dat er wel degelijk een materieel aspect aan de basis van zijn/hun denken ligt. Materieel niet in de conventionele zin van het materiële van het letter- of het beeldteken. Voor Rousseau en Straub primeren de klank en de stem op de letter en het beeld. Maar zij bedoelen niet de stem als transparante (logocentrische zou Derrida zeggen) codering van woorden. Wel de kreet, het keelgeluid, het timbre, de intonatie, het stemgeluid waarin spreken en zingen nog niet gedifferentieerd zijn.
Zij bedoelen ook de stem die essentieel samenklinkt met anderen én meeklinkt met de ruimte. Met het milieu waarin ze gesitueerd is. Dat was en is een essentiële bekommernis van de cinema van Renoir en Straub-Huillet. Centraal voor componist Rousseau en filmmakers als Renoir en Straub-Huillet staat het oor waarmee men luistert. Een oor dat zich niet laat inperken en inkaderen maar dat integendeel vrij wil zijn, vrij om te luisteren, vrij om te 'kijken' naar de hele werkelijkheid – over 360 graden.