vol. 8#2,3 Home Issue

anyMeta 4.19.3 - Atom module 0.3.2 2012-02-16T15:28:06+01:00 http://www.mediamatic.net/feed/atom/5788/nl vol. 8#2,3 Home Issue http://www.mediamatic.net/id/8862 2007-11-28T17:28:34+01:00 Murray Hamlet on the Holodeck A Norway house, built of beams without mortar or stone; shoes and sandals from Russia, Siam and Egypt; the skin of a man dressed as parchment; a drinking cup of the skull of a Moor killed in the beleaguering of Haerlem; warlike arms used in China; Chinese Songs, Chinese paper, Chinese books, and a great many other articles from China; Egyptian mummies and Egyptian idols; several Roman coins; a Roman lamp which burns always under ground and another which burned eternally; an hand of a Meermaide presented by Prince Mauritz; a mushroom above 100 years old, which grew on the banks of the Haerlemer river; a petrified toad-stool; a box of very large amber presented by Daniel Beckler; a thunderbolt given by Melchior de Moncheson and a mallet or hammer that the savages in New Yorke kill with, (...). In the 17th century, this bizarre collection made up part of the Chiefest Rarities in the Publick Theater and Anatomie-Hall of the University of Leyden, according to Museums, a brilliant study written in 1904 by the Englishman David Murray. There was also the skeleton of an ass upon which sat a woman that killed her daughter; the skeleton of a man, sitting upon an ox, executed for stealing cattle; a young thief hanged, being the Bridegroom whose Bride stood under the gallows, very curiously set up in his ligaments (...). Using extensive primary and secondary research sources and mind-boggling collection inventories, Murray gives a nineteenth-century, historicizing explanation of the museum. Not dull or pedantic, but written entertainingly and with passion: a must for those who have a love-hate relationship with museums. However much you may already know about the history of the museum, Murray pulls you into a fantastic labyrinth of objects and freakish structures. Reading about the collections of medieval and sixteenth- and seventeenth-century churches, treasuries and curiosity collections, the antecedents of the museum, one is reminded of the senseless classification system in a 'certain Chinese encyclopaedia' in a story by Borges, which inspired Foucault to write The Order of Things. In this mysterious reference work, animals are divided into: (a) belonging to the Emperor, (b) embalmed, (c) tame, (d) sucking pigs, (e) sirens, (f) fabulous, (g) stray dogs, (h) included in the present classification, (i) frenzied, (j) innumerable, (k) drawn with a very fine camel-hair brush, (l) et cetera, (m) having just broken the water pitcher, (n) that from a long way off look like flies. The classification systems of the collections Murray studied are almost as strange. Until the seventeenth century, the place occupied by objects in a collection was determined by their 'correspondence' with regard to material or size. Symmetry was also a primary aim in creating an exhibition. Thus were created the most extraordinary linkages, for example: an armadillo beside an ostrich egg; a cocoa nut beside a stone swan; a bird of paradise beside a remora. Most often, the exhibited objects were a hodge-podge of natural and artificial rarities, and were considered a spectacle whose main purpose was to amaze.For example, the anatomical collection at Dresden was arranged like a pleasure garden. Skeletons were interwoven with branches of trees in the form of hedges so as to form vistas. Things were selected according to the degree to which they deviated from the everyday and as illustrations of religious or scientific beliefs. A good collection always had giant bones, mummies, human skin, and a unicorn's horn, said to possess wondrous healing powers. New classification principles emerged in the eighteenth century. This was to Murray's relief, as he looked somewhat askance at the 'unscientific character of the first museums', which were based on 'metaphysics and theology'. As specialisation increased in all areas, art, science and nature became separate fields and correspondence became less important than difference. Separate chapters are devoted to Köhler's classification system and Linnaeus' ideal museum classification. But in 1816, according to Murray, a museum was still often a collection Of unicorns and alligators,/Elks, mermaids, mummies, witches, satyrs,/And twenty other stranger matters. For Murray, the 'modern' museum is characterised by specialisation and scientifically responsible classification. The nineteenth-century Murray believes in science, progress and history. The museum should illustrate the growth and development of civilisation and the arts. Murray regards the museum as a humanistic storage depot for 'human' knowledge and skill, conveying the best of the best to humanity in an orderly, methodical fashion. How this should be accomplished is the subject of his handbook, suffering as it does from an infectious kind of overload. His conclusion is modest: The museum of 1897 is far in advance of the museum of 1847; but it in turn will be old-fashioned by the end of twenty years and when the coming century is half-way through its methods and arrangements will probably be wholly superseded by something better. We are ever moving onwards, but we do not reach the goal. A devoted museophile, Murray could not regard the museum he advocated as an ideological construction - he was part of one himself. He could not evaluate the museum as an instrument of political power or a potential weapon for controlling history, things and people. For him the modern museum was a principally progressive, enlightened institution. The museum is still struggling with this image. The conservation of culture and nature is still seen as something noble and natural, an act that compensates for the large-scale destruction wrought by continuing modernisation. It would be difficult for museums to perceive that they are inherent to the strategy of the modern, in which the 'new' can only manifest itself if the 'old' is also produced. We have long since seen the consolidation of the kind of museum Murray desired. We are also witnessing an irrepressible global growth of museums. And if modernisation has run rampant, so has the museum: the way it deals with the world and its objects has expanded outwards. The musealisation of nature and culture has taken on the proportions of a genuine phenomenon of the times. Just as in the distant past, but on a much larger scale, the rare and strange (which may now be anything) is conserved and celebrated. One can only wonder if these preserved objects display any more coherence than the 'fantastic' classifications of long ago. Of course, 90 years after Murray, there is a serious museum 'discourse' which goes much further than the hackneyed issue of whether a museum should be a temple or a laboratory. Daniel J. Sherman and Irit Rogoff, the first a professor of Critical History and French Studies at Rice University, the second a professor of Critical Theory and Visual Culture at the University of California, put together the collection of essays Museum Culture: Histories, Discourses, Spectacles, a critical analysis of the theory and practice of the museum. The collection 'focuses on museums as the intricate amalgam of historical structures and narratives, practices and strategies of display, and the concerns and imperatives of various governing ideologies'. Recovering the history of the museum is an important goal of Museum Culture, as the concealment of this history and the transformation of `History into Nature' has become a part of the business of the museum, according to the editors. Fans of French theoreticians like Baudrillard and Jeudy - both of whom, especially the latter, have written about the musealisation of culture - may like to know immediately that they are not referred to here: Museum Culture is a museological examination, not a sociological one. The museum is not used as a metaphor or model to describe the state of culture, but rather is examined in terms specific to museums, from the viewpoint of their own history and practice. Museum Culture questions the museum about the role it plays in the formation and maintenance of social ideologies and power structures. In the introduction, it is with a certain pride that the editors note that they share a view of the museum with the authors, one influenced by the classification theories of Foucault and by Adorno and Benjamin, as well as critical studies of gender and colonialism. Museum Culture is divided into Histories, Discourses and Spectacles. In Histories, the contribution of museums to the formation of national and local histories and identities is examined. The essays look at the relationship between the art museum and the creation of a German national identity in the 19th and 20th century (Detleff Hoffman); the ideological aspirations of the founders of the Whitechapel Gallery in Victorian England in their attempt to appeal to the 'people' (Seth Koven); attempts in the us in the last century to close the gap between museum and public (Vera Zolberg); the emergence of the 'eco-museum' in France and the degree to which it has influenced the idea of 'cultural and natural heritage' (Dominique Poulot); and the role of Israeli historical museums in the (idea) formation of a charged Jewish history (Ariella Azoulay). Discourses is about the claims museums make about their enterprise, and is in my opinion the most intriguing part of the collection. In 'The Museum as Metaphor in Nineteenth-Century France', French historian and curator Chantal Georgel researches some of the habits which emerging institutions like the modern museum, the department store (the arcade/show window) and the press (specifically, the popular 'museum periodicals', 'printed' museums intended for a broad reading public) took from each other (habits of looking, display, spatial organisation, selling, vocabulary) and how they complemented each other as 'machines of capitalism' in its early phase. 'Quatremère/Benjamin/Marx: Art Museums, Aura, and Commodity Fetishism' by Sherman is a pre-history of museum criticism, in which he draws parallels between the insights of Quatremère de Quincy (an influential French art theorist in the late 18th and early 19th centuries and Secretary of the Academie des Beaux Arts) and those of Marx and Benjamin. Sherman's point of departure is the museum criticism formulated by Adorno in Valery Proust Museum. Adorno condemned museums as cemeteries of art that contribute to the neutralisation of culture. He rejected a situation in which people may only come into contact with art in museums as an artificial one. According to Sherman, Adorno comprehended both 'decontextualization as a strategy of power' and the direct link between the museum and trade. Sherman then takes a step backwards by revealing how anti-museum discourse began at the very appearance of the museum in the writings of the 'museophobe' Quatremère de Quincy (who wrote, for example: 'To displace all these monuments, to gather up in this way the decomposed fragments, to put the debris in a methodical order, and to make of such a gathering a practical course in modern chronology: this is, for a practical reason, to constitute ourselves as a dead nation; it is to attend our own funeral while we are alive; it is to kill Art to write its history; but it is not history, it is an epitaph.'). Sherman illustrates how Quatremère had already developed a theory about the commodification of art and the alliance of art and the marketplace. Here, he finds parallels with Marx's notion of commodity fetishism and Benjamin's theory of the decay of the aura. The final two articles in Discourses emerge from specific practical examples: Boris Groys, known for his Über das Neue, analyses how the ideal of the Russian avant-garde, 'a unified, all-encompassing space of life in which everyday praxis would coincide with art', could not be realized by the avant-garde itself because it perceived this new unity as the stylistic opposite of tradition; in other words, it could not distance itself from a museum perspective. The Stalinist regime, however, was able to execute this project, a 'struggle against the museum', not by liquidating old culture, but by appropriating it at an ideological level. The consequences for art were fatal, according to Groys. German art historian Walter Grasskamp writes about the politics of the museological embrace of modernism in the Federal Republic of Germany. He concentrates on the first Documenta of 1955, 'reconstructing and discussing it as an incomplete, even inadequate answer to another German exhibition of some national and international importance, the campaign against `degenerate art' in 1937'. Finally, Spectacles illustrates various moments at which strategies of cultural display embrace the technologies of spectacle. Frederick Bohrer, an art historian specialized in exoticist theory and practice, researches the notion of exoticism in relation to a collection of exotic, ancient Assyrian artefacts added to the British Museum's collection around 1850. He explores various ways the objects were exhibited, the social and institutional loci that determined their representation, and their influence on the emerging popular press. Irit Rogoff contributes a discerning essay on 'how strategies of display actually make the museum the funerary site of uncomfortable or inconvenient historical narratives'. She focuses on the manipulation of gender categories in reconstituting a mode of representation for National Socialist fascism in German historical museums. She concludes that 'museum displays, in their profound anxiety not to replicate the original seductive spectacle, have produced an equally dangerous gendered fiction that is rendering viewers politically neutered through humane empathy and historical mastery.' Anne Higonnet's contribution examines the ambiguous role of feminism in the creation and maintenance of The National Museum of Women in the Arts in Washington. The American critic and curator Brian Wallis concludes the book with his thorough essay on how nations sell themselves and practice diplomacy through large cultural festivals and spectacular blockbuster exhibitions. Lured by profit, museums all too easily allow themselves to be used for these organized displays of national self-promotion. They 'narrow our view of a country to a benign, if exotic, fairy tale', writes Wallis. We cannot know what Murray would have thought of it, but Museum Culture is a substantial contribution to museum discourse. These essays have been written with the greatest possible knowledge, though their academic form might be tough going for those who prefer experimental theorising and gay science. The research areas are specialized and some of the authors stick too closely to the paths marked out by the museum itself - unfortunately, this is not really an anti-museum book - but taken together, the essays live up to their aim and 'call attention to the museum's presence and power in the broadest conceivable configuration of contemporary culture'. Those interested in the museum as a metaphor for culture would do well to read the more staid books as well, in order not to lose sight of what the museum, and thus the metaphor, entails. translation JIM BOEKBINDER Jorinde Seijdel http://www.mediamatic.net/id/35159 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5909 2004-10-27T23:37:13+02:00 Electronic Loneliness

Verander de wereld, blijf thuis. Dat is het adagium van de sociaal-ergonomen die uit het gebruiksgemak van consumentenelectronica een staatsinrichting distilleren. Nu men definitief uitgedacht is over de maakbare samenleving meent men, dat in de privésfeer een reservoir van nijvere zelfregulatie aangeboord kan worden.

De post-sociologen in hun vermomming van trendtasters gaan heel hun herboren bevlogenheid projecteren op de woonplek. Hun zorg geldt het leger uitgerangeerde witte- en blauwe boordenwerkers, dat dankzij hometerminals uit een staat van anomie en inproduktiviteit gehaald zou worden. Het eigen enthousiasme voor de technogadgets wordt getransformeerd in de hoop op een nieuw economisch elan. Het installeren van nieuwe media bij u thuis blijkt een arbeidssituatie te provoceren. De combinatie van datasnelweg en opgevoerde televisie leidt onafwendbaar tot de wederkeer van de huisindustrie in de vorm van virtuele weefstoelen. Het platteland zou weer opbloeien, de files verdwijnen, het milieu worden gespaard en het gezin worden hersteld. En wie wil dat in alle redelijkheid nou niet? In het tijdperk van de werkvloer, de kantoortuin, de kantine en vergaderzaal bestond er nog een politiek arbeidsklimaat. Er was nog sprake van ruimtelijke nabijheid en zichtbaarheid van de hiërarchische verhoudingen binnen een technisch circuit dat de arbeidsdeling integreert. De inschakeling bij de materiële produktie zorgde voor een dwingende lotsverbondenheid. Dat vormde de voedingsbodem voor de corporatistische dromen uit de 20ste eeuw, van fordisme en taylorisme tot het Japanse management en New Age. Vakbonden zorgden voor een pacificatie van de immer sluimerende arbeidsonrust. Zo ontstond na WO II in het Westen een configuratie die een beheersbare sociale dynamiek waarborgde. Totdat de permanente herstructurering uiteindelijk resulteerde in ontvolkte fabrieken. Net zo geruisloos verdwenen de passies voor socialisme en communisme. De sociale kwestie verschoof daarmee van de fabriekspoorten naar de huisdeuren. Het thuis is zodoende het object geworden voor de fantasieën van de politiek economen en andere sociaal visionairen. Wie nu vervroegd uittreedt is niet meer te motiveren en is de facto afgeschreven. Deze grijze massa behoort tot het industriële verleden, maakt het laatste geld van de verzorgingsstaat op en wordt verder alleen gelaten. Maar zij waren het die zich bewust hebben gewijd aan de woninginrichting. De na-oorlogse generaties ontdekten het eigen huis als vrijetijdsobject en als spiegel van het Ik. Het verbouwen en herinrichten werd hun levensinvulling en relatietherapie (de open keuken in een open huwelijk). Waar het op aankwam was de volgorde van de aankoop en de juiste schikking van de koelkast, hifi, huiskamer ameublement, schemerlamp, bromfiets, grasmaaier, zonnewering en wasmachine. Een bijzondere plaats namen de verkeermiddelen in: de personenauto voor buiten en het televisietoestel voor binnen. Het huis was een hersteloord waar je kreeg wat je toekwam; een beschutte ruimte waarin de gezinsidealen werden gepraktizeerd. De fatale omslag kwam met het verlate inzicht dat men werkte aan een gerealiseerde utopie waarin het niet lang uit te houden was. De complete verzameling aan comfort veranderde in dood kapitaal. De sociale functie van familiaire ontvangstruimte stierf af en maakt thans plaats voor een actieve en tijdelijke ordening van op het individu betrokken steunfuncties. De overdaad aan stoffige spulletjes heeft plaats gemaakt voor een streng geselecteerde mix van sanitaire objecten. De combinatie van een gestyleerde en functionele ambiance zorgt ervoor dat het huis er klaar voor is om te worden omgetoverd tot werkruimte. De visioenen van het telethuiswerk staan op één lijn met de wensvoorstellingen over robots, kunstmatige intelligentie en kunstorganen. Hierin wordt geappelleerd aan een volgend, nog onbekend maar voorstelbaar ontwikkelingsstadium. Het thuiswerk aan de terminal schept een arbeidssituatie die alle traditionele attributen mist (fysieke inspanning, collegialiteit, verplaatsing, lawaai en vuil). Alles wat vroeger arbeid tot een last maakte, lijkt nu te zijn verdwenen. Het werk aan de machines van weinigen, waarborgt de welvaart van velen die thuiszitten. Maar de geïnternaliseerde arbeidsdrang kan het schijnbare nietsdoen, dat nauwelijks meer is terug te vinden in de werkeloosheidsstatistieken, niet verdragen. Er moet een gevoel van noodzakelijkheid gecreëerd worden, dat het zonder aanpakken van allen onverwijld in decadentie, misdaad en entropie eindigt. Het is de verrukking dat de massa's weer iets om handen zullen hebben en aan een lijntje kunnen worden gehouden. Thuis maken we een invasie van de science fiction mee: het ruimteschip nestelt zich in de huiskamer en dringt de gedachte op dat je op een virtuele ruimtereis bent. Met videospelen, 06-lijnen, interactieve media en homeshopping is men al in de stemming gebracht en heeft tactiele vaardigheden verkregen om voor geld op afstand te gaan werken. Nu moeten de beslissers nog worden warm gemaakt om de telesector te voorzien van zowel technische als ideologische infrastructuren. Die kunnen worden geholpen door de articulatie van een wilsact dat we samen, maar wel ieder voor zich, in een positief klimaat, een perspectief scheppen op economische activiteit. En passant wordt een axioma van zelfverwerkelijking op de telearbeid geplakt: alleen als je handelt word je iemand. Zonder activiteit geen identiteit. Opgepept, getraind en op performance beoordeeld moet de geïndividualiseerde massa in staat van paraatheid worden gebracht voor digitale arbeid op stukloon. Het telewerk is geen institutie maar een constitutie, een mentaal kader waarin de nieuwe arbeidsinspanning zich kan bewegen. Om te beginnen psychisch: wat vroeger immobiliteit heette, is nu de uitgangspositie tot het leveren van een arbeidsprestatie. Het afzonderen moet daarom geconditioneerd worden. De enkeling wordt opgesloten in een nis waarin hij/zij één is met het netwerk. Men wordt gemaand het hoofd te houden bij het scherm, want er is niks anders. Het opbloeiend gezinsleven blijft uit, net als het vreemdgaan op de werkplek. En zelfs de aangeboden uitweg van de virtuele seks loopt dood. Het enige waar men mee blijft zitten is de rekening. Aangezien de toevallige ontmoeting is uitgebannen, komen de bemiddelingsbureaus met videopresentaties, strenge matching en screeningstechnieken om de wens te koppelen aan het daarop toegesneden aanbod. Wanneer het tot een omgangsregeling is gekomen, treden de al te menselijke onvolkomenheden aan het licht en worden acute obstakels, nog voor het avontuur op gang gekomen is. Grosso modo is de ander naar keuze onuitstaanbaar. De immer ontbrekende glans en perfectie van de ander vormt een sociale grondslag van verveling en lusteloosheid. De omgang wordt gesmoord en de tele-existenties zijn verder onzichtbaar en onbetekenend voor elkaar. Martin Buber, waar ben je? De electronische eenzaamheid kan niet worden gevat in metafysische dan wel psychiatrische termen. Geen melancholische diepte maar een artificiële vlakte. De verlatenheid is een fatale produktiefactor, een val waarin men door overmoedig denken en het geloof in luchtspiegelingen tuimelt. Alleen georganiseerd toerisme wordt nog als een uitweg gezien. Men legt een collectie van psycho-fysieke ervaringen aan, van meditatie, inkeer, uitputting, extase, vasten, pelgrimage tot heroïsche hulpverlening. Maar die sensaties leveren geen daadkracht op tijdens de hoogst eigen confrontatie met het apparaat. De stekker uit het Net trekken betekent zelfmoord. Er is geen toekomst zonder het Net; er circuleren geen alternatieve scenario's meer. De voortgang van de enclosures lijkt niets in de weg te staan. De tijd van wanhoop ligt definitief achter ons. Get serious. Sentimenten zijn in de archeologische lagen van het bewustzijn beland (in een tijd waarin de geschiedenis van de mentaliteit wordt geschreven). Het Net als de ideale tredmolen voor zelfgestylde identiteiten zal geen revolutionaire situaties scheppen, noch de wereld ten onder doen gaan. De cybernetische leegte hoeft niet gevuld te worden en zal ook nooit vol zijn (van verlangens, afkeer of onrust). Totdat ten lange leste de telematische energie verdwijnt in het flatland van het stilzwijgen in het aangezicht van de commando's die opblinken. Electronic Loneliness

Change the world; stay home. This is the adage of the social ergonomists who have distilled a polity out of the user-friendliness of consumer electronics. Having definitively finished pondering possible societies, people fancy that there is a reservoir of diligent self-regulation to be tapped in the private sphere

Post-sociologists disguised as trend tasters are projecting all their reborn enthusiasm onto the home. Their concern is directed at the army of out-of-action white- and blue-collar workers, who will be taken out of their state of anomie and unproductivity thanks to home terminals. Individual enthusiasm for techno-gadgetry is being transformed into the hope of a new economic élan. It turns out that installing new media in your own home provokes a labour situation. The combination of data highway and enhanced television will inevitably lead to the return of cottage industry in the form of virtual looms. The countryside will bloom again, traffic jams disappear, the environment will be spared and the family restored. And in all reasonableness, who wouldn't want that? In the age of the shop floor, the open-plan office, the canteen and the meeting room, a political work climate still existed. One could still speak of spatially proximate and visible hierarchical relationships within a technically integrated division of labour. Engagement in material production fostered a compelling solidarity. This laid fertile ground for the corporate dreams of the 20th century, from Fordism and Taylorism to Japanese management and New Age. Labour unions ensured the pacification of always-latent labour unrest. After World War II in the West there thus arose a configuration which guaranteed a manageable social dynamic. Until the perpetual restructuring finally resulted in empty factories. Passion for socialism and communism disappeared just as soundlessly. The social question thus shifted from the factory gates to people's front doors. The home has thereby become the object of fantasy for political economists and other social visionaries. Those who take early retirement are no longer motivatible and are de facto written off. This grey mass belongs to the industrial past, is using up the last of the welfare state's money and is otherwise left alone. But these were the people who consciously dedicated themselves to home furnishing. The post-war generations discovered the home as leisure object and mirror of the ego. Remodelling and renovation became the way they filled their lives, and their relationship therapy (an open kitchen in an open marriage). It all came down to the order of purchase and correct arrangement of refrigerator, stereo, living room furniture, floor lamp, motorcycle, lawnmower, blinds and washing machine. Means of communication occupied a privileged place: the car for outside and the television for inside. The house was a recovery centre where you got what was coming to you: a sheltered space where family ideals were practised. The fatal turn came with the delayed insight that people were working on a realised utopia which was impossible to stand for long. The complete collection of comforts became dead capital. The social function of the familial reception room died out and made place for an active and temporary arrangement of support functions geared towards the individual. The excess of dusty knickknacks has made way for a strictly selected mix of sterile objects. A combination of stylized and functional ambience ensures the house is ready to be turned into a workplace. Visions of home tele-work are on a par with wishful imaginings about robots, artificial intelligence and transplant organs. There is an appeal to a coming stage of development, as yet unknown but imaginable. Working at a home terminal creates a work situation lacking in all the traditional attributes (physical exertion, collegiality, change of place, noise and dirt). Everything which used to make work a nuisance now seems to have disappeared. The work at (industrial-age) machines of a few vouchsafes the prosperity of the many who stay home. But the internalised urge to work cannot bear this apparent idleness, which is scarcely discernible in unemployment statistics. A feeling of urgency must be created, the feeling that unless we all do something about it, everything will end posthaste in decadence, crime and entropy. There is delight that the masses will once again have something to do and can once again be kept on a leash. At home we are experiencing a science-fiction invasion: the spaceship is ensconcing itself in the living room and the feeling of being on a virtual trip through space imposes itself. With video games, toll numbers, interactive media and home shopping people have been put in the mood and acquired the tactile skills to work for money at a distance. But the decision makers still have to be warmed up to equip the tele-sector with a technical as well as an ideological infrastructure. They can be helped by the articulation of an act of will that we will, together yet individually, create a positive perspective on economic activity. An axiom of self-realisation has been slapped onto telework in passing: you're only someone if you're in business. No activity, no identity. Pepped up, in shape and evaluated for performance, the individualised mass must be brought into a state of readiness for digital piecework. Telework is not an institution, but a constitution, a mental frame in which the new work effort can move. Psychic, to begin with: what used to be called immobility is now the point of departure for delivering labour performance. Isolation must thus be conditioned. The individual is shut up in a niche, at one with the network. One is urged to keep one's mind on the screen, for there is nothing else. There will be no flourishing family life, no workplace adultery. And even the promised outlet of virtual sex has come to a dead end. All we're left with is the bill. Since chance meetings have been banished, dating services bring us videos and careful matching and screening techniques to line up our wishes with a tailored selection. But once the stage of visitation rights is reached, the all-too-human imperfections come to light, and become acute obstacles before the adventure is even underway. By and large, the other we choose is unbearable. The other's always-lacking gloss and perfection create a social footing of boredom and apathy. Communication is stifled, and the tele-beings stay invisible and meaningless to each other. Martin Buber, where are you? Electronic loneliness cannot be expressed in metaphysical or psychiatric terms. It is not a melancholy depth, but an artificial surface. Desolation is a fatal production factor, a trap people fall into through reckless thinking and belief in mirages. Only organised tourism is still seen as a solution. One builds up a collection of psycho-physical experiences, of meditation, repentance, exhaustion, ecstasy, fasting, pilgrimages for heroic assistance. But these sensations yield no answers in the extremely personal confrontation with the machine. Pulling the plug on the Net is suicide. There is no future without the Net; alternative scenarios no longer circulate. Nothing seems to stand in the way of the advance of enclosures. The age of despair is definitively behind us. Get serious. Sentiment has landed up in the archaeological layers of consciousness (in an age in which the history of mentality is being written). The Net as ideal treadmill for self-styled identities will create no revolutionary situations, nor bring the world to an end. Cybernetic emptiness need not be filled, nor will it ever be full (of desire, abhorrence or unrest). Until telematic energy finally disappears into the flatland of silence in the face of blinking commands. translation LAURA MARTZ Adilkno http://www.mediamatic.net/id/889 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5910 2010-07-12T13:44:24+02:00 Armchair Traveller on the Ford of Jordan The Home, the Stereoscope and the Virtual Voyager

Een algeheel panorama op de wereld, met beelden die we slechts kennen uit de onvolledige verhalen van andere reizigers. Gezeten voor het haardvuur, genieten wij het voorrecht ze te bestuderen zonder bloot te staan aan de uitputting, ontberingen en genomen risico's van deze dappere en ondernemende kunstenaars, die, ter onzer lering en vermaak, landen en zeeën bereisden, rivieren en valleien trotseerden en rotsen en bergen bedwongen met hun zware last aan fotografische apparatuur.

Antoine Claudet,1860 Bovenstaande ervaring werd mogelijk gemaakt door een destijds nieuw en sensationeel visueel apparaat, de stereoscoop. Erkki Huhtamo toont aan dat het gebruik van technologie als virtueel reismiddel niets nieuws is. Toen de Architectural Machine Group van het Massachusetts Institute of Technology eind jaren '70 haar Aspen Movie Map presenteerde, was dit een geheel nieuw medium: de combinatie van beeldplaat en computer bood de mogelijkheid tot een wandeling in een stedelijk landschap waar de bezoeker om zich heen kon kijken, van richting kon veranderen en zelfs in woningen naar binnen kon kijken, zonder er ook werkelijk 'te zijn'. Weinig mensen hadden zelfs maar gehoord van het stadje Aspen in Colorado, waar de dappere en ondernemende kunstenaars van het MIT hun zware last aan (cinemato)grafische apparatuur naar toe hadden gebracht om er, vanuit een rijdende auto, nauwgezet iedere straat op film vast te leggen. Dit materiaal werd later op een computergestuurde beeldplaat overgebracht, waarbij de lineaire sequentie van de beelden werd doorbroken en de gebruiker de mogelijkheid kreeg zelf zijn route te bepalen. De paradoxale ervaring van afwezige aanwezigheid die dit project teweegbracht heeft inmiddels al vele benamingen gekregen: een 'surrogaatreis', een 'virtuele wereldreis', 'movie mapping' etc. Al bleef het bij de Aspen Movie Map bij een experiment, de er uit voortkomende beleving is gemeengoed geworden. Kunstwerken als The Legible City van Jeffrey Shaw en de reeks 'moviemaps' van Michael Naimark (The Golden Gate Moviemap, VBK - the Moviemap of Karlsruhe, etc.) maakten van het gegeven gebruik. Verder zien we industriële toepassingen die, zonder dat ze een direct gevolg zijn van het MIT-project, van zijn verdiensten gebruik maken op het gebied van de 'telepresentie': terwijl op afstand bediende robotcamera's de diepzee onderzoeken wordt het menselijk lichaam verkend door endoscopische camera's. De mogelijkheid om audiovisuele dataruimtes te bezoeken blijft niet langer beperkt tot 'lokale' off-line systemen als beeldplaat en CD-ROM; Mosaic heeft de weg geopend naar de weidse on-line domeinen van het World Wide Web, waarmee de eerste stap gezet is richting de verwerkelijking van de cyberspace-droom. Een groeiend aantal van deze virtuele reismogelijkheden is gericht op de individuele consument/gebruiker. Of we nu tijdens het bombardement van 1940 in een Hurricane het Kanaal over willen steken, het eiland Myst willen verkennen of de Library of Congress willen bezoeken - het kan allemaal, zo niet 'voor ons haardvuur gezeten' dan toch tenminste voor onze desktop. <h3>Het Vliegend Tapijt</h3> Ondanks de schijn van nieuwigheid die aan al deze mogelijkheden kleeft, roepen ze toch regelmatig een zeker gevoel van déja vu op - vandaar ook de door mij getrokken parallel met het werk van een zekere Antoine Claudet, die in 1860 de ervaring beschreef die mogelijk werd gemaakt door een destijds nieuw en sensationeel visueel apparaat, de stereoscoop. Deze stereoscoop (een optisch hulpmiddel waarmee 'stereografieën' ofwel 'diepte'-foto's konden worden bekeken) roept weer automatisch het beeld op van de 'thuisreiziger,' zoals die bij uitstek werd gepersonifieerd door de Amerikaanse natuurkundige, essayist en stereoliefhebber Oliver Wendell Holmes. In 1859 schreef Holmes over zijn stereoscopische reizen: Ik wandel door de wijngaarden van het Rijnland en neem plaats onder Romeinse bogen, ik loop door de straten van opgegraven steden en werp een blik in de gapende afgronden van Alpengletsjers, of op de razernij van kolkende watervallen. Ik beweeg mij in een oogwenk van de oevers van de Charles naar de Jordaanbedding en laat mijn lichaam achter in de leunstoel bij de tafel, terwijl mijn geest vanaf de Olijfberg neerblikt op Jeruzalem.1 <h6>1 Oliver Wendell Holmes, 'The Stereoscope and the Stereograph' in: 1 Cit. Wim van Keulen 3-D Past and Present, 3-D Book Productions, Borger 1986, Nederland, 1986, p. 12.</h6> The Atlantic Monthly, # 3 (juni 1859), p. 738-748. Herdrukt in Photography: Essays & Images, red. Beaumont Newhall, The Museum of Modern Art, New York 1980, p. 59 (cursivering door mij). Maar, zal men zich afvragen, is dit niet precies hoe wij televisie kijken, van kanaal te veranderen en zich ogenblikkelijk te verplaatsen van de ene uithoek van de aarde naar de andere? Het wekt geen verbazing dat in de reclameteksten rond de televisie van het begin af aan veelvuldig reismetaforen voorkwamen, zoals de 'rit per vliegend tapijt', 'een hedendaagse Alice', 'het grootste venster naar de wereld', 'het antwoord op het eeuwenoude verlangen van de mens naar ogen en oren om door de hindernis van de afstand heen te breken'.2 <h6>2 DuMont maakte al in 1943 - '44 van deze metaforen gebruik om 'de weg te bereiden' voor de komst van de televisie - zie Cecelia Tichi, Electronic Hearth. Creating an American Television Culture, Oxford University Press, New York, 1991, p. 13.</h6> Een advertentie uit 1944 beloofde de kijker zelfs een bestaan als 'saloncolumbus op tienduizend-en-een spannende ontdekkingsreizen!' 3 <h6>3 Advertentie door DuMont, 1944. Uit Tichi: Electronic Hearth..., p. 15.</h6> De strategie van CNN is vanzelfsprekend gericht op de 'ultieme' vervulling van deze beloften. Zij gaat prat op de verzorging van een altijd-aanwezige wereldreiszone, waarin huiskamer en kantoorruimte rechtstreeks in verbinding staan met de brandhaarden van de wereldpolitiek, en waar de kijker getuige kan zijn van aardbevingen en plattelandsmoorden 'alsof hij er bij was.' <h3>De Thuisreiziger als Topos</h3> Uit deze voorbeelden blijkt dat iedere technologische 'doorbraak' voortkomt uit reeds bestaande cultuurvertogen, ook al beweren de makers het tegendeel. De ideeën en doelstellingen die ten grondslag lagen aan de Aspen Movie Map waren verre van 'nieuw.' De produktie van een evenbeeld van de werkelijkheid, het gebruik van technologie als virtueel reismiddel, de verandering van de toeschouwer van buitenstaander tot actief deelnemer (tot agent) en het vermogen de kunstmatige omgeving te 'betreden': deze dromen liggen ten grondslag aan de meeste ontwikkelingen binnen de mediacultuur. Hun paradox bestaat eruit dat ze keer op keer worden gepresenteerd als nooit eerder vertoonde vernieuwingen, als het bewijs van technologische verandering en vooruitgang. Om met deze paradox af te rekenen, stel ik voor deze 'dromen' te behandelen als topoi, ofwel als alledaagse motieven die 'drijvend' worden aangetroffen binnen culturele tradities en er tegelijkertijd het arsenaal aan vertoogformules van uitmaken.4 <h6>4 Zie ook mijn 'From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media', in: ISEA '94 Catalogue, red. Minna Tarkka, The University of Art and Design, Helsinki 1994, p. 130-135; 'Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total Immersion', in: Critical Issues in Electronic Media, red. Simon Penny, SUNY Press, New York (nog niet verschenen). Mijn ideeën zijn geïnspireerd op de omvangrijke studie van Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und Lateinisches Mittelalter (1948). Mijn voornaamste bezwaar tegen Curtius, die op sommige plaatsen gebruikmaakt van Jungs archetypen om het verschijnen van bepaalde topoi te verklaren, is gelegen in het feit dat het altijd culturele, en bijgevolg ideologische constructies zijn.</h6> In zekere zin zijn deze topoi 'ervaringsmallen' die op wisselende plaatsen en tijden, en binnen volkomen verschillende sociale en culturele kaders in werking treden. Ze kunnen vele gedaanten aannemen en verschillende functies hebben. Soms lijken ze 'onbewust' te verschijnen, wat veronderstelt dat degenen die ze aan het licht brachten nog zijn ondergedompeld in de 'endowereld' van het heden, blind voor wat zich buiten hun tijdelijke begrenzingen afspeelt (zoals te zien was in de idealistische VR-verhandelingen van Jaron Lanier e.a. in het begin van de jaren '90). Maar een topos kan ook bewust geactiveerd en voor propaganda- en bekeringsdoeleinden gebruikt worden (bijvoorbeeld door politici en de marketingwereld). Een interessant geval is de 'thuisreiziger,' een topos die, binnen de huidige technoculturele context, een podium biedt voor het tegenover elkaar stellen van volkomen verschillende opvattingen over de voortgaande virtualisering van de cultuur. Vermomd als 'surrogaatreiziger' bijvoorbeeld, vertegenwoordigt hij het progressistische, utopische standpunt dat uitgaat van McLuhan's opvattingen over de nieuwe technologieën als prothesen, als een toevoeging aan het menselijke kunnen. Anderzijds is de thuisreiziger tevens een cliché dat vooral gemeengoed is geworden in verband met de televisie, waar hij weinig eervol gebruikt wordt als synoniem van een 'couch potato'. De term impliceert een staat van relatieve passiviteit, van een 'vervreemde' verhouding tot de werkelijkheid, met het beeldscherm als middelaar. Toch is er ook een standpunt tussen deze twee uitersten mogelijk, zoals al werd aangetoond door de kritische 'virtuele wereldreis'-installaties van Jeffrey Shaw.5 <h6>5 Shaw zelf gebruikt de term 'Virtual World Voyaging' voor zijn kunstwerken. Zie mijn 'Virtual Voyaging in the Landscape of Doubt', in: Media Passage. Intercommunication '93: Agnes Hegedus, Matt Mullican, Jeffrey Shaw,red. Akihiko Yoshimura & NTT Publishing Co., Tokyo, 1993, p. 42-49.</h6> <h3>Vensters met een Geweten</h3> Zoals al bleek uit het voorbeeld van Oliver Wendell Holmes, wordt de figuur van de thuisreiziger ook in andere historische tijdvakken aangetroffen. In de context van de negentiende-eeuwse cultuur lijkt hij een bijzondere betekenis te hebben verworven als produkt en symptoom van de massale reorganisatie, die plaatsvond op het gebied van de beleving en representatie. Dit had te maken met de vroege ontwikkeling van de mediacultuur, die echter maar een klein onderdeel uitmaakte van een veel uitgebreider socio-economisch en cultureel proces. Industrialisatie, kolonialisme en het offensief van de kapitalistische produktiewijze leidden tot het aanscherpen van ideologische scheidslijnen in de geïndustrialiseerde landen. Dit weerspiegelde zich ook in de fysieke scheidslijnen die ontstonden tussen stad en platteland, tussen het ene stadsdeel en het andere, en tussen de woning en de wereld daarbuiten. Met name in de leefwereld van de middenklasse in opkomst ontwikkelde zich een groeiende polariteit tussen het openbare en privé-leven, een proces waarop ideologisch werd voortgeborduurd in de ontelbare handleidingen voor 'huishoudeconomie' en de juiste woonhuisarchitectuur. De openbare ruimte, belichaamd in het wegennet van de grote stad, kwam gelijk te staan aan handel, voortdurende haast en een gevoel van bedreiging (een onbehagen dat werd gevoed door de groei van het industriële proletariaat); de persoonlijke ruimte, met de woonkamer als middelpunt, stond voor harmonie, rust en bescherming. Volgens Wolfgang Schivelbusch weerspiegelde het absolute karakter van deze tweedeling zich zelfs in gebruiken zoals het afschermen van de ramen met zware gordijnen, en in het sterke verzet tegen aansluiting van de burgermanswoning op het gestaag groeiende gas- en elektriciteitsnet.6 <h6>6 Wolfgang Schivelbusch Lichtblicke: zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert, München: Hanser, 1983.</h6> Er bestond echter nog een derde wereld 'achter de horizon': de realiteit van de koloniën en andere verre landen. De nieuwe vervoersmiddelen, de koloniale expedities en de positivistische wetenschappelijke honger naar controleerbare feiten leidden tot een geweldige toename van nieuwe kennis. De nieuwe mediatechnologieën uit de vroege negentiende eeuw (de rotatiepers, lithografie, fotografie) zouden een cruciale rol gaan vervullen als bemiddelaars en populaire verwerkers van deze kennis. De gedrukte media waren de eersten die zich de rol van bemiddelaar toedichtten, een positie die werd verdedigd met morele, educatieve danwel patriottische argumenten. Hadden de romans van een Dickens of Balzac nog de functie van virtuele 'vensters met een geweten' die uitzicht boden op de harde werkelijkheid van de 'kansarme' klassen, die praktisch op de stoep bivakkeerden, de geïllustreerde tijdschriften en populair-wetenschappelijke publikaties boden de thuisreiziger het middel om zijn directe fysieke omgeving te ontvluchten. En ze waren beslist niet de enigen. Toen Louis Daguerre in 1822 in Parijs zijn Diorama opende (een schouwspel van zich atmosferisch veranderende landschappen, geproduceerd met behulp van beschilderde transparante schermen waar natuurlijk licht doorheen viel), raadde een plaatselijke krant haar lezers aan om zonder de geringste inspanning het genot te komen proeven van de reis naar Zwitserland en Engeland, zonder onze hoofdstad te verlaten.7 <h6>7 Cit. Anne Friedberg Window Shopping. Cinema and the Postmodern, University of California Press, Berkeley en Los Angeles 1993, p. 26.</h6> <h3>De Universele Reiziger</h3> Het doel van het thuisreizen was onverbloemd in de gedrukte media zelf terug te vinden. The Universal Traveler uit 1836 was een populair compendium van de kunst, gewoontes en gebruiken van de belangrijkste moderne wereldnaties. In het voorwoord stond te lezen: Het voorrecht om verre landen en verschillende naties te bezoeken en bestuderen is slechts weggelegd voor de enkeling... de meerderheid moet wel verstoken blijven van deze vorm van informatie en amusement... (met behulp van dit boek) kunnen zij er nu thuis van genieten, ongeacht in welk jaargetijde... Wij zullen U een beeld voorhouden zodat U, in het gemak van Uw huiskamer, al wat bezienswaardig is kunt bekijken, precies zoals de echte reiziger het zou zien.8 <h6>8 Cit. Edward W. Earle 'The Stereograph in America: Pictorial Antecedents and Cultural Perspectives', in: Points of View. The Stereograph in America - A Cultural History, The Visual Studies Workshop Press, Rochester 1979, p. 9.</h6> Interessant is hier een scène uit J.W. von Goethes roman Die Wahlverwandschaften uit 1809, waarin een zeker personage een groep dames onderhoudt met zijn tekeningen, die hij tijdens zijn buitenlandse reizen heeft gemaakt met behulp van een camera obscura. In hun eenzaamheid waren de vrouwen blij om op deze comfortabele wijze de wereld rond te kunnen reizen; om de havens en kusten, de bergen, meren en stromen, de steden, kastelen en andere plaatsen die ze uit de geschiedenis kenden, aan hun ogen voorbij te zien trekken.9 <h6>9 Mijn vertaling.</h6> ( Alle elementen van het thuisreizen zijn hier al aanwezig, met inbegrip van de figuur van de 'proto-reiziger', al heeft het mechanisch gereproduceerde optische beeld hier nog niet het hele proces doorlopen naar zijn functie als drager - de beelden die met een camera obscura geproduceerd werden konden nog niet chemisch gefixeerd worden, maar moesten met de hand worden gekopieerd. Toen in de vroege jaren veertig van de 18de eeuw de fotografie werkbaar werd, trokken er vrijwel onmiddellijk architectuurfotografen de wereld in, vaak op groots opgezette wetenschappelijke expedities. Met ongekende nauwkeurigheid documenteerden zij de overblijfselen van de antieke culturen, zij het niet zonder ideologische vooringenomenheid. Al spoedig werden ze gevolgd door topografische fotografen met een minder wetenschappelijke en patriottische inslag. Zo maakte bijvoorbeeld de Brit Francis Frith in de jaren vijftig van de 19de eeuw zeven reizen naar het Nabije Oosten, waarvan hij verslag deed in de vorm van een reeks fotografische boeken. Volgens Ian Jeffrey wou Frith, die meer een reiziger-verteller dan een wetenschapper was, aan mensen meedelen hoe dingen aanvoelden, ze laten zien hoe het eigenlijk was om daar te zijn, op juist die wegen, tussen juist die stenen.10 <h6>10 Ian Jeffrey Photography. A Concise History, Thames & Hudson, Londen 1981, p. 34-35.</h6> Het behoeft geen uitleg dat Frith de stereografie voor dit doeleinde uitermate geschikt vond. <h3>Een Stereoscoop voor Elk Gezin</h3> Na haar introductie aan het publiek op de grote Londense Crystal Palace-tentoonstelling van 1851, werd de stereografie al snel vreselijk populair.11 <h6>11 Het principe van het stereoscopische beeld werd al in 1838 wetenschappelijk gedemonstreerd door Charles Wheatstone. Het fenomeen kreeg echter pas grote bekendheid door de constructie door de Schotse wetenschapper Sir David Brewster van een compacte, lenticulaire stereoscoop, die werd vervaardigd door de Franse opticiens Duboscq & Soleil en geïntroduceerd tijdens de Crystal Palace-tentoonstelling. Naar het schijnt toonde niemand minder dan koningin Victoria belangstelling voor het apparaat, een wervende bijval waardoor de stereografie al gauw een commercieel succes werd. Belangrijkste bron voor dit verhaal is Brewsters eigen vertekende The Stereoscope. Its History, Theory and Construction, John Murray, Londen 1856 (herdrukt door Morgan & Morgan, NY, 1971).</h6> Van het begin af aan was de wijde wereld haar belangrijkste onderwerp - monumenten, schilderachtige landschappen, bekende toeristische trekpleisters en verre exotische landen. Gebruik makend van de snellere en praktischer glasnegatief-methoden die in de loop van 1850 werden ontwikkeld, werd de stereografie (samen met de portretfotografie op visiteformaat) de eerste in massa geproduceerde fotografievorm. De London Stereoscopic Company, een voorloper uit 1854, schijnt in twee jaar een half miljoen stereoscopen verkocht te hebben. De lijst van stereoscopische 'aanzichten' in haar catalogus moet gestegen zijn van 10.000 naar 100.000. Gewapend met de kreet Een Stereoscoop voor Elk Gezinbereidde de onderneming de weg voor voor honderden andere maatschappijen in Europa en de Verenigde Staten.12 <h6>12 Zie voor een vroege geschiedenis William C. Darrah The World of Stereographs, W.C. Darrah, Gettysburg, Pennsylvania 1977, p. 1-5.</h6> Deze populariteit, die al snel uitgroeide tot een ware 'stereoscomanie,' is tot op zekere hoogte de reden achter het merkwaardige feit dat de stereografie nagenoeg ontbreekt in de meeste werken over de geschiedenis van de fotografie. Enkele uitzonderingen daargelaten, zijn al deze werken geschreven vanuit het standpunt van de kunst. In de Britse pers werd eind vijftiger jaren van de 19de eeuw al geschreven over stereoscopische troep, die het bewijs van een bedorven smaak was.13 <h6>13 Ian Jeffrey Photography..., p. 39.; zie ook Grace Seiberling en Carolyn Brooke Amateurs, Photography, and the Mid-Victorian Imagination, The University of Chicago Press, Chicago1986, p. 71.</h6> Hierin weerklonken de elitaire, esthetiserende opvattingen van 'serieuze amateurs' zoals Julia Margaret Cameron, die van de fotografie een Schone Kunst wilden maken. Voor de ontwikkeling van de mediacultuur en de democratisering van het fotografische beeld was de 'stereoscopische troep' evenwel van veel groter belang dan de verfijnde kunststukken van de Pictorialisten. Een andere manier waarop het belang van de stereoscoop is onderschat, is de wijze waarop hij werd afgedaan als het zoveelste optische kinderspeeltje, vergelijkbaar met de zoëtroop, fenakistoscoop of caleidoscoop. Zelfs Anne Friedberg, auteur van de overigens opmerkelijke 'media-archeologische' studie Window Shopping (1993), herhaalt deze misvatting.14 <h6>14 Anne Friedberg Window Shopping..., p. 23.</h6> De stereoscoop kan echter met recht beschouwd worden als de eerste 'mediamachine' die specifiek op het thuis-'publiek' gericht was. In elk geval nam hij zijn plaats in in de huiskamer, als een nieuw tijdverdrijf naast activiteiten als pianospelen, handwerken, kaartspelen, lezen en de gewoonte om zowat alles te verzamelen, van postzegels tot insekten. Evenals deze activiteiten, bevestigde het welhaast ritueel doorgeven van de stereoscoop van het ene familielid naar het andere, waarschijnlijk rond de tafel of voor de open haard gezeten, de eenheid van het gezin. Het verzamelen van daguerrotypen van overleden familieleden vervulde dezelfde functie, zij het op andere wijze, terwijl de albums vol visiteformaatportretten het gezin binnen een virtuele gemeenschap van familie en belangrijke kennissen plaatsten. Evenals de 'telecomputer' of de gezins-'mediamotor' die aan de thuisgebruiker van de negentiger jaren beloofd, maar voorlopig nog niet bezorgd is, was de stereoscoop bedoeld als een veelzijdig medium. Dit wordt duidelijk als we het praatje lezen dat de huis-aan-huis verkopers van stereoplaten van Underwood & Underwood voor hun nietsvermoedende cliënten op het Amerikaanse platteland moesten afsteken: ...ze zijn zo goedkoop, en tegelijk zo boeiend; Uw bezoek kan zichzelf vermaken met behulp van een stereoscoop en een collectie aanzichten; Uw kinderen lezen en horen mensen praten over plaatsen die ze nu met behulp van de aanzichten kunnen bestuderen; plaatsen die ze nooit allemaal zouden kunnen bezoeken, omdat alleen al het bezoeken van een paar ervan honderden dollars zou kosten; maar de stereoscopische beelden, gezien door een goed glas, zullen hen een betere indruk geven dan wat dan ook.15 <h6>15 William Brey 'Ten Million Stereo Views A Year', in: Stereo World, januari/februari 1990, p. 9. Met dank aan Larry Cuba voor zijn hulp bij het opsporen van deze en overige bronnen.</h6> Zo creëerde de stereoscoop een virtueel kanaal waardoor de buitenwereld kon binnentreden. Met het verstrijken van de jaren vormden de miljoenen geproduceerde stereoplaten en de honderden, misschien wel duizenden die in de speciaal hiervoor vervaardigde kabinetten thuis lagen opgeslagen, een visueel duplicaat van de wereld - de rechtvaardiging, zij het een virtuele, voor de Underwood & Underwood-kreet De Stereoscoop is de schakel tussen thuis en de plaats van Uw keuze.16 <h6>16 idem, p. 10.</h6> Rond de eeuwwisseling brachten de grote stereoscopische bedrijven zoals Underwood & Underwood en de Keystone View Company zelfs 'Reispakketten' en 'Wereldtours' op de markt, die bestonden uit een reeks kaarten, plattegronden, reisgidsen en natuurlijk stereoscopische kijkers. Zo kon het gezin een 'geheel verzorgde' Wereldreis maken. Volgens een handleiding van Keystone kan de reis het beste in een rustig tempo ondernomen worden, met voldoende tijd om de bezochte volken te leren kennen en hun leefgewoonten in verschillende delen van de wereld te waarderen. Er is geen enkele reden tot haast uit financiële overwegingen, want of we hem nu in een paar weken of in een heel jaar willen maken, de kosten van onze Wereld Tour blijven altijd dezelfde.17 <h6>17 A Trip Around the World through the Telebinocular, red. Burton Holmes, Keystone View Company, Meadville, Pennsylvania 1930, p. 3.</h6> <h3>Volkomen Psychisch</h3> Het gevoel in het beeld op te kunnen gaan was van het begin af aan de bijzondere aantrekkingskracht van de stereografie. Met zijn simpele vormgeving zette de stereoscoop de traditie voort van de 'kijkkasten,' die in de 19de eeuw zeer in trek waren op braderieën en zelfs in de kinderkamer. Wie zich in het beeld in de stereoscoop liet 'opgaan' was in zekere zin alleen met de bekeken scènes. Zoals al werd opgemerkt, komt deze ervaring overeen met het opzetten van een virtual reality-helm. Het verdwijnen van de (visuele) aanwezigheid van het eigen lichaam, gekoppeld aan de suggestie van diepte en de veelheid aan details van het stereografische beeld, kon aanleiding geven tot beschrijvingen van uittreding of het maken van een geestelijke reis, zoals we zagen bij Oliver Wendell Holmes. Rond de eeuwwisseling was dit een cliché geworden waarvan door Underwood & Underwood dankbaar gebruik gemaakt werd: Het Reispakket van Underwood is in de eerste plaats psychisch. De Reis die wij verzorgen is niet lichamelijk, maar geestelijk, en toch blijft het een heuse reis. 18 <h6>18 Brey Ten Million Stereo Views A Year..., p. 11.</h6> In zijn artikelen mocht Oliver Wendell Holmes zichzelf (en op z'n minst een paar lezers, natuurlijk) graag amuseren met eindeloze opsommingen van alle details die hij in zijn stereografieën had waargenomen, haast alsof hij ze vanuit een uitkijktoren met een telescoop had bekeken. Deze rijkdom aan details werkte een actieve, bijna 'tastende' manier van kijken in de hand, waarbij de ogen zich constant van detail naar detail lijken te bewegen. Volgens Rosalind Krauss is het focussen van het ene vlak naar het andere in het stereoscopische beeld, de vertegenwoordiging van een deel van het lichaam van wat een ander deel (de voeten) zou doen in de echte ruimte.19 <h6>19 Rosalind E. Krauss The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1986, p. 138.</h6> Mogelijk verklaart dit gedeeltelijk de keerzijde van de 19de-eeuwse stereografie, als het eerste succesvolle podium voor visuele pornografie. De stereoscopische ervaring paste op verschillende manieren binnen de structuur van de 19de-eeuwse cultuur. Het verband met de positivistische ideologie is snel gelegd: de gedetailleerde nauwkeurigheid en schijnbaar waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid sloten aan op het algehele streven destijds. Anderzijds lijkt het idee van de stereoscoop als middel om het 'stoffelijk gestel' te verlaten en de geest, los van zijn aardse gebondenheid, te laten vliegen, te verwijzen naar de ideologie van de Romantiek. Hier is overigens niets vreemds aan. De vertogen van positivisme en R omantiek, die vaak elkaars tegenpolen lijken, vertonen tijdens de gehele 19de eeuw versmeltingen en overlappingen. De manier waarop mensen tegen de geleidelijke opkomst van de mediatechnieken aankeken, vormt hierop geen uitzondering. Erg interessant echter zijn hier de wetenschappelijke bewijzen die de Keystone View Company rond de eeuwwisseling begon te geven voor de authenticiteit van de virtuele wereldreiservaringen die ze met haar produkten wou bieden. In een handleiding uit 1930 getiteld A Trip Around the World through the Telebinocular, een bewerking van eerdere uitgaven, werd een beroep gedaan op een representatieve groep van Amerikaanse universiteitspsychologen om te bewijzen dat, rekening houdend met een aantal voor de hand liggende beperkingen, zoals het ontbreken van kleur en beweging, gezegd kan worden dat de ervaring die op deze wijze wordt opgedaan, dezelfde is als wanneer men buiten bewustzijn naar de plaats in kwestie gevoerd zou worden om ter plekke een kijkje te kunnen nemen. Met andere woorden, voor de duur van deze staat van bewustzijn bevindt de persoon in kwestie zich daadwerkelijk op de waargenomen plek. Een aantal van de geachte heren professoren specificeerde: de persoon in kwestie neemt de plek daadwerkelijk in eigen persoon waar.20 <h6>20 A Trip Around the World through the Telebinocular..., p. 9-10.</h6> Deze wetenschappelijk hoogst twijfelachtige steun was nodig, maar mocht weinig baten; de belangstelling voor de stereoscopische wereldreis was snel aan het afnemen. De televisie, met haar belofte om van de kijker een 'saloncolumbus' te maken, was nog ver weg, evenals de kersverse belangstelling voor stereografie in de vorm van de View Master, die echter vooral beroemd zou worden als een handig en bijzonder suggestief speelgoed. De topos die decennia lang actief was geweest had geleidelijk aan zijn eigen inhoud verteerd, en was weer een lege mal geworden. Totdat hij een nieuwe inhoud vond. vertaling P LA-B Armchair Traveller on the Ford of Jordan The Home, the Stereoscope and the Virtual Voyager

The general panorama of the world. It introduces to us scenes known only from the imperfect relations of travellers. By our fireside we have the advantage of examining them, without being exposed to the fatigue, privation and risks of the daring and enterprising artists, who, for our gratification and instruction, have traversed lands and seas, crossed rivers and valleys, ascended rocks and mountains with their heavy and cumbrous photographic baggage.

Antoine Claudet, 1860 This experience was made possible by a new and sensational visual apparatus, the stereoscope. Erkki Huhtamo shows us that producing a simulacrum of reality, using technology as a means of virtual travel is not new at all. The Aspen Movie Map, realized by the Architectural Machine Group of the Massachusetts Institute of Technology in the late 1970's, was a new kind of vehicle: a combination of the video-disk and the computer allowed us to traverse an urban landscape, to look around, turn at the cross-roads, even peer into people's houses without actually 'being there'. Indeed, few people had heard about the little town of Aspen, Colorado, where the daring and enterprising artists of the MIT group had transported their heavy and cumbrous (cinemato)graphic baggage, meticulously shooting each and every street from a moving car. Later, the footage was transferred on a computer-controlled video-disc; the linearity of the filmed sequences was broken and the user was given the possibility of selecting one's own routes. The paradoxical experience of the presence-in-absence made possible by the project has been called by many names: 'surrogate travelling', 'virtual world voyaging', or 'movie mapping'. Although the Aspen Movie Map remained just an experiment, the mode of experience it enacted has become common. Artworks, such as Jeffrey Shaw's The Legible City and Michael Naimark's series of 'moviemaps' (The Golden Gate Moviemap, VBK - the Moviemap of Karlsruhe, etc.) have caught up with the idea. There are also industrial applications which, while not stemming directly from the MIT achievement, extend its endeavour to the field of 'telepresence': tele-operated robot cameras roam the deep seas while endoscopic cameras penetrate the human body. Our ability to visit audiovisual data-spaces is no longer restricted to those stored on 'local' off-line systems such as the video-disk or the CD-ROM; Mosaic offers a gateway to the vast networked on-line realms of the World Wide Web, as a first step towards the realisation of the dream of cyberspace. A growing number of these virtual voyaging applications address the private user-consumer. Piloting a Hurricane over the British Channel during the German blast of 1940, roaming the island of Myst, visiting the Library of Congress - all this can take place, if not 'by our fireside', at least by our desktop <h3>The Magic Carpet Ride</h3> In spite of the apparent novelty of all these applications, a sense of déjà vu often comes to mind - hence the parallel I have drawn with the text one Antoine Claudet wrote in 1860, describing the experiences made possible by a new and sensational visual apparatus at the time, the stereoscope. The stereoscope (an optical device for viewing 'stereographs', or photographs 'in relief'), in its turn, almost automatically recalls the idea of the 'armchair traveller', perfectly personified by the American physicist, essayist and stereo enthusiast Oliver Wendell Holmes. In 1859 Holmes wrote about his stereoscopic travels: I stroll through Rhenish vineyards, I sit under Roman arches, I walk the streets of once buried cities, I look into the chasms of Alpine glaciers, and on the rush of wasteful cataracts. I pass, in a moment, from the banks of the Charles to the ford of Jordan, and leave my outward frame in the arm-chair at my table, while in spirit I am looking down upon Jerusalem from the Mount of Olives.1 <h6>1 Oliver Wendell Holmes, 'The Stereoscope and the Stereograph' in: The Atlantic Monthly, 3 (June 1859), p. 738-748. Reprinted in: Photography: Essays & Images, edited by Beaumont Newhall, The Museum of Modern Art, New York 1980, p. 59. (my emphasis)</h6> But, one may ask, isn't this the way we look at television, switching channels and being instantaneously transported from one corner of the world to another? Predictably, the advertising discourses around television have from the earliest times of broadcasting often used travel metaphors, such as 'magic carpet ride', 'a modern Alice', 'the biggest window to the world', 'the answer to man's ageless yearning for eyes and ears to pierce the barrier of distance'.2 <h6>2 DuMont used these metaphors already in 1943-44 to 'prepare the ground' for the coming of broadcasting, see Cecelia Tichi: Electronic Hearth. Creating an American Television Culture, Oxford University Press, New York 1991, p. 13.</h6> An advertisement from 1944 even promised the TV viewer would become 'an Armchair Columbus on ten-thousand-and-one thrilling voyages of discovery!' 3 <h6>3 DuMont advertisement, 1944. Reproduced in Tichi Electronic Hearth,p. 15.</h6> The strategy of the CNN has, of course, been geared to provide the 'ultimate' fulfillment of these promises. It purports to offer an ever-present global travel-zone, connecting the living-room or the office with the hotspots of world politics and allowing the viewer to witness the scene of an earthquake or a folk murder 'as if actually there'. <h3>The Armchair Traveller as a Topos</h3> These examples show that technological 'breakthroughs' emerge from pre-existing fabrics of cultural discourses, even if their creators may claim otherwise. The ideas and goals that inspired Aspen Movie Map were far from 'new'. Producing a simulacrum of reality, using technology as a means for virtual travel, turning the spectator from a bystander into an active protagonist (an 'agent') and the ability to 'enter' the artificial environment are among the dreams and desires which underlie much of the development of the media culture. Their paradox is the fact that they have been invoked over and over again as unheard-of novelties, as proofs for technological change and progress. To cope with this paradox, I have proposed to treat these 'dreams' as topoi, or as commonplace motives 'floating' within cultural traditions and simultaneously forming their storehouses of discursive formulas.4 <h6>4 See my 'From Kaleidoscomaniac to Cybernerd. Towards an Archeology of the Media', ISEA '94 Catalogue, edited by Minna Tarkka, The University of Art and Design, Helsinki 994, p. 130-135; 'Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total Immersion' in: Critical Issues in Electronic Media, edited by Simon Penny, the SUNY Press (forthcoming), New York. My ideas have been inspired by Ernst Robert Curtius's massive study Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948). My main objection to Curtius who sometimes resorted to Jungian archetypes to explain the appearance of certain topoi is that they are always cultural, and thus ideological, constructs.</h6> In a way, the topoi are 'moulds for experience' that get activated in different times and places, and in very different social and cultural contexts. They may appear in many kinds of disguises and serve various purposes. Sometimes they seem to emerge 'unconsciously', implying that the people who evoke them operate submerged into the 'endo-world' of the present, unable to look back beyond its temporal confines (as was the case with the idealistic discourses on virtual reality by Jaron Lanier and others in the early 1990's). But a topos may also be consciously activated and exploited for propaganda and persuasion (by marketing people and politicians, for example). The 'armchair traveller' is a case in point, a topos, which in the present technocultural context provides a platform for confronting highly different views about the on-going virtualization of culture. In the disguise of the 'surrogate traveller', for example, it has come to represent the progressist and utopian option, resonating with McLuhan's ideas about the new technologies as prostheses, empowering extensions of the human capabilities. On the other hand, the armchair traveller is also a cliché, deeply rooted in common parlance, particularly in connection with the television. It is often treated as synonymous to 'a couch potato', with a clearly pejorative connotation. It implies a state of relative passivity, an 'alienated', screen-mediated relationship to reality. Yet, there are intermediate positions as well, as exemplified by the critical 'virtual world voyaging' art installations by Jeffrey Shaw.5 <h6>5 Shaw himself calls his art-practice 'Virtual World Voyaging'. See my 'Virtual Voyaging in the Landscape of Doubt' in: Media Passage. InterCommunication '93: Agnes Hegedüs, Matt Mullican, Jeffrey Shaw, edited by Akihiko Yoshimura & NTT Publishing Co., NTT, Tokyo,1993, p. 42-49.</h6> <h3>Windows with a Conscience</h3> As the example of Oliver Wendell Holmes has already shown, we can find the figure of the armchair traveller from other historical periods as well. In the context of the 19th century culture it seems to have gained an extraordinary significance as a product and a symptom of the massive reorganisation which took place in the modes of representation and experience. This had to do with the early development of media culture, which was, however only one thread in a much larger socio-economic and cultural process. Industrialisation, colonialism and the onslaught of the capitalist mode of production led to the sharpening of the ideological divisions in the industrialised societies. This was also reflected in the physical divisions that came to divide the city from the countryside, one part of the city from another, the home from the outside world. Particularly in the lives of the rising middle-classes a growing polarity developed between the public and the private spheres of life; this was ideologically elaborated in countless manuals about 'domestic economy' and the proper way to design a home. The public space, epitomised by the streets of the big city, came to be identified with business, constant hurry, and a sense of threat (an uneasiness caused by the growing industrial proletariat); the private space, centred on the domestic parlour, represented rest, harmony and security. According to Wolfgang Schivelbusch, the absolute quality of this division was reflected even in such factors as the habit of covering the windows with heavy curtains and the strong resistance against connecting the bourgeois house with the gradually expanding gas and electricity networks.6 <h6>6 Wolfgang Schivelbusch Lichtblicke: zur Geschichte der künstlichen Helligkeit im 19. Jahrhundert, Hanser, München 1983.</h6> However, there was also a third sphere 'beyond the horizon': the reality of the colonies and other distant lands; thanks to the new means of transportation, the colonial expeditions and the positivistic scientific thirst for verifiable facts masses of new knowledge got amassed. The new media technologies of the early 19th century (the rotation press, lithography, photography) came to play a crucial role as mediators and popular processors of this knowledge. Initially, it was the print media that adopted the role of a mediator, justifying its position by moral, educational or patriotic grounds. Whereas the novels of Dickens or Balzac functioned as virtual 'windows with a conscience' to the harsh realities of the 'underprivileged' classes practically outside the door, illustrated magazines and popular scientific publications provided the armchair traveller with a means to carry them away from his immediate physical surroundings. They were by no means the only ways. In 1822, when Louis Daguerre opened his Diorama (a spectacle of atmospherically changing landscapes produced by means of painted and transparent screens backlit by natural light) in Paris, a newspaper urged Parisians who like pleasure without fatigue to make the journey to Switzerland and to England without leaving the capital..7 <h6>7 Cit. Anne Friedberg Window Shopping. Cinema and the Postmodern, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 993, p. 26.</h6> <h3>The Universal Traveller</h3> The goal of armchair travelling was explicitly stated by the print media itself. The Universal Traveller (1836), a popular compendium of the arts, customs and manners of the principal modern nations of the world declared in its preface:// It is the privilege of but few, to visit and observe distant countries and different nations...the majority are necessarily cut off from this species of amusement and information...(with the aid of this book) they may enjoy it at home, and in every season of the year...We will hold up a picture by which, in the comfort of your homes, you may see whatever is worthy of inspection, just as the literal traveller would see it.//8 <h6>8 Cit. Edward W. Earle 'The Stereograph in America: Pictorial Antecedents and Cultural Perspectives' in: Points of View. The Stereograph in America - A Cultural History, The Visual Studies Workshop Press, Rochester 1979, p. 9.</h6> Significantly, J. W. von Goethe's novel Die Wahlverwandschaften (1809) contained a scene, in which a person amuses a group of ladies with his drawings, executed during his travels in foreign lands with the help of a camera obscura. In their loneliness, the ladies were pleased to be able to travel around the world so comfortably; to see coasts and harbours, mountains, lakes and streams, towns, castles and other places known from the history drift past their eyes.9 <h6>9 My translation.</h6> The elements of the armchair travelling are already here, including the figure of the 'pre-traveller', although the mechanically reproduced optical image is still in the process of emerging as a carrier - the images produced with a camera obscura could not yet be fixed chemically; they had to be copied by hand. When photography became viable in the early 1840's, architectural photographers set out on the road almost immediately, often with imperial scientific expeditions. They documented the remains of the ancient civilizations with unprecedented accuracy, but hardly without an ideological bias. They were soon followed by topographical photographers, who had a less scientific and patriotic fervour. The Englishman Francis Frith, for example, made seven trips to the Near East in the 1850's, publishing the results as a series of photographic books. According to Ian Jeffrey, Frith, who was more a traveller and a narrator than a scholar, wanted to give the feel of things, to show just what it was like to be there, on just those roads, among just those rocks.10 <h6>10 Ian Jeffrey Photography. A Concise History, Thames & Hudson, London 1981, p. 34-35.</h6> Predictably, Frith found stereography perfectly suited for his purposes. <h3>A Stereoscope in Every Home</h3> Stereography became extremely popular soon after it was first introduced to the public at the great Crystal Palace exhibition in London in 1851.11 <h6>11 The principle of stereoscopic vision was scientifically demonstrated by Charles Wheatstone in 1838, but the phenomenon only became widely known after the Scottish scientist Sir David Brewster designed a compact lenticular stereoscope, which was manufactured by the French optical instrument makers, Duboscq & Soleil, and displayed at the Crystal Palace exhibition. It has been said that Queen Victoria herself got attracted by the device; with this promotional help stereography soon became a commercial success and a fashion. The main source of this version is Brewster's own and biased The Stereoscope. Its History, Theory and Construction, John Murray, London 1856 (reprinted by Morgan & Morgan, NY, 1971).</h6> Its main subject matter was from the beginning the outside world - monuments, picturesque landscapes, well known touristic sites, distant and exotic lands. Taking advantage of the more practical and faster glass negative processes developed in the 1850's stereography became (parallel with carte-de-visite photography) the first mass-produced form of photography. The pioneering London Stereoscopic Company, founded in 1854, is said to have sold half a million stereoscopes within two years. Simultaneously, the list of stereoscopic 'views' in the company's sales catalogue is said to have grown from 10 000 to 100 000. Armed with the slogan A Stereoscope in Every Home the company showed the way for hundreds of others in Europe and the United States.12 <h6>12 For the early history, see William C. Darrah The World of Stereographs, W.C. Darrah, Gettysburg, Pennsylvania 1977, p. 1-5.</h6> This popular appeal, which rapidly developed into a veritable 'stereoscomania', is to a certain extent the reason for the curious fact that stereography is practically absent from most general histories of photography. These histories have been, with few exceptions, written from the point of view of art. Already in the late 1850's the British photographic press started speaking about stereoscopic trash and proof of a vitiated art taste.13 <h6>13 Ian Jeffrey Photography.., p. 39.; see also Grace Seiberling with Carolyn Brooke: Amateurs, Photography, and the Mid-Victorian Imagination, The University of Chicago Press, Chicago 1986, p. 71.</h6> This reflected the elitist and aesthetizing attitudes of 'serious amateurs' like Julia Margaret Cameron, who were trying to develop photography into a Fine Art. For the development of the media culture and the democratisation of the photographic image, the 'stereoscopic trash' was, however, much more significant than the Pictorialists' beautified achievements. Another way of failing to grasp the significance of the stereoscope has been to dismiss it as just another optical toy for children, comparable to zoetropes, phenakistoscopes and kaleidoscopes. Even Anne Friedberg, the author of the otherwise remarkable 'media archaeological' study Window Shopping (1993) repeats this misinterpretation.14 <h6>14 Anne Friedberg Window Shopping. Cinema and the Postmodern, University of California Press, Berkeley 1993, p. 23.</h6> The stereoscope can, however, with good reason be called the first 'media machine' addressed specifically for the home 'audience'. It certainly came into the family parlour as a new entertaining pastime, finding a place alongside such activities as piano playing, handicrafts, card games, reading and the habit of collecting almost anything from stamps to insects. Like these activities, the almost ritualised handing of the stereoscope from one family member to another, perhaps sitting around a table or by the fireplace, reconfirmed the family unity. The same function was served, albeit differently, by the collection of daguerreotypes of deceased family members, while the albums full of carte-de-visit photographs placed the family within a virtual society of relatives and notable acquaintances. Like the 'telecomputer' or the domestic 'media engine' that has been promised, but not yet delivered to the home users of the 1990's, the stereoscope was meant for multiple purposes. This becomes clear from the speech that the door-to-door salesmen sent by the Underwood & Underwood company all around rural America were expected to deliver to their unsuspecting customers of stereo cards: ...they cost so little and yet are so interesting; if company comes they can help entertain themselves with a stereoscope and a collection of views; children read, hear people talk then study about places in the views; they can never visit all these places as it would cost hundreds of dollars to visit only a few and the stereoscopic views, as seen through a good glass, will give them a better idea than they can get in any other way.15 <h6>15 William Brey: 'Ten Million Stereo Views A Year' in: Stereo World, January/February 1990, p. 9. I would like to thank Larry Cuba for his help in locating this and other sources.</h6> Indeed, the stereoscope established a virtual channel delivering the outside world to the inside. As the decades passed, the millions of stereo cards produced and the hundreds, perhaps thousands of them stored in the specially designed cabinets in the homes formed visual duplicates of the world, justifying, albeit virtually, the Underwood & Underwood slogan The Stereoscope becomes the connecting link between home and the place you wish to see.16 <h6>16 Item., p. 10.</h6> Around the turn of the century, major stereoscopic companies such as Underwood & Underwood and the Keystone View Company even began marketing 'Travel Systems' or 'Tours of the World', consisting of pre-arranged sets of cards, maps, guide books and of course stereoscopic viewers. This made it possible for the whole family to set out on an 'all-expense-paid' World Tour. According to a Keystone guidebook, (t)his trip around the world should be taken leisurely, with ample time to get acquainted with the people visited and to understand how they live in all parts of the world. We will not need to hurry to save expenses, as time spent on this World Tour adds nothing to our cost of travel whether we make the trip in a few weeks or throughout an entire year.17 <h6>17 A Trip Around the World through the Telebinocular, edited by Burton Holmes, Keystone View Company, Meadville, Penna 1930, p. 3.</h6> <h3>Mental as Anything</h3> The immersiveness of the experience was always one of the evocative aspects of stereography. In its basic construction the stereoscope continued the tradition of all kinds of 'peep-show' devices, which were a popular entertainment in the 19th century at country fairs and even in children's rooms. The person who 'immersed' his/her eyes into the 'hood' of the stereoscope was in a sense alone with the scene s/he was observing. The situation resembles the experience of wearing a virtual reality head-mounted display, as has been pointed out. The disappearance of the (visual) presence of one's own body together with the depth cues and the infinity of details a stereograph contains sometimes inspired descriptions about leaving one's body and travelling in spirit, as in the case of Oliver Wendell Holmes. By the turn of the century this had become a cliché which Underwood & Underwood could use in their sales literature: The Underwood Travel System is largely mental. It provides Travel not for the body, but for the mind, but travel that is none the less real on that account.18 <h6>18 Brey 'Ten Million Stereo Views A Year'..., p. 11.</h6> In his articles Oliver Wendell Holmes amused himself (and obviously at least some of his readers) by giving exhaustive lists of all the details he could perceive in the stereographs he was observing, almost as if he had been standing on the viewing platform of an observation tower, with a telescope in his hands. This richness of details encouraged an active - almost 'tactile' - way of looking where the eyes seem to be constantly scanning the scene, moving from one detail to another. According to Rosalind Krauss, the actual readjustment of the eyes from plane to plane within the stereoscopic field is the representation by one part of the body of what another part of the body (the feet) would do in passing through real space.19 <h6>19 Rosalind E. Krauss The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Mass. 1986, p. 138.</h6> Perhaps this gives a partial explanation to the flip side of the 19th century stereography as the first successful platform of visual pornography. The stereoscopic experience fit into the fabric of the 19th century culture in multiple ways. It is easy to see its connection with the positivistic ideology; the accuracy of details and the apparent truthfulness of the impression of reality it offered were common goals. On the other hand, the idea of using the stereoscope to leave the 'material frame' and let one's spirit travel free of the earthly restraints seems to refer to the ideology of romanticism. There is nothing strange in this. The discourses of positivism and romanticism which may seem to be opposed to each other, constantly merge and overlap during the 19th century. The ways people felt about the gradual coming of media technologies makes no exception. It is, however very interesting that after the turn of the century the Keystone View Company started proving scientifically the validity of the virtual voyaging experiences its products purported to offer. In the guidebook titledA Trip Around the World through the Telebinocular, published in 1930, but based on earlier versions, a representative group of psychologists from American universities was called on to prove that (t)aking into account certain obvious limitations, such as lack of color and motion, we can say that the experience a person can get in this way is such as he would get if he were carried unconsciously to the place in question and permitted to look at it. In other words, while this state of consciousness lasts it can be truly said that the person is in the place seen. Some of the honourable professors made a qualification:// it can be truly said that the person is really seeing the place itself.//20 <h6>20 A Trip Around the World through the Telebinocular..., p. 9-10.</h6> This scientifically highly dubious support was needed, although it hardly helped; the interest in stereoscopic world voyaging was quickly waning. Television with its promises about making the viewer 'an Armchair Columbus' were still years away, and so was the newly born interest in stereography, this time in the form of the View Master, which, however, made its fortune above all as a handy and highly evocative toy. The topos, which had been active for decades had slowly consumed its content; it had become an empty mould again. But then, new content started pouring in. Erkki Huhtamo http://www.mediamatic.net/id/993 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5911 2010-07-12T14:31:17+02:00 An Anecdoted Archive from the Cold War Interview with George Legrady

George Legrady recently won one of the three 'New Voices, New Visions' prizes for his cd-rom, An Anecdoted Archive from the Cold War, in a competition sponsored by Interval Research Corporation, the Voyager Company and Wired magazine.

In this interview, the San Francisco based artist discusses the designing and programming of interactive art. As a follow-up to the cd-rom, whose subject is Hungary, Legrady recently released on two floppies his new project about the war in Bosnia entitled <a href="the clearing">*</a>, which you can find on the V.O.L.V.O. cd-rom. Alongside such socially oriented works, he also produces conceptually based computer installations which take us along on a voyage to the 'heart of the machine'. Legrady's work could recently be seen at ISEA '94 (Helsinki), Artifices III (Paris) and Ars Electronica '94 (Linz). This interview was conducted in Budapest, where Legrady taught for several months at the Hungarian Art Academy's new Intermedia department. An Anecdoted Archive from the Cold War(1993) is an interactive cd-rom installation project which features Central European personal and official Communist material from the 1950's, in the form of home movies, video footage, family documents, money, news reports, identity cards, and other items from a collection Legrady gathered during the past twenty years. The Anecdoted Archive reflects his own particular history in relation to the Cold War. Born in Budapest in 1950 near the end of the Stalin era, George Legrady left with his family for the West during the 1956 Hungarian Revolution. GLO How did you come up with the idea of putting your collection of Cold War items on a CD-rom? GLE I didn't want to carry all the material in my head anymore. All these objects, film footage, images, stories needed to be contextualized and brought together into a concrete form so that they could exist on their own and be made accessible to a viewing audience. GLO Did you have examples before you started? GLE I had three references when I began the CD-rom. The first was the Worker's Movement Museum up in the castle in Budapest, which of course has now been packed away. I was interested in going there in the early eighties because to me it was extremely visible in terms of its fictional narratives. You saw representations of a worker's living room before and after communism; I enjoyed these comparative narratives. I used the museum's floor plan in my archive to situate all of my stories, both personal and official as a way of interacting with that history. I have also included original material from that museum which I documented in 1983. The next reference is a Fluxus artist named Daniel Spoerri, who did a work titled An Anecdoted Topography of Chance. This work was created out of the chaotic leftovers he saw on his kitchen table one morning after a party. He produced an archive of the things he found by tracing each objects' history, and adding cross-references. The editor of the book and the translator who were also at the party, added their comments as well. The work has the scientific look and feel of an archive with highly entertaining references. The third reference consists of two books by Michel Foucault, The Order of Things and The Archeology of Knowledge. In these books, Foucault discusses the historical conditions that result through the classification of information. Foucault argues that when archives are created, they become authoritative institutions. They define what is possible and what is not in terms of what can be spoken. What I wanted to do with this archive of mine was to contrast my personal narrative and family's memories about leaving Hungary with material of communist Hungary from the same historical period. You can navigate back-and-forth between personal and official stories. I was interested in creating a hybrid synthesis between these two points of origins in terms of storytelling and as a way to understand that moment of crisis. <a href="http://www.mediamatic.net/154293/nl/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/561/154293-318-400.jpg" height="400" width="318" alt="" title="An Anecdoted Archive from the Cold War" playable="1"/> </a><a title="Vergroot afbeelding - An Anecdoted Archive from the Cold War - Mediamatic.net" href="/154293/nl/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war">An Anecdoted Archive from the Cold War</a> GLO In 1983, communism in Hungary was more or less dead, and you had a chance to look at the propaganda in a historical way. GLE State control rituals were still very much present. At that time I remember seeing groups of peasants being taken officially through the Workers' Movement Museum. At the same time, you could buy books at the front desk with reproductions of early political posters. it was apparent that the real audience for these were not those peasants but the Western tourists who came to see communism. The state at that time recognized the new market potential of the old propaganda. The work I was doing then was conceptually-based, staged photography, influenced by deconstructing advertising in California. When I came to Budapest in 1983 to do research in the Propaganda Museum I was interested in the construction of ideological narratives during the transitional period to Communism in 1945-'52. My desire was to con trast them to the advertising narrative strategies that I was coming across in everyday life in California. I am looking forward to presenting my archive in Hungary. I'm pretty sure that it will have different meaning here, to a population that has lived through this material as opposed to a Western audience for whom it might be fundamentally exotic. Although through time and repetition in the media, these images have been reduced to caricatures. Especially in the art world, it's impossible to look at Socialist Realism today without the additional ironic subtext that re-representation has imposed on it. GLO What stories of your family can we find on the CD-rom? GLE There are stories about the house my grandfather purchased in the twenties which was eventually nationalized in the fifties. I'm tracing its story through old home movies and new videos: how he managed to acquire it, how it got nationalized and eventually was turned into a vacation place for factory workers. And then in the seventies it was torched and a hotel was built on its site for workers. But when communism ended the state sold it to a private individual. I like to use comparative scenarios. There's one section with early 1950's old black and white footage of my parents kissing on the Margit bridge overlooking the Danube and the Parliament in the background. Right next to it I show video footage from 1991 of the same place; it's in color with rock band graffiti on the walls. There are other numerous family home movies and stories of that time. Other examples of contrasting narratives include the sound piece in the title sequence, in which you hear demonstrators chanting Democracy! Democracy! that I recorded in the 1988 Budapest demonstration against the Nagymaros dam on the Danube. At the same time you hear Lenin's voice broadcast over radio to Béla Kun in 1919, congratulating him for setting up the first non-Russian Soviet Republic in Hungary. There is a section on recordings that includes questions and answers put to George Lukacs about his past political mistakes. In that same grouping, there are old propaganda songs and a tape of my family's sounds my father sent to Hungary in 1960. You can hear me playing piano at the age of ten, with my youngest brother crying in the background. Interactive media is ideal for weaving together things you would normally never have in the same context or sequence GLO How did you represent the year 1956 and the crackdown of the revolution? GLE There's a section of books on this topic. A special edition by Life that consists of documentary photographs of the street fighting, a British publication that reviews the revolution from a Socialist perspective, also a large unique book from the Hoover Institution which has reprinted the front pages of 13 major newspapers in the world, revealing how each of the countries covered the two stories of the day: the Soviet military re-entry into Hungary contrasted to the British and French bombing of the Suez canal. In the personal section, I have a set of drawings done by my father, my brother and my mother about our escape across the border. In 1984, I asked each of them to send me drawings depicting six key events in the story. Over time, stories change and crystallise through numerous retellings. I wanted to show how each of them would visually describe the same story but from different points of view. Through the production of this archive, my particular perspective of that era has also crystallized. Everything that went into it has become inscribed as my official story, and overshadows all other possible memories I may have had. Something like when you have a photograph of an event, the photograph's powerful inscription makes you forget all the other incidental details. <a href="http://www.mediamatic.net/154295/en/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/456/154295-375-400.jpg" height="400" width="375" alt="" title="An Anecdoted Archive from the Cold War" playable="1"/> </a><a title="Vergroot afbeelding - An Anecdoted Archive from the Cold War - Mediamatic.net" href="/154295/en/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war">An Anecdoted Archive from the Cold War</a> GLO For a CD-rom the interface seems to be of great importance. What kind of interface did you decide to make? GLE The interface has the formal look of a museum display device. It has a streamlined, minimalist design as opposed to an alternative aesthetic. When you interact with this interface, you don't get the sense of a critique or counter-critique through its style. What you are faced with is primarily an unobtrusive structure of the archive's interface. In other words, you have to activate the mouse to go beyond this structure and get to the stories. The viewer is forced to search, otherwise all you get is the skeleton of the archive. I wanted it to be as transparent as possible, in the hope that the viewer would realize that the interface through which the stories are accessed is very real and controlling. If the visual aesthetic of the interface would have been too wild, it would have made itself overly visible. A formal, minimalist aesthetic was very important for me. Something that would look transparent, but in time would reveal itself to the viewer as a kind of narrative itself. One other crucial aspect about the archive, is that it takes about an hour to go through everything. most people will spend 20-25 minutes. So each viewer potentially walks away with a slightly different story, based on their selections and chance. <h3><a href="http://www.mediamatic.net/id/the">clearing</a></h3> <a href="http://www.mediamatic.net/id/the">clearing</a>, produced in the summer of 1994, is an interactive artwork that explores the language of US news media on the topic of the conflict in Bosnia within a computer game interface. One of the intentions of the project was to make an interesting and technically complex work to fit in as little memory as possible to attain a wide, general audience. In its compressed form, the project fits on two 3.5 floppies. We sit down in front of the PowerBook on the coffee table. George is describing what we are seeing: After the title phase, which gives you a short explanation of the Yugoslavian conflict, you arrive at the interactive mode, consisting of three stages in the work. I consider the first one as a form of 'military looking.' The mouse is in the shape of a target frame, aimed at an old hunting photograph and it shoots at it, 'searching and destroying' - a terminology from the Vietnam war. I used an interface design format close to that of a video wargame. I wanted to give it a high-tech look. Part of the research also involved looking at science-fiction movies. I think that the messages we receive are highly shaped by the form through which they come to us. In the US, reality and mass media narratives seem to blur into one, and at that point it's hard to differentiate between what is fiction and what is news. The background image I used is a traditional hunting photograph from the thirties. I didn't want to use an image that had to do with the conflict itself. I wanted to describe that reality by making a reference through another thing. To speak through metaphor. Sometimes you get a clearer idea that way than if you were to provide a literal description. This hunting scene shows a highly coded relationship between hunter, hunted and their environment. Three hunters represent authority and the right to hunt. At the far left you eventually recognize five dead deer hanging in the trees. They stand for nature being dominated. For the hunter to hunt you need to have the hunted. Down at the bottom of the image, you see the hunting dogs, assistants, so to speak. When you click on the mouse, the program moves to the next, quieter stage, which I call 'medical looking.' The target frame mouse is now transformed into a framed textbar, and as you quietly explore the image with it, titles of topic sections come up, about 30 of them, such as 'nationalism', 'Bosnian voices', 'ethnic cleansing', 'war crimes'. If you click on the mouse again, you enter the last stage, US news texts for that particular section come on the screen. <a href="http://www.mediamatic.net/154296/en/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/395/154296-395-400.jpg" height="400" width="395" alt="" title="An Anecdoted Archive from the Cold War" playable="1"/> </a><a title="Vergroot afbeelding - An Anecdoted Archive from the Cold War - Mediamatic.net" href="/154296/en/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war">An Anecdoted Archive from the Cold War</a> GLO Why did you select such short quotations of one or two sentences? GLE To give a quick understanding of the event. Originally the idea was to have a particular event represented by Serbian, Bosnian and western news commentaries. But that became problematic so I ended up with these condensed blurbs that hopefully describe the issue concisely! American audiences have been trained through television to respond to fifteen-second infobits. People get bored if you talk too long or go into details. As the viewers go back and forth between the topics, they can quickly sample the information and hopefully can walk away with a general idea of the Bosnian situation after 15 minutes of interacting with the work. Viewers are guided by a sense of discovery through the act of shooting and hunting for quick infobites. You don't quite know what you're gonna come across. GLO Many American artists have dealt with the Gulf War in their work. The war in former Yugoslavia started at exactly the same time, in early 1991. How would you compare these two military conflicts? GLE My response to this has to do with my personal history. I'm much more closely involved with the Yugoslavian conflict than I imagine a general American audience to be. I've always looked at the situation in Central Europe. Artists and audiences in the US respond to things that are specific to American culture. The Gulf War made American interests highly visible. Former Yugoslavia is low on the scale of interest for most Americans because they probably don't get it; there's no oil and its about historical conflict. It's not strategic for the general public. But there is a small group of people who look at the former Yugoslavia as a potential scenario that might repeat in the rest of the world, especially in Russia and Europe. Seen from a highly pessimistic perspective, it could even take place in the US. A major economic disaster merged with ethnic conflict could potentially turn any place into a civil war. <h3>Equivalents II</h3> Equivalents II, another recent project by Legrady, consists of a computer program that produces cloud-like images in response to the viewer's typing text into the computer. Legrady calls it a highly conceptual work. The program generates the abstracted cloud images based on an algorithm whose perimeters are triggered by the viewer's text. The image begins with 4 squares which are successively subdivided all the way down to the image's pixels. Equivalents II uses an algorithm called '2D midpoint fractal synthesis', which is based on the premise that every time you subdivide, you increase complexity by slightly altering the tonal values of the squares from which the new ones are derived. Additional disturbances to this process are added when the program comes across certain words in the viewer's phrase that match those stored in a databank. Legrady selected words belonging to the language of various (sub)cultural groups that might come across the artwork. For example, there is a list of computer slang terms, a 20 word list from Foucault's Order of Things in which he quotes Borges' reference to an esoteric Chinese encyclopedia. But there are also words from TV soap operas, J.G. Ballard's Crash, happy and unhappy words, colors, male and female terms. If a phrase contains any of the words in the databank, the appropriate category is flagged and set to trigger disturbances at various stages of the image-making process. When the image is completed, viewers can compare their phrase to previous ones that include matching words. At that moment, the viewer can perceive that their typed words might have a different meaning in another phrase. There is also the realization, that their typed phrases have become part of the databank. Thus anyone who interacts with this program leaves a trace behind. Equivalents II was exhibited in Iterations: The Digital Image, (catalogue published by MIT Press), at the International Center for Photography, New York, the Montage '93 festival in Rochester, and recently at Xerox Parc where it was also put on the Internet. Legrady: One of the premises of the project was to reverse the relationship between image and text. Usually you first have an image which then generates text through academic analysis or press reviews. This is an artwork that requires a certain amount of patience on the viewer's part, because you have to learn what the piece is about as you do it. The work doesn't tell you anything concrete about itself, but hopefully it reveals its essence to the viewer. Legrady named the Equivalents II after Alfred Stieglitz's 1922 body of abstract photographs of clouds, titled the Equivalents. Stieglitz described theses images as functioning on a metaphoric level rather then as literal, visual descriptions of clouds. He considered them as pictures of the chaos in the world, and of his relationship to that chaos. Another reference Legrady mentions are Gerhard Richter's realist and abstract paintings both of which refer to photographic representation. In the twentieth century photographic seeing has become equated with nature. Today we speak of something looking like a photograph as opposed to something looking like nature. For Legrady, the transition from optical-mechanical to digital technologies has led to a new field of representation labelled by Paul Virilio as 'infography'. With the new technologies one can now visualize concepts mathematically that do not necessarily exist in the world. Claude Shannon's definitions of signal and noise from Information Theory is another crucial component of Equivalents II. Legrady: What I am doing is taking random numerical data generated through mathematical algorithms and shaping them, situating them within a cultural context in such a way that they take meaningful form. Shannon's theory defines signal as ordered information and noise as random, unintended information. And since both are information, noise can be as valuable as signal. <a href="http://www.mediamatic.net/154297/en/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/436/154297-376-400.jpg" height="400" width="376" alt="" title="An Anecdoted Archive from the Cold War" playable="1"/> </a><a title="Vergroot afbeelding - An Anecdoted Archive from the Cold War - Mediamatic.net" href="/154297/en/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war">An Anecdoted Archive from the Cold War</a> GLO When you watch this program at work, you get the sense of an inside view of the co-processor. In a way, you treat the computer as a slave. You make it work very hard for us, forcing it to compute intensively to produce the cloud images. GLE But I also worked very hard to conceptualize this program! And it took a year and a half of close work with Lee Worden, a talented computer programmer to complete it. Questioning the essence of the computer is very much what this project is about. In the museums where the piece is shown, audiences come to it believing in the authority of this technology. My intent through the work is to make audiences aware that subjectivity is a part of computer-generated information. The Equivalents II project has come out of a long term goal to come up with a program that would simulate a photograph to such an extent that you would not question its authenticity. As images become more complex they enter the realm of the symbolic, like space pictures or medical photos that need an explanation to be understood. I consider computer programming to be an important area of creative activity. Instead of standing in front of a canvas, working intuitively with colors, I have to write mathematical code to realize a concept into form. I have to pre-conceptualise, turn it into language and then see what it does. And it usually does something altogether different than what you initially thought it would do. It's a great mirroring device, letting you know that your logical reasoning is never quite right. <a href="http://www.mediamatic.net/154298/en/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/787/154298-298-400.jpg" height="400" width="298" alt="" title="An Anecdoted Archive from the Cold War" playable="1"/> </a><a title="Vergroot afbeelding - An Anecdoted Archive from the Cold War - Mediamatic.net" href="/154298/en/an-anecdoted-archive-from-the-cold-war">An Anecdoted Archive from the Cold War</a> <h6><a href="http://www.mediamatic.net/id/the">clearing</a>, an interactive artwork about the Serbian/Bosnian conflict and the Anecdoted Archive from the Cold War are both distributed by base.arts. <a href="http://www.mediamatic.net/id/the">clearing</a> is available on 3.5 diskettes (Mac or PC), inidividuals $45, institutions $65. The Archive is on CDROM, individuals $65, institutions, $120. To order write, call or e-mail base.arts, P.O. Box 78154, San Francisco, CA 94107, USA or telephone (415) 821-4989, base@well.sf.ca.us</h6> Geert Lovink http://www.mediamatic.net/id/927 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5913 2010-07-12T14:35:08+02:00 From Home to Home: the Escape Route

Come with me, take me home! I have no home. Fix your typewriter. If you fix your typewriter, you have your home.

david cronenberg (Naked Lunch) Ana(a)loge hallucinaties en digitale schijnbewegingen, van een uitgelogde Burroughs tot een ingeplugde Nooteboom, van Interzone tot Interzone. Wanneer is het toetsenbord eigenlijk een geïntegreerd onderdeel geworden van de computer? Is die combinatie wel zo vanzelfsprekend? In ieder geval bewijst de computer zich in de laptop als een heel nuttige schrijfmachine, die, behalve een alledaags genoegen vooral ook een intellectueeel-artistieke verrijking is. De verfilming van William Burroughs' chaotisch ogende roman Naked Lunch in de stilistisch zelfverzekerde stijl van David Cronenberg is de ultieme illustratie van de personificatie van de typemachine. De angstdromen uit het analoge tijdperk waar zelfs geen white-out holders redding kunnen brengen bij correcties, en waar de angsten van een writersblock zich in de mechanica van de machine projecteren. Nog zonder de trucks van de ASCII's, ANSI's en UniCodes die de tekstverwerker van tenminste tijdelijke vluchtwegen voorzien, en evenmin met simpeler toepassingen, worden toetsen, letterpennen en de andere verfijnde mechanica die de bizarrerie van een typemachine is, tot de slagwapens van vreemde hallucinaties. Typemachines zijn tot ijzingwekkende, grillig gevormde kevers geworden, surrealistisch betoverde gevaarten, ijzeren rammelkasten, analoge hard-ware die aan geheimzinnige metamorfosen lijdt. Een schrijver schrijft niet langer zijn obsessies en inhibities in de tekst van zich af, kijkt niet over zijn machine heen, maar ziet zijn angsten in de schrijfmachines tot leven komen. Het ontbreken van een duidelijk taboe op de homoseksualiteit brengt, eind jaren veertig, begin jaren vijftig, in de Interzone - een fictieve stad die doet denken aan Tanger - een aantal Amerikaanse schrijvers bijeen die voor hun gekwelde gevoelsleven hier balsem komen halen. Paul Bowles verschuilt zich achter een dandyeske vormgeving, Alan Ginsburg struint hier rond, Jack Karouac meent hier wat te zoeken te hebben, net als Burroughs zelf die klaagt over de sappen in zijn klieren die aan de kook raakten toen hij zich realiseerde dat het woord homoseksualiteit iets met hemzelf te maken kon hebben. Geen van hen weet een uitweg voor hun angsten. Spreken doen ze er alleen in bedekte termen over, de waarheid van hun vervloekte leven komt pas goed aan het licht als ze aan hun typemachines (cadeau gegeven of gewoonweg gestolen) werken. Hun overspannen geesten hebben al hun frustraties in de typemachines geprojecteerd, voorwerpen die ze als Marokkaanse schandknaapjes onderling uitwisselen en waar ze de verboden zones van het menselijk lichaam voortdurend mee betasten. Vol venijn beeldt Cronenberg de altijd weer wat beduimelde verlangens van deze schrijvers uit. De schaamte waar Burroughs en de anderen door verteerd worden is af te lezen aan de maskerades van de hen omringende typemachines. Zijn eigen machine voelt zich als sprekende anus het beste thuis, maar wanneer Burroughs de liefde bedrijft met Jane, de vrouw van Paul Bowles, verandert diens exemplaar in een liefdesmachine. Zijn angst voor de vrouwelijke seksualiteit maakt er een bloederig instrument van. Deze typemachines zijn de overduidelijke symbolen voor de objecten van een verboden seksualiteit. Kiki, een van die begeerde jongens, biedt zich na een ordinaire slemppartij als een onverwachte engel aan Burroughs aan, en fluistert hem in het oor Come with me, take me home! Als Burroughs, zich met een I have no home van hem wegdraait, probeert Kiki hem met een effectieve smeekbede - Fix your typewriter, if you fix the typewriter, you have your home, - tot andere gedachten te brengen. Een doorleefde nachtelijk liefde volgt, gevolgd door een dag vol schaamte die slechts in de offerdood van de jongen gesmoord kan worden. Burroughs levert Kiki alsnog uit aan een verachte bewonderaar, waarop een brutale seksdaad volgt, een weerzinwekkende horrorfiguratie in een sadistische seksmachine. Zo verfilm je dus een definitief afgesloten periode uit de geschiedenis van de mechanische tekstverwerking. Schrijvers worden door hun typemachines gemarteld en niet zij zelf, vooral hun werktuig, heeft een fix nodig. Maar in deze afgeleefde wereld van Burroughs en de andere American Poets waar Kafka van de oververhitte verbeelding bezit genomen heeft, is er alleen nog sprake van een naargeestig repareren. Hier is er tussen liefde en seks, mechanica en processing, toerisme en reizen, tussen al die tegenstellingen waarin de oude esthetica grossiert geen ontwikkeling meer mogelijk. Zelfs de echo van de ongelooflijk verleidelijk stem van Kiki die de echte liefde lijkt te vertegenwoordigen, is er een die sinister natrilt: de fix die de schrijfmachine nodig heeft zal op de lange termijn Burroughs fixaties niet tegen slijtage kunnen beschermen. Interzone als die veramerikaniseerde vrijhandelsplek die vooral door de enige ouderwetse schrijver van deze groep, Paul Bowles, vereeuwigd werd in zijn romans. Hier trachten Burroughs en Bowles, Jack Kerouac en Allan Ginsburg, allemaal advocaten van een stevig druggebruik ten behoeve van artistieke programmatische doeleinden hun angsten en hallucinaties aan het papier toe te vertrouwen en de typemachines te temmen en tot rust te brengen. Tevergeefs, in Interzone is er zelfs niet de suggestie van de bevrijding. Deze, ondanks de schijn van het tegendeel, nogal conservatieve schrijvers zoeken in de verkeerde richting naar een artistieke bevrijding. Ze zijn gepreoccupeerd door hun frustraties en houden de deur goed gesloten. Dat geldt voor Bowles, dat geldt voor Ginsburg en dat geldt voor Burroughs, nooit hebben ze hun metaforen kunnen of willen aanpassen. Bevrijd van hun kwellende banden zouden ze hun artistiek-psychologische motivatie kwijt zijn. Op Blam!, een van de meest opmerkelijke HyperCard CD-ROMs uit 1993 verschijnt Burroughs' sprekende anus - een rol die zijn kever-schrijfmachine met graagte speelt - nog steeds als leidende metafoor voor een digitaal artistiek programma! <h3>II</h3> De bevrijding van het toetsenbord komt dan ook uit een andere hoek. Het zijn Pound, Joyce en Borges, vertegenwoordigers van de Europese avant-garde die de literatuur uit de knellende banden van de schrijfmachine bevrijd hebben. Lang voor het electronische toetsenbord werkelijkheid was geworden werkten ze al aan hun hiervoor uitermate geschikte artistiek avant-gardistische project. Zonder zich ooit iets van de mogelijke mechanische beperkingen aan te trekken spraken ze al in de taal van het Gesammtkunstwerk. In de schaduw van het oude Hollywood, van de vertelkunst van Dickens, van de kabbalistische alchemie van rabbi Loew, van de poëzie van Mallarmé (Un coup des dés), van de acrobatische gestalte van een Baron van Münchhausen die zich telkens weer aan de eigen haren uit het moeras omhoog weet te trekken, krijgt de oude alchemistische droom zijn vorm. Ze hebben het beter begrepen dan de inwoners van Interzone: voor die bevrijding die vooral een bevrijding van het toetsenbord zal moeten zijn, heb je niet de unheimlichkeit van een Heidegger nodig, meer een eenvoudige toepassing van de ANSI-code. Geen kentheoretische of literair-filosofische overwegingen, maar eenvoudige technische oplossingen maken het toetsenbord vrij. Los van de analoge wereld en van die verschrikkelijke dwangneurose uit Interzone kan het toetsenbord een nooit eerder gehoorde natuurlijke klankbodem krijgen. Het kan zich nu aan willekeurig welke grammatica koppelen. Terwijl de bewoners van Interzone als de dood zijn voor een toetsenbord waarop de kwellende qwerty-indeling met een simpele code in willekeurig welke andere configuratie herschikt kan worden, wordt het nieuwe toetsenbord voorbereid. Om de artistieke algoritmen en de geheimtaal van Bruno en Borges er op los te laten zijn toevoegingen als de Escape- en de Home-toets nodig, een Home-toets die zo nodig weer tot een Escape-toets geprogrammeerd kan worden. De paradoxen en tegenstellingen van de modernistische, analoge wereld worden door een post-moderne digitale esthetiek afgelost en het Qwerty-toetsenbord door een simpele ANSI-codering bevrijd! Van Interzone tot InterZone. <h3>III</h3> ; HOME.ESC Message "Press Esc-X to escape Home" Sleep 100 Return ; HOMEDEL.ESC Escape Return ; INIT.ESC Setkey -83 Play "Home" ;esc Setkey -32 Play "Homedel" ;esc-x of: on keyCodeFilter if the key = HOME then don't PassEvent end if end keyCodeFilter De Interzone is het gebied waar Herman Mussert, de ik van Cees Nootebooms Het volgende verhaal, in slaap valt om bij het wakker worden er letterlijk uit te ontwaken, ergens in een hotelkamer in Lissabon. Hoewel hij toch meent gisteren thuis in Amsterdam naar bed te zijn gegaan is hij al op weg naar een nieuwe existentie door de dood heen. Een hallucinatie van een koortsige geest, of een leeg geheugen dat hem parten speelt, een verregaande vorm van dementie, of een diep bewuste ervaring? Hoe het ook zij, het is een tekst die op het sterfbed ligt, net als de ik zelf. Dit is een lichaam dat tegelijk een artistieke en een echte lichamelijke dood beleeft. Een ik-figuur die meer is dan alleen een gespleten persoonlijkheid, die letterlijk uit evenveel gestalten bestaat als er zinnen in deze novelle staan. Maar deze 'ik' is niet eenvoudig te duiden, hij wisselt en verwisselt, laat zich niet gemakkelijk kennen (volgens een criticus die deze novelle met een verveelde geeuw afdeed), of laat juist het achterste van zijn tong zien (voor wie in deze korte novelle een eigentijds document ziet en een Nobelprijs waard). En voor de goede orde: met de angst voor de kevers heeft hij al afgerekend. Hij ziet een documentaire over een doodgraver, een kever met de kleuren van een vuursalamander (...) Ik zag een adellijk dier, ebbehout en koper. Het leek wel alsof hij blazoenen op zijn schilden had. Hij ziet dan ook geen op hol geslagen typemachine, maar eenvoudig een honderd keer vergrote science-fiction-kop van een kever (...) groen maagsap uitbraken over een ronde kogel van aasvlees dat er een uur geleden nog uitzag als een dode rat. De 'ik' vorm hier voelt zich wat onwennig. Een bundel samengestelde, steeds veranderende omstandigheden en functies waar we 'ik' tegen zeggen. Ik als een soort beroep van het lichaam. Terwijl hij toch wel wat gemeen heeft met de conventionele overwegingen, is de ik-vorm van Mussert aan het zwerven geslagen als een onderbewuste identiteit, die niet aanwezig is in de realiteit van het verhaal maar in die van de tekst zelf. Anders dan de derde persoon, die volgens Roland Barthes het teken van een begrijpelijke overeenkomst tussen maatschappij en auteur is - en bij wiens afwezigheid er sprake is van een opzettelijke vernietiging van de roman - is de ik het teken van een persoonlijke artistieke praktijk, van een geheime code tussen auteur en lezer. Hier zien we plotseling, onder het schijnbare oppervlak van Musserts denken, een proces van multitasking, een 'algebraïsche staat van handeling' die niet alleen uitdrukking geeft aan de tragiek der menselijke betrekkingen. De roman die dood leek te zijn wordt in deze korte novelle van Nooteboom tot een nieuwe staat gebracht. Wat Nooteboom in zijn schild voert is dan ook wel heel erg snood. Mussert de ex-leraar klassieke talen die van lieverlede in de reisboekenbusiness verzeild is geraakt en nu zijn boeken onder het pseudoniem van Dr. Strabo als op bestelling levert, vegeteert op de laatste resten van een cultuur die eens als literatuur werd ervaren, en nu als reisverslag wordt opgeroepen. Deze ik, van reiziger in oude teksten naar een toerist in plaatsjes, beweegt zich steeds op de meest onverwachte en slinkse manieren door de tekst heen. Op een schijnbaar onhandige, maar in wezen watervlugge, metamorfoserende manier verkent hij alles om zich heen. Als de omkering van Musils Mann ohne Eigenschaften die vooral in de diepte en uitgebreidheid een beeld van een 'menselijk karakter' als een 'tekst' schept, heeft Nooteboom een 'tekst' als een 'mens' uitgedost. Deze novelle is een tekst die de lezer de ondergang van de culturele elite aanpraat als het simpele verhaal van een individu, dat zichtbaar wordt in de omwenteling van de oude klassieke culturele leessfeer naar die van de post-moderne reisboeken-cultuur. Het verhaal van een desillusie, waarbij de suggestie van een echte doorleving ervan is verworden tot een veelvuldig opsommen en namedroppen van de klassieke protagonisten en helden. Net zo min als met de inhoud van zijn reisboeken, onderhoudt hij er nog een persoonlijke relatie mee. De namen en gestalten van de helden zijn niet doorleefd, zijn niet anders dan de ikonen en de helden van een toevallige zomermode. Horatius oogt als SuperMario, Ovidius als Aladin, als een schaduw van iets dat eens een betekenis moet hebben gehad, maar nu als een verre akoestische galm in zijn hersenen ronddoolt. <h3>IV</h3> '' He was a seaman, but he was a wanderer, too, while most seamen lead, if one may so express it, a sedentary life. Their minds are of the stay-at-home order, and their home is always with them - the ship; and so is their country - the sea. JOSEPH CONRAD, Heart of Darkness''. De psychologie zal ongetwijfeld een duidelijk antwoord kunnen geven op de vraag op hoeveel metaforische niveaus ons denken tegelijk actief kan zijn, hoeveel schijnbaar elkaar uitsluitende beelden toch nog door ons verstand verwerkt kunnen worden zonder daarbij op tilt te slaan. Maar zowel Wittgensteins lezing van de eendekop die een konijn wordt, Eschers grafische omzettingen van vissen in vogels, als de contouren van Picasso's gezichten - waar het profiel van een gelaat een 'en face' wordt - suggereren dat de mens maar moeilijk het beeld van de werkelijkheid tot een hogere macht kan verdraaien. Aan onze esthetische en psychologische intelligentie zijn kennelijk nauwe grenzen gesteld. Mussert lijkt op het eerste gezicht misschien de greep op zijn omgeving verloren te hebben. Maar in de zichzelf regulerende losse boodschappen, een soort 'telescript' boodschappen die zichzelf automatisch van een eigenzinnig retorische cryptografie voorzien, weet hij wel degelijk een samenhangend beeld van zichzelf te geven. Want hoe zeer hij zich ook in meerdere 'ikken', jij's en hij's verliest en vermenigvuldigt, de erachter liggende metaforen blijken een herkenbare samenhang te vertonen. Hij heeft de tastzin voor de tekstverwerker als het ware in de vingers, is een post-moderne mens die zich als tekst manifesteert en van de beperkingen van het toetsenbord geen weet schijnt te hebben. Anachronistisch, analoog, op een simpele typemachine. De held van de moderne tijd, even indringend als de vreemdeling van Camus die dè gestalte van de jaren 50 was. Beiden zijn archetypische beelden van een tijdvak: de vreemdeling die zich door de zon laat verblinden en de ellende van de wereld wil vergeten, de reisboekenschrijver die zijn persoonlijkheid aan de wisselende standaardzettingen van het toetsenbord ontleend. Als de afgeleefde gedaante van een voorbij tijdperk incorporeert hij ook een schaduwbeeld van de toekomst. Elke zinvolle interpretatie van zijn leven kan per toetsenbordsetting achterhaald worden Mussert is al ingeplugged, alleen kan hij er eigenlijk nog niet goed mee omgaan omdat hij de mogelijkheden niet kan overzien. In de overgang van een analoog literaire naar een digitale lichamelijkheid zit voor hem een duidelijk probleem, zijn eigen dood. Mussert beschikt helaas niet over een te repareren, klassieke robotale lichamelijkheid, noch over een zich in een lichamelijke metataal uitdrukkend organisme. Zijn lichaam lijdt aan geheugenverlies, aan gebrek aan concentratievermogen en valt zo in ontelbare lichamen uiteen. Een digitalisering als een eenvoudig geval van analoge disintegratie. Het lot van Mussert, die op school voor Socrates werd uitgemaakt is ook dat van een desintegrerende Europese cultuur, een oud-leerling zou de overlijdensadvertentie van Herman Mussert lezen en zeggen, 'hee, Socrates is dood (...), mijn lichaam zou aan een oneindige zwerftocht beginnen(...) en deel hebben aan de meest fantastische metamorfosen...''' Op zijn laatste levensreis, een boottocht die hem op de Amazone brengt, gaat hij temidden van het gesnik van de dieselmotor van boord, de oerwouden in, en tenslotte de dood tegemoet. Van de oevers klonk een diep gegrom van padden of reuzenkikkers. Hoelang ik er stond weet ik niet, de zon uit het Oosten zette nog één keer het oerwoud in een vreselijke gloed, nog één keer streek de haastige flits van de dag over de rivier tot het zwart zich weer over alles heen vouwde, vogels en bomen, en alles bedekkend.'' Dit is Conrads Heart of Darkness revisited in een vlucht buiten de eigen cultuur, de echo van Marlows boottocht op zoek naar Kurtz, een handelsagent die zich in de jungle heeft teruggetrokken. Als literaire tekst is het altijd al bewonderd, als filmscenario heeft het honderd jaar in de la gelegen - misschien hoogstens in John Hustons The African Queen gepersifleerd - om uiteindelijk door Francis Ford Coppola in Apocalypse Now verfilmd te worden. Ford Coppola is daarbij heel precies te werk gegaan en heeft er de metafoor voor gebruikt die de schrijver als literair stijlmiddel had toegepast. Conrad excelleert in het omschrijven van zijn scènes door middel van glimmende en schitterende, uitspattende en voorbijschietende oplichtende verschijningen. Een heel letterlijk literair vuurwerk. Ford Coppola heeft die stijlfiguur nog letterlijker genomen en laat Brando als Kurtz niet zomaar verschijnen als de kalende en malende figuur die hij uiteindelijk blijkt te zijn. De verontrustende gestalte van Kurtz, dat monstre sacré dat de hele tekst overschaduwt, komt tot leven in een raadselachtige verfilming. Als Martin Sheen als Marlow hem op zijn zoektocht dan eindelijk onder ogen krijgt is hij geen mens, maar vooral een opkomend sterrenbeeld in totale duisternis. Zijn schedel, een enkel plekje aan zijn schedel licht op, andere lichtjes volgen langzaam. Dit is geen blik op een levend mens, dit is een blik op een ruimtelijke sfeer, hier zien we sterrenbeelden oplichten. De kop van Brando is iets goddelijks dat langzaamaan menselijke karakteristieken aanneemt, voor zover de malende Brando-Kurtz, dat nog kan. En waar Kurtz een 'terug naar de natuur' incorporeert, is Musserts 'ik' een toekomstvisie. Maar alle twee zijn het filosofische lichamen die juist in hun ondergang de essentie van de Europese cultuur tonen. Het romantische lichaam dat zich in de jungle heeft binnengevochten en zich laat opnemen in het organisme van de natuurlijke staat der natuur is verwant aan het burgerlijke lichaam dat zich, al metamorfoserend, in de wapenrusting van de digitale cultuur weet in te kleden. Kurtz is ook de schaduw die over het volgende verhaal valt, hij is de 'ware ander' en de Ander in mijzelf, voortdurend tussen de ik en een andere identiteit heen en weer getrokken. In Afrika aan de oevers van de Kongo, waar Kurtz verblijft en in de monding van de Amazone, die Mussert opvaart. Beiden staren naar de sterrenhemel, de ogenblikken van extase delend. <h3>V</h3> De monsterlijke schrijfmachines van Burroughs' angstdromen zijn als illustraties van de hallucinaties die voorafgaan aan de digitale oerknal. Het beknelde toetsenbord wordt organisch maar kan de confrontatie met de nieuwe cultuur die buiten hem om allang in scene is gezet niet aan. Mussert is een romanheld die de uiterlijke gestalte van de klassieke ik uit Conrad's Heart of Darkness lijkt te bezitten, maar onder die schijngestalte in honderden fragmenten uiteenvalt en zich wel degelijk aan het electronische toetsenbord heeft overgegeven. Zijn stervensuur is zijn ontwaken, niet alleen als clichébeeld van een levensgeschiedenis die bij de laatste ademtocht nog eens als in een enkele flits voorbijschiet, maar ook een ontwaken als een heuse digitale incarnatie. Het einde van een leven dat uit 'ouderwetse' verhalen besstaat, blijkt aan de nieuwe verhoudingen te zijn aangepast. Zijn bezwerende formules verwijzen niet naar het vaste, precieze ik van vlees en bloed uit Heart of Darkness, Mussert construeert een ik voorbij de deconstructie die zich voorbereidt om metaforisch-allegorisch in Hypertext en Cyberspace gelezen te worden. Burroughs' verhalen over een ik die zich uitlevert aan een hallucinerende ervaring van het toetsenbord zijn grotesk. Maar het verhaal van Mussert, wiens zinnen op een ouderwets toetsenbord getypt lijken, en de nieuwe electronische syntaxis en de toetsenbordgrammatica van de nieuwe wereld intuïtief herkennen, is dat niet minder. Dit is een verhaal dat als metafile de toetsen observeert en als in een onzichtbare aanwezigheid de raadselachtige bewegingen ervan registreert. Deze bewegingen en beweringen vormen de sleutel van het verhaalde. Het geheim ervan is de drijvende kracht van zowel de taalevenementen als de inhoudelijke gebeurtenissen, op de routes tussen home en home, via de escape-toets. 'Het volgende verhaal', een beeld van een leescultuur die zich overleefd heeft en uiteenvalt, kleurt allerminst 'hedendaags', maar de ongedocumenteerde 'resources' van deze novelle lijken als in HyperText gevat. Een ruïneus beeld dat tegelijk de deur naar 'iets anders' opent. Een ondergang en tegelijk een zich herschikken. Nooteboom - of is het alleen de lezer? - drukt de ik met de neus op zijn oude, retorische waarden, die alleen nog als vlakke schaduwen van uitgeleefde verschijnselen herkenbaar zijn, nog eenmaal opgeroepen, de een na de ander, als lege tekens, als lege namen. Een lees- en schrijfcultuur op de drempel van een hypercultuur waarbij een analoog ontworpen systeem afgelost wordt door een digitaal. Interzone wordt InterZone. Nootebooms geheime codering is geschreven in Z++. Dit is het instrument voor een taal waarmee het onzichtbare hoorbaar, het onbegrijpelijke herkenbaar, het alledaagse magisch wordt. Z++ wordt het artistieke broertje van C++ omdat het de taal is waarin Zorro van zich laat horen, waarin de paradox van Zeno wordt uitgedrukt, waar Barthes' Degree Zero mee verband houdt en de Zohar van Borges als artistiek algoritme functioneert. In een steeds uitdijend en inkrimpend verschuivend perspectief laat Z++ zien hoe alle mogelijke werelden uiteindelijk ook weer tot één letter op het toetsenbord teruggebracht kunnen worden. Alle ontelbare schappen van de labyrintische bibliotheek worden in die ene enkele toets samengebald om vervolgens, via Piraneske effecten en barokke golvingen, weer breed uit te waaieren. Als een allang gerealiseerde, onmogelijke figuur waar de wiskundigen zo naar smachten. Hier geen onbeheersbare 'randomization' als noodzakelijk bijprodukt van een proces van compressie, maar een terugbrengen van patronen en structuren van alle mogelijk files en werelden tot die enkele toets, die op zijn beurt verwijst naar die enkele byte die de gehele schepping in zich herbergt. From Home to Home: the Escape Route

Come with me, take me home! I have no home. Fix your typewriter. If you fix your typewriter you'll have your home.

David cronenberg (Naked Lunch) Analog hallucinations and digital faking, from a logged-out Burroughs to a plugged-in Nooteboom, from Interzone to Interzone. When did the keyboard actually become an integral part of the computer? Is the combination as natural as it seems? In any case, the computer proves itself as a laptop to be a very handy typewriter that, besides being a daily source of pleasure, is also a source of intellectual and artistic enrichment. David Cronenberg's stylistic, self-assured film version of William Burroughs' chaotic-looking novel Naked Lunch is the ultimate illustration of the personification of the typewriter: nightmares from the analog era, in which not even white-out holders can provide salvation with corrections and the fears of writer's block are projected into the mechanism of the machine. With neither the tricks of ASCIIs, ANSIs and UniCodes that provide the word processor with at least temporary escape routes, nor any of the simpler applications, the mass of keys, letters and other refined mechanisms that make up the weirdness of the typewriter, become the weapons of strange hallucinations. Typewriters have become blood-chilling, queerly shaped beetles, surrealistically charmed vehicles, iron junk closets, analog hardware suffering from mysterious metamorphoses. A writer no longer frees himself from his obsessions and inhibitions through the text. Nor does he look above and beyond the machine; he sees his fears come alive in typewriters. The lack of a clear homosexuality tabu in the fictional city of Interzone (a city reminiscent of Tangiers) in the late forties and early fifties brings together a group of American writers, all of whom have come to assuage their emotional pain. Paul Bowles hides behind dandyish design, Alan Ginsburg rummages around, Jack Kerouac thinks there's something here for him to find, as does Burroughs, who complains that the juices in his glands began boiling over when he realized that the word homosexuality might have something to do with him. None of them has an escape route for their fear. They speak only in veiled terms. The truth of their damned lives only comes to light when they work at their (received-as-a-gift or simply stolen) typewriters. Their strained minds have projected all of their frustrations onto the typewriters, objects that they trade continually among themselves like Moroccan catamites and with which they continually probe the forbidden zones of the human body. Cronenberg venomously portrays these writers' well-thumbed desires. The shame devouring Burroughs and the others is visible in the masquerades of the typewriters surrounding them. His own machine is most at home as a speaking anus, but when Burroughs makes love with Jane, Paul Bowles' wife, his turns into a love machine. His fear of female sexuality turns it into a bloody instrument. These typewriters are the over-obvious symbols of the objects of a forbidden sexuality. Kiki, one of the boy-objects of their desire, offers himself to Burroughs like an unexpected angel after a round of vulgar gluttony, whispering in his ear: Come with me, take me home! When Burroughs turns away (I have no home), Kiki tries to change his mind with a well-aimed plea: Fix your typewriter, if you fix the typewriter, you have your home. A night of sensual abandon follows, followed in its turn by a day filled with shame that can only be stifled by the sacrificial death of the boy. Burroughs turns Kiki over to a despised admirer, upon which a brutal sex act follows, a repulsive horror figuration in a sadistic sex machine. This, then, is the way one films a period from the history of mechanical word processing that is gone forever. Writers are tortured by their typewriters and not they, but their machines need a fix. But in this shabby world of Burroughs and the other American Poets where Kafka of the overheated imagination has taken over, all that remains is dreary repair work. No more development is possible here between love and sex, mechanics and processing, tourism and travel, between all those juxtapositions that the old esthetics dealt in. Even the echo of the incredibly seductive voice of Kiki, seeming to represent real love, is followed by sinister vibrations: the fix needed by the typewriter will not be able to protect Burroughs' fixations from wear and tear, in the long run. Interzone as the Americanized free trade zone that has especially been immortalized in novels by the sole old-fashioned writer of the group, Paul Bowles. Here, Burroughs and Bowles, Jack Kerouac and Allan Ginsburg, all advocates of heavy drug usage for artistic ends of their own, attempt to entrust their fears and hallucinations to paper and to tame and pacify the typewriters. In vain: there is not even the hint of liberation in Interzone. These conservative (in spite of appearances to the opposite) writers are searching for artistic liberation in the wrong place. They are pre-occupied by their frustrations and keep the door well shut. That is true of Bowles, of Ginsburg and Burroughs; they have never wanted or been able to adapt their metaphors. Without their tormenting bonds, they would lose their artistic-psychological motivation. In Blam!, one of the most remarkable HyperCard CD-ROMs from 1993, Burroughs appears as a speaking anus - a role that his beetle typewriter likes greatly to play - still as the leading metaphor of a digital artistic program! <h3>II</h3> Thus, the liberation of the keyboard came from another source. It was Pound, Joyce and Borges, representatives of the European avant-garde, who liberated literature from the galling bonds of the typewriter. Long before the electronic keyboard had become reality, they were working on their extremely suitable, artistic avant-garde project. Without taking the least notice of possible mechanical limitations, they began to speak the language of the Gesammtkunstwerk. In the shadow of old Hollywood, of the narrative art of Dickens, of the cabalistic alchemy of rabbi Loew, of the poetry of Mallarmé (Un coup des dés), of the acrobatic figure of Baron van Munchhausen who continually succeeds in pulling himself out of the bog by his own hair, the old alchemical dream took form. They understood better than the inhabitants of Interzone: for liberation, which first must necessarily mean liberation from the keyboard, you don't need theunheimlichkeitof a Heidegger. More useful is a simple application of the ANSI code. Not theoretical or literary-philosophical considerations, but simple technical solutions free the keyboard. Separated from the analog world and from that terrible compulsive neurosis of Interzone, the keyboard can obtain a natural foundation of sound hitherto unheard of. It can now join with any grammar at all. While the inhabitants of Interzone are scared to death of a keyboard on which the galling qwerty arrangement can be changed arbitrarily to any other configuration, a new keyboard is being prepared. Additions like the Escape and Home key are necessary to unleash the artistic algorithms and the secret language of Bruno and Borges; a Home key that can be re-programmed to become an escape key, if necessary. The paradoxes and contradictions of the modernistic, analog world have been relieved from their post by a post-modern digital esthetics and liberated by a simple ANSI-encoding. From Interzone to InterZone. <h3>III</h3> ; HOME.ESC Message "Press Esc-X to escape Home" Sleep 100 Return ; HOMEDEL.ESC Escape Return ; INIT.ESC Setkey -83 Play "Home" ;esc Setkey -32 Play "Homedel" ;esc-x or: on keyCodeFilter if the key = HOME then don't PassEvent end if end keyCodeFilter The Interzone is the area where Herman Mussert, the narrator of Cees Nooteboom's The next story, falls asleep only to awaken (literally) in a hotel room in Lisbon. While he is certain that he went to bed yesterday in his own home in Amsterdam, he has already passed death on the way to a new existence. A hallucination of a feverish mind or an empty memory that is playing tricks on him? An extreme form of dementia or a profoundly conscious experience? Whatever the case, it's a text on its deathbed, like the narrator himself. This is a body that embodies an artistic and a genuine bodily death at once. An I-figure that is more than only a split personality, who literally consists of as many forms as there are sentences in this novella. But this 'I' is not simple to pin down, it changes and exchanges its form, is not easy to know (according to the first critic that waved the novella away with a bored yawn) refrains from committing itself (for those who see it as a contemporary document worthy of a Nobel prize). And for good measure: he has already had done with the fear of beetles. He sees a documentary about a sexton beetle, a beetle with the colors of a salamander (...) I saw a noble animal, ebony and copper. It looked like it had blazons on its shields. He sees no typewriters-gone-wild, but simply a science fiction beetle's head, magnified a hundred times (...) vomiting green stomach bile over a round pellet of bait that still looked like a dead rat an hour ago. The 'I' form feels a little awkward here. A bundle of collected, ever-changing circumstances and functions that we say 'I' to. 'I' as a sort of appeal of the body. While it still has something in common with the conventional considerations, Mussert's 'I' has begun a nomadic voyage as an unconscious identity, not present in the reality of the story but in the reality of the text itself. Other than the third person, according to Roland Barthes the sign of a comprehensible agreement between society and author - the absence of which signifies a purposeful destruction of the novel - 'I' is the sign of a personal artistic practice, of a secret code between author and reader. Suddenly, under the apparent surface of Musserts thought, we see a process of multi-tasking, an 'algebraic state of behavior', which is not only an expression of the tragedy of human affairs. The seemingly dead novel has reappeared in a new state in this short work by Nooteboom. Indeed, Nooteboom is concealing something incredibly heinous under his cloak. Former classical language teacher Mussert was gradually drawn into the travel guide business and now produces his books as though on order under the pseudonym Dr. Strabo. He is vegetating, flourishing on the last remains of a culture that once was experienced as literature and is now retrieved as a travel journal. This 'I', from the traveller in ancient texts to the tourist in little places, moves through the text in the most unexpected and furtive manner. In a seemingly clumsy, but actually lightning fast, metamorphic way, he explores everything surrounding him. Like an inversion of Musil's Man Without Qualities which creates an image of a 'human character' as a 'text' mainly through depth and expanse, Nooteboom has dressed up a 'text' as a 'human being'. This novella is a text that persuades the reader of the downfall of the cultural elite in the form of the simple story of an individual, rendered visible in the devolution of the realm of ancient classical literature into post-modern travelogue culture. The story of a disillusionment, in which the suggestion of a real experience of classical protagonists and heroes has turned into a repetitive summarizing and name-dropping. His interaction with it is no more personal than his interaction with the contents of his travel guides. The names and forms of the heroes are not lived out, are nothing other than the icons and heroes of a chance summer mode. Horatio looks like Super Mario, Ovid like Aladdin, like a shadow of something that must once have had meaning and now roams his brain like a distant acoustic reverberation. <h3>IV</h3> He was a seaman, but he was a wanderer, too, while most seamen lead, if one may so express it, a sedentary life. Their minds are of the stay-at-home order, and their home is always with them - the ship; and so is their country - the sea. JOSEPH CONRAD, Heart of Darkness Psychology will doubtless have an answer to the question: upon how many metaphorical levels can our thought be active simultaneously? How many seemingly mutually exclusive images can be processed by our mind without it crashing? But Wittgenstein's reading of the duck's head that becomes a rabbit, Escher's graphic transformation of fish into birds and the contours of Picasso's faces - in which the profile of a face becomes a 'head-on' portrait - suggest that it is only with great difficulty that human beings can distort the image of reality into a higher power. Apparently, there are strict limitations to our esthetic and psychological intelligence. At first glance, Mussert would seem to have lost his grip on his surroundings. But in the self-regulating individual messages, a sort of 'telescript' messages that provide themselves automatically with an idiosyncratic, rhetorical cryptography, he does succeed in creating a coherent image of himself. However much he may lose and multiply himself in multiple 'I', 'you' and 'he'-s, the underlying metaphors reveal a recognizable coherence. He has the feel of the word processor in his fingers, as it were. He is a post-modern human being that manifests himself as a text and seems to be completely unaware of the limitations of the keyboard. Anachronistic, analog, on a simple typewriter. The hero of the modern times, as penetrating as Camus' stranger, the embodiment of the fifties. Both are archetypal images of a period of time: the stranger who wants to forget the misery of the world and allows himself to be blinded by the sun and the writer of travel guides who derives his personality from the changing standard settings of the keyboard. A worn shade of a past time, he also incorporates a shadow of the future. Every meaningful interpretation of his life can be rendered obsolete by a keyboard setting. Mussert is already plugged-in, but can't deal with it because he still cannot get an overview of all the possibilities this encompasses. The transition from an analog and literary to a digital physicality contains a clear problem: his own death. Mussert possesses neither a reparable, classical, robotic physicality, nor an organism that expresses itself in physical meta-language. His body suffers from amnesia, from loss of concentration, and thus disintegrates into countless bodies. Digitalization as a simple case of analog disintegration. The fate of Mussert, nicknamed Socrates in school, is also the fate of a disintegrating European culture: an ex-alumnus would read Herman Mussert's obituary and say, 'hey, Socrates is dead (...) my body would begin an endless nomadic journey (...) and take part in the most fantastic metamorphoses(...).''' On his final living journey, a boat trip up the Amazon, he leaves the boat and the sobbing of its diesel motor and enters the jungle, ultimately to meet his death. The deep, growling call of toads and giant frogs sounded from the banks. I don't know how long I stood there; one final time, the jungle glowed terribly in the Eastern sun; one final time, the flash of a day hastened across the river and blackness once again enfolded everything, birds and trees, concealing and covering everything.'' This is Conrad's Heart of Darkness revisited in a flight beyond one's own culture, the echo of Marlow's boat trip in search of Kurtz, a company agent who has retreated into the jungle. As a literary text, it has always been admired, as a screenplay, it lay on the shelf for a hundred years - perhaps appearing as a faint shade of itself in John Huston's African Queen - until it was finally filmed by Francis Ford Coppola in Apocalypse Now. Ford Coppola went about his work very carefully and used the metaphor that the writer had applied as a literary style device. Conrad excels in the establishment of scenes by means of gleaming, sparkling things, things that appear and are illuminated briefly as they flash past. A very literal kind of literary fireworks. Ford Coppola has taken this stylistic device even more literally and has Kurtz (Brando) appear not merely as the balding, raving figure that he ultimately turns out to be. The disturbing figure of Kurtz, that monstre sacré overshadowing the entire text, is brought to life on film in a mysterious way. When Marlow (Martin Sheen) finally sees him at the end of his quest, he is not a human being, but mainly a rising constellation in total darkness. His skull: one tiny place on his skull is illuminated. Other tiny points of light follow, slowly. This is not a view of a living human being, it is a view of an area of space; here, we see constellations begin to glow. Brando's head is something divine, that slowly takes on human characteristics, to the extent that the raving Brando-as-Kurtz is still able. Where Kurtz incorporates a 'back to nature' idea, Mussert's 'I' is a vision of the future. But they are both philosophical bodies and it is precisely in their downfall that they reveal the essence of European culture. The romantic body that has fought its way into the jungle and allows itself to be incorporated into the organism of nature's natural state is related to the bourgeois body that, as it undergoes metamorphoses, manages to cloth itself in the armaments of digital culture. Kurtz is also the shadow falling over the next story, he is the 'true other' and the Other in me, continually torn between 'I' and another identity. In Africa, on the banks of the Congo, where Kurtz resides in the jungle and in the mouth of the Amazon Mussert is steaming into. Both gazing at the starry night sky, sharing the moments of ecstasy. <h3>V</h3> The monstrous typewriters of Burroughs' nightmares are like illustrations of the hallucinations that precede the digital Big Bang. The heavily yoked keyboard becomes organic, but cannot endure the confrontation with a new culture that has long since been staged without its knowledge. Mussert is a novel hero that seems to possess the outward appearance of the classic 'I' from Conrad's Heart of Darkness, but has actually already disintegrated into hundreds of fragments under the surface of that apparent form and surrendered to the electronic keyboard. His hour of death is his hour of awakening, not only the cliché of a life flashing before one's eyes at one's last breath, but in a genuine digital incarnation. The end of a life consisting of 'old-fashioned' stories, turns out to have been adapted to new relations. His protective magic charms do not refer to the solid, concrete 'I' of flesh and blood in Heart of Darkness. Mussert constructs an 'I' that goes beyond the deconstruction being prepared in order to be read metaphorically-allegorically in HyperText and CyberSpace. Burroughs' stories about an 'I' that delivers itself up to the hallucinating experiences of a keyboard are grotesque. But the story of Mussert, whose sentences seem to have been typed on an old-fashioned keyboard, intuitively recognizing the new electronic syntax and keyboard grammar of the new world, is no less so. This is a story that observes the keys as a metafile and registers their mysterious movements as though invisibly present. These movements and claims form the key to what is narrated. The secret of it is the driving force of both the language events and the contentual events, on the routes between home and home, by way of the escape key. 'The next story', an image of a reading culture that has outlived itself and is falling apart, seems hardly 'contemporary', but the undocumented resources of this novella seem couched in HyperText. A ruinous image that simultaneously opens the door onto 'something' else. A downfall and simultaneously a re-arrangement. Nooteboom - or is it only the reader - shoves the 'I''s nose into its old, rhetorical values, recognizable now only as flat shadows of worn-out phenomena, retrieved one final time, one after another, as empty signs, empty names. A culture of literacy on the threshold of a hyperculture in which an analog system is being replaced at its post by a digital one. Interzone becomes InterZone. Nooteboom's secret code is written in Z++. This is the instrument for a language with which the invisible becomes audible and the incomprehensible recognizable and the everyday magical. Z++ is the artistic sibling of C++ because it is the language in which Zorro makes himself understood, in which Zeno's paradox is expressed, to which Barthes' Degree Zero is related and for which Borges' Zohar functions as an artistic algorithm. In a constantly expanding and contracting, shifting perspective, Z++ demonstrates how all possible worlds ultimately can be reduced to one, single letter on the keyboard. All of the countless shelves of the labyrinthian library are combined in that one, single key in order to subsequently expand anew, through Piranesque effects and baroque convolutions. Like a long-since-realized, impossible figure so longed-for by mathematicians. This is no uncontrollable 'randomization', no necessary by-product of a process of compression; it is a reduction of patterns and structures of all possible files and worlds to that single key that in its turn refers to that single byte containing all of creation. translation JIM BOEKBINDER Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5914 2011-08-19T10:48:06+02:00 Homes: Meshwork or Hierarchy?

How do homes happen? Are they planned, as we have intuitively tended to believe, or is the process a more messy one? Drawing on biological, cognitive and economic models, De Landa believes that the evolution of Home, territories, cities and other socio-biological and even non-organic expressions of order, is a more non-linear process than has been assumed.

Imagine having just landed a corporate job which demands that you move to a new city. In this urban enviroment the corporation has already found you an apartment and, following the tradition of its great corporate culture, it has had it decorated so that it embodies the aesthetic and functional values for which the firm has become famous. No doubt, when you finally move to this new place it simply won't feel like home, more like a hotel suite, despite the fact that it offers you shelter and even luxuries that you did not enjoy before. Does this lack of home feeling stem from the fact that everything around you has been planned to the last detail? Would it feel homier if you shared the corporate values that informed the planning? Wouldn't you have to live for a while in this place, interacting with its walls and table surfaces by placing a souvenir where, a momento there, before something like a sense of home began to emerge? These questions can also be raised even if we eliminate from our scenario the intrusive presence of an outside planner. Would a place feel like home if every expressive or functional detail had been exhaustively planned by yourself? No doubt all of us think about the decoration of our home enviroment, but do we always have an explicit reason why certain things are placed where they are? Don't we often place them in a given location because it feels like that is where they belong, as if our souvenirs and sentimental possesions arranged themselves through us? Answering these questions in the case of human beings is rather hard because of the extreme variability of human culture and, even within a given culture, the great diversity of human personalities. Besides, I am not aware of any systematic study of these questions regarding human homes. We do have some information, however, about the creation of home territories by certain species of animals which throw some light on the question Are homes planned or self-organized?. In particular, I would like to begin my exploration of these issues with a brief examination of bird territories and the role that the expressive qualities of song and color play in their formation. <h3>Planned Homes</h3> When the question of how birds create a home territory was first raised (by ethologists like Lorenz and Tinbergen) the answer given to these questions was Homes are planned, with the remaining controversy gravitating around the issue of Who does the planning, genes or brains. Are the planned strategies pieced together by genetic evolution or are they learned in the bird's lifetime?. In either case, the formation of a home territory was seen to derive from an internal territorial drive or instinct, with a precise central location in the brain. Out of this territorial center commands would be then be issued to other centers in the brain (a nesting center, a courtship center) and out of this hierarchical mental structure a correct set of actions would then be implememted and the borders of the territory would then be appropriatedly marked. More recently, however, this line of thinking has been increasingly critizised. Philosopher Daniel Dennet, for example, has convincingly argued that to postulate brain centers is to simply move all the original questions about an animal's behaviour to an 'animalculus' inside the head. Unless this animalculus is 'stupid' enough that it does not need to interpret representations or perform other complex cognitive functions, we are simply answering one question (How are territories organized by an animal) with another one of equal complexity. (How are territories organized by an animalculus). Philosophers Gilles Deleuze and Felix Guattari have raised essentially the same point, adding that home territories should be conceived not as emanating from an internal drive but as emerging from the interaction of a non-hierarchical set of brain functions and the expressive qualities of the territorial markers themselves, for instance, the color of certain leaves or stems which some birds use to attact females, or the musical properties of bird songs, or even faeces or urine scented with the excretions of special glands. The recent development of theories of nonlinear dynamics and of processes of self-organization has given these critics a boost. While before the 1960's it was virtually imposible to imagine the emergence of order without a central agency behind it, today we are familiar with a growing body of knowledge about the spontaneous generation of ordered structures in inorganic as well as organic (and even social) processes. For the purposes of understanding the issue of home territories, it will be useful to trace the effect of these new ideas in the current confrontation between symbolic Artificial Intelligence (which retains a hierarchical organization of centers) and the new connectionist school, based on nonlinear dynamics and a decentralized conception of the mind. An 'artificial bird's brain' designed with symbolic AI would typically contain representations of the world (coded in birds mental language) forming a cognitive map of the animal's surroundings. Creating a territory would then consist in symbolic operations performed on these representations and only later implemented as actions in the real world. A connectionist approach, on the other hand, would be to generate a population of neural nets, each of which is dynamically connected to the outside world. In other words, without using mental representations each neural net in the bird's brain is in a nonlinear stable state (or attractor) which is associated with a similarly stable pattern in the animal's enviroment. A pattern outside (such as the expresive qualities of a territorial marker) can then be recognized by the animal without forming an explicit internal symbol to stand in for the pattern. Neural nets have indeed supplied us with a concrete technological paradign of how brains could function without internal homunculi. Unlike symbolic AI who has only scored successes in the modelling of evolutionarly late skills (such as playing chess or proving theorems), connectionist designs have succeded in capturing some more basic abilities, such as face recognition. And yet, for our purposes here, not even this novel branch of cognitive science has gone far enough. The real breakthrough to understand how home territories could self-organize through brains and outside expressive qualities, comes from an even younger branch of AI: behavioral-based AI (or as it is sometimes called, the animat approach). The differences between behavioral and symbolic AI have been very lucidly expressed by Pattie Maes, and we may summarize them as follows: Symbolic AI decomposes minds into relatively large functional modules (perception, execution) interfaced together by central representations (beliefs, desires, intentions). The activity of the modules and the representations form a static 'model of the world', and the effects of learning are conceived as the operation of reformulating this model. Behavioural AI, on the other hand, does not involve high level general modules (which as I said, almost always embody homunculi) but low level specific modules (such as 'collision avoidance'). High level skills emerge out of the interactions of these micro-modules, none of which can be said to possess the skill. More importantly for our present purposes, behavioural AI does not aim at the internal generation of a world model, but rather, it situates its robotic animals in the real world so that the objective features of the enviroment can be used as a form of external memory. This modelling strategy is sometimes expressed with the phrase: The world is its own best model. One useful way of explaining this rather cryptic phrase is by using some insights from the ecological theory of perception developed by James Gibson in the 1960's. Gibson elaborated the crucial idea that the enviroment provides an animal with meaningful contraints which he called affordances. For instance, solid ground supplies animals with (or affords them) a surface to walk on. On reaching the edge of a swamp an animal's 'muscular intelligence' tells it automatically that the ground there does not afford suitable support, and the animal reaches this 'conclusion' without the need for an internal 'world model' which includes representations of dry and wet land. Similarly, a hole in the ground of suitable size affords an escaping animal a place to hide, and twigs afford the bird nest-construction materials. An open enviroment affords locomotion in all directions, while a cluttered one affords it only at certain openings. And, of course, what a given part of the world affords depends on the animal: water, due to surface tension, affords a walking surface to a small insect but not to a large bird, to whom it affords at most a gliding surface. The point of all this is that the world possess a kind of intrinsic 'proto-semantics', which are meaningful to animal minds in a functional way. In terms of behavioural AI this means that, a simple module for collision-avoidance (so simple it does not contain a homunculus) together with the obstacles afforded by a room's walls can generate the complex behaviour of 'wall following' without an internal representation of the room. But the layout of surfaces in the enviroment is only one source of affordances, the behaviour of other animals is too. Prey afford predators nutrition, while a territorial bird affords another competition. Animals may also afford one another opportunities for cooperation. This idea has also been exploited by behavioral AI in designs where novel intelligent behaviors emerge not only from the interaction animal-enviroment, but also from the interactions between the animals themselves. Hence the idea of building not expensive single robots, but teams of relatively inexpensive ones. This has the advantage that the solution to a given problem emerges out of the interactions of the whole team, with no single member being essential to the task. In this way, the inevitable breakdowns and malfunctions that plague any real life applications do not cripple the entire enterprise, as would be the case with the single robot approach. By now it should be clear what I am getting at. Home territories self-organize through a complex interplay between male and female birds and the expressive affordances of their enviroment. For example, the male satin bowerbird builds a stage decorated with bright blue objects of different kinds with which he tempts a female to stop by. Then, as the courtship begins, he will grab a yellow flower in his beak and alternately display it and hide it in a species-specific ritual. The home territory of the couple may be seen as emerging from simple in-the-head components (which are partly learned, partly inherited) and the optical affordances of the blue and yellow objects. Now, is it possible to extend these remarks to human beings? Is it possible that our own homes self-organize in this way, with the expressive affordances of our cherished possessions playing an active role too? Although I would like to answer this question affirmatively, there are other aspects of the problem that we must consider first. In particular, unlike birds we possess also linguistic abilities, and hence a greater propensity to form representations and plans inside our heads. It may be, as philosopher Andy Clark has suggested, that our minds are a kludge (or bricollage) of different kinds of intelligence: some intelligent abilities arise out of decentralized and parallel processes, others from centralized and sequential ones. <h3>Meshwork and Hierarchy</h3> One useful way to think about this is to view the evolution of the human mind as involving a similar process as symbolic AI, only in reverse. Let me explain. When the first AI programs were written, programming languages and computer hardware were very hierarchical and sequential. In the 1970's when symbolic AI switched to the creation of expert-systems, the need for flexibility forced them to create programing languages which simulated parallel processing even while running in sequential hardware. Andy Clark's idea is that our evolution may have involved a similar, though opposite, solution: we began with a highly parallel and non-hierarchical hardware (like birds) and at some point our brains began to simulate a sequential and centralized mind: the stream of lingusitic consciousnes with which we are familiar through introspection. If our minds are thus hybrids of two or more computer-types then we should expect our homes to be also complex mixtures of self-organized and planned components, or to use the technical terms, of hierarchies and meshworks. Hierarchies are structures in which components have been sorted out into homogenous groups, then articulated together. Meshworks, on the other hand, articulate heterogenous components as such, without homogenizing. A bird's territory is more meshwork than hierarchy, while the hypothetical pre-furnished corporate apartment I mentioned at the beggining of this paper, has more hierarchy than meshwork elements in it. Our homes can then be seen as mixtures of self-organized and planned components: certain objects will occupy a space and fulfill a function which we deliberatedly assigned to them while others will be located where they meshed well with their surroundings. And in these terms, the feeling of home could be derived from how well we mesh with the objects and expressive affordances of this private enviroment. The concepts of meshwork and hierarchy have become one of the cornerstones for the application of nonlinear dynamical simulations to social and economic questions. Hence they are very useful in analysing not only the structure of our private spaces, but also that of public spaces. That is, they help us thinking not only about our homes but also about the home of our homes: the city. From this point of view our individual homes become households, one of several types of institutions housed by our home towns. These institutional populations are also complex mixtures of meshworks and hierarchies, of markets and bureocracies, for example. Pre-capitalist markets, like those which existed in medieval Europe, in China or India, or indeed in many small towns even today, are structures that emerge out of a decentralized decision-making process which brings heterogenous needs and offerings together. In modern nonlinear models, markets have very little to do with the 'invisible hand', involving complex processes of self-organization and not just demand and supply. Behavioural AI (as well as other forms of nonlinear cognitive science) sometimes use market-like structures (such as bidding schemes) to replace centralized decision-making in the robot's mind. On the other hand, cities are also the home of governmental, commercial, religious and other hierarchies, in which decision-making is centralized, and the effects of decisions travel through well defined chains of command. At every level of this chain, that is, at every rank, the human components are very homogenous: the very process of rising through the ranks performs a sorting operation which results in more or less uniform behaviour within each level. Indeed, the correct functioning of a command chain assumes this uniformity and predictability. And yet, here as elsewhere, when we actually study a given hierarchical structure we are bound to find mixtures of meshwork elements, even if only in small proportions. Moreover, as markets grow in complexity they can generate hierarchies and viceversa. Take for example, the big fairs that existed in Europe form the 13th. century on: at the top they had the money markets, followed by luxury goods markets, while at the bottom we find food and other elementary goods. Hence these fairs were veritable hierarchies of meshworks. Similarly, when we analyse the interactions between goverments, large commercial monopolies and oligopolies, eclesiastical, medical and military authorities we find that they usually interlock in varying ways, complementing one another without losing their individual differences. Since no 'super-hierarchy' is controlling this process of mutual accomodation, the overall process suggests a meshwork of hierarchies. Drawing some analogies with biological processes may be as useful in analysing home towns as it was in exploring individual homes. Some evolutionary biologists have suggested, for example, that any entity that replicates itself, regardless of the nature of the process, can evolve in the exact same way as creatures with genes do. The first candidate for a non-genetic replicator was, of course, Richard Dawkings memes: patterns of behaviour that replicate themselves across a given animal population through imitation. The best studied example of memes is bird songs. Although the basic structure of the song, an impoverished skeleton, is genetically hard-wired, the full song with all its flourishes, harmonies and counterpoints is not. Individual birds must be exposed to actual full songs by other birds of their species in order to develop their own. Since bird songs form local dialects and change over generations, they are indeed a replicator as much as genes are. Human beings, on the other hand, are the home of other replicators. While we house memes just like birds do - most fashions and fads, for example, are propagated by imitation, we also speak languages and these do not replicate by imitation but by enforced repetition. When people learn the sounds (or phonemes) of English, for example, they do not imitate them: they shoot for a norm, they attempt to repeat a standard sound, and they must do so if they want to be intelligible to the rest of the English speaking community. A similar point applies to both vocabulary and syntactical rules. They are replicators but not memes. It is thanks to this flow of norms through human populations that all our languages have evolved. Now, to return to our main subject, economists Nelson and Winter, authors of the very influential theory of evolutionary economics, have suggested that the institutional inhabitants of cities are replicators too. They claim that the daily routines of a given institution, together with whatever formalized regulations the institution may have, form a kind of 'organizational memory'. When a commercial organization, for example, opens a new branch outside of its home town, and sends some staff there to preserve continuity, informal routines as well as formalized procedures become replicated, and in an important sense, the institution itself has given birth to an offspring. A similar process ocurrs when a given city colonizes foreign land and replicates its governmental and religious institutions there. Since the copying of routines (and even rules) is subject to alteration and local adaptation, there is here enough variation that some sorting process equivalent to natural selection can use as raw materials for evolution. Since our private homes are part of this population of institutions, some of the details of their architecture as well as the daily routines that make up our lives may have evolved in a process like this. So considering the two lines of my argument, the self-organization of expressive affordances as well as the evolution of institutions via routine and rule replication, our homes are like bird territories in more than a metaphorical sense. <h3>Matter-Energy</h3> The main problem with what I have said so far is that I have concentrated exclusively on the informational aspects of the problem. That is, I discussed expressive affordances and genetic, memetic and normative patterns and pretended for a while that that is all that mattered. But, of course, bird territories and human homes involve more that just information. In particular, they need a constant supply of matter and energy in order to work. The function of territories is, indeed, that of creating a protected source of food supplies. Urban homes too, have always been connected to local markets where they draw their supplies. Perhaps the best ilustration of the crucial role played by matter-energy is provided by the action of genetic replicators. As is well know, all individual genes do is to code for enzymes (and other proteins) which are large molecules capable of accelerating or decelerating chemical reactions, and thus, of being used as control agents for metabolic functions. This catalytic function of enzymes may be described as the ability to force systems of molecules to switch from one stable state (called an attractor) to another. But as is well known in contemporary thermodynamics, it is the flow of energy through a system that creates the stable states in the first place. Catalysts without a flow of matter-energy are powerless. In order to perform their magic, genes and their control products depend on the flow of biomass through the food webs that characterize ecosystems. A bird's territory is as much a genetic and memetic structure, as it is an energetic and material one, and so are are our homes. Not only were they always connected to food webs via markets, the first other public connection that they established was with sewers, that is, the same nutritional flow from the other side. True, it was later traversed mostly by informational flows, telephone, radio, t.v., and networked computers, but as before, these flows of catalysts can only perform their magic on energetic materials capable of self-organization. We tend to forget not only the flow of food but also the flow of electricity into our homes, as well as the electric and hormonal flows in our bodies which play such crucial role in the 'feeling of home'. And we tend to talk of the 'information age' without realizing that the future is as much about energy and materials as is about information. The common dependency on matter-energy between territories and homes is, I believe, another respect is which they are alike beyond metaphor. Biological metaphors have been used in the past, many times with terrible results. For example, positivist philosophers in the 19th. century compared cities and organisms and concluded that both have homeostatic mechanisms to keep them in internal harmony. This embodied a very romantic view of both nature and society, which disregarded friction, conflict and other nonlinearities that make simple self-regulation impossible. Today, nonlinear models are more sophisticated than that, and more importantly, have revealed that the friction exorcised from those romanticized views is essential to the self-organization of meshworks. A similar point applies to 'invisible hand' economics, where perfect rationality and perfect competition are supposed to benefit society automatically. Nonlinear simulations of market formation include not only bounded rationality, that is, a realistic limited degree of problem-solving skills, but also delays, bottlenecks and other sources of friction which are also key to their self-organization. Thus, we have learned to draw better analogies and to discover more realistic metaphors. But the question now is, are they still mere metaphors?. The answer to this is that some are and some are not and the ones that are not give us a good idea of how to get rid of metaphors altogether. For example, when we compare genes, memes, norms and routines we are not, I believe, thinking metaphorically any longer. What we are saying is that, any replicator which is coupled to a sorting device (a selection pressure of any kind) results in a kind of 'probing head' capable of exploring a virtual space of possible forms. These forms may be animal bodies, bird songs, human languages or urban institutions, but all are evolved through a blind probing and groping in the space of possibilities. In a way, coupling a replicator and a sorting device results in a 'virtual searching device' which may be incarnated in different material and energetic physical supports. This abstract 'probing head' has in fact been incarnated in computer software: the famous 'genetic algorith', which can be used to breed other software programs. Genetic algorithms, for example, are used to implement some of the non-homunculi modules of behavioural AI. Let me use another example to illustrate this crucial point. When we say, as marxists used to say, that class struggle is the motor of history we are using the word 'motor' in a metaphorical sense. But when we say that a hurricane is a steam motor we are not: we are saying that it embodies the same engineering diagram as a steam motor, that is, that it runs on a reservoir of heat, that it oparates through thermal differences, and that it runs matter and energy through a Carnot cycle. Thus, the difference between metaphorical and literal uses of a term consists sometimes in the difference between embodying a purely linguistic analogy and an engineering working diagram. The comparison of genes and memes or norms is clearly a diagrammatic (not a linguistic) one: all three embody an abstract searching device. What about comparing human homes and bird territories? Are there abstract machines behind the formation of meshworks and hierarchies that would allow us to make the comparison in a diagrammatic way? I believe there are, although a discussion of them would take me into areas hardly related to our theme here. All I can say now is that it is one and the same process (or rather different processes embodying the same abstract machine) which results in entities as different as human hierarchies, the bodies of animal species and even sedimentary rocks, all of which are structures in which homogenous elements are articulated together. Similarly, markets, ecosytems and even igneous rocks are all structures where heterogenous elements are linked together without imposing uniformity over them. As it is clear from the history of AI, that is, from the domination of hierachical symbolic thinking and the obstacles which Connectionism found to become a legitimate branch of cognitive science, humanity finds it much easier to think in terms of articulated homogeneities rather than articulated heterogeneities. But it is the latter, I believe, that hold the secret for a better future. Perhaps we can learn from birds, - and why not even rocks? - the secrets of non-homogenous thinking. Manuel DeLanda http://www.mediamatic.net/id/227255 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/9149 2009-12-16T19:00:02+01:00 Baudrillard L'illusion de la fin Dietmar Kamper says in an interview with Rudolf Maresch: Jean Baudrillard is an extremely conservative thinker who certainly does not betray the ideals of the bourgeois revolution. He observes with deep disappointment how they are being sold off cheap by precisely those who appear to uphold them. Those who have to uphold values have already betrayed them. Baudrillard, who turned 65 this year, was read at the height of his popularity as a sort of liberation theologist proclaiming the end of politics, the social, sex and other ideologies. His objective irony was suited to the euphoria around the circulation of signs and simulacra, believed to have been discovered as a tendency in the art and media of the 1980s. Must we now suddenly view Baudrillard as a secret agent of the Enlightenment? L'Illusion de Fin (The Illusion of the End) does indeed contain indications in that direction, though not explicit ones. His radical media criticism can no longer be interpreted as ironic and is becoming ever harder and more pessimistic, without losing any of its acuteness. Besides Virilio, Baudrillard remains Europe's most important media theorist, following the changes after 1989 more closely than anyone else and writing about them from his own standpoint, without either being born out or falling back into resignation or despair. But there is precious little to laugh about anymore, for even the most brilliantly agile mind. Waiting for Baudrillard to come out as a rationalist and a democrat would be in vain. Yet something has fundamentally changed in his writing. Baudrillard floats in a void; he has lost his `scene.' Twenty-five years after 1968, Marxist and psychoanalytic polemicising is no longer worthwhile. The scenery around these debates has crumbled and collapsed. Referring to the importance of simulacra has become equally ridiculous and redundant; today the artificial and the polished are everywhere and impossible to avoid. Fake, it's so real; I'm beyond fake. (Courtney Love) The departure of all the old and the sudden entry of the new has effected nothing, according to Baudrillard at the beginning of the 90s. The new era refuses to arrive; it is as if phenomena have gone on strike and refuse any longer to mean anything. Events have lost their aura and radiate no immortality, glory or salvation. The fall of the Wall was not a party, it was a hangover. After the orgy there is only remorse and melancholy. For Baudrillard the 90s are no fin de siècle. Since belief in linearity (from point a to point b, from Creation to Judgement Day) has been suspended, without a future to work toward there can no longer be an end either: transfinality. Since 1985 (Gorbachev, Chernobyl) Baudrillard has seen the timeline of history curving back in order to avoid the magic point, the year 2000. We have either overshot the endpoint through speed, or through slowness and compression will never reach it. History is not over, nor has it been reborn; it has become a rubbish bin, full of waste that will be recycled into infinity. Everything is reused and strewn over the globe. We will have to get used to the idea that nothing can come to an end any longer. Things are de-finite, robbed of their end. According to Baudrillard it is no longer possible to return in an act of regret or regression to a state of affairs before the vanishing point. We will never regain history as it was before information and media. There are no more real actors, nor authoritative interpretations. What is left is only actuality, `action' as in film, and `auction,' the evaluation of events by the price they fetch in the bidding for information. According to Baudrillard we are fed up with the eternal simulation of modernity and have entered a phase of `desimulation.' We no longer observe the presentation of a truth, but subject ourselves to a test of credibility. The problem of `disinformation' in the cases of the Gulf War and the exhumed corpses in Timisoara, Romania lies in the fact that the information itself, and not the events, became the scandal. In the more recent case of the mass rapes in Bosnia, too, the reconstructions centre on the question of how the story was created. The virtual character of contemporary images gives rise to indifference (It's only television), distance, scepticism and apathy. Television not only offers us illusions; it also aims to profoundly disappoint us. Illusion and disillusion go hand-in-hand and ensure that the real repels and frightens us. We can thank media makers as well as politicians for taking on this thankless task. The immunising effect of television protects us from an unbearable responsibility. We have arrived at rock bottom; we are careful not to meddle in communication, however much the ideology of interactivity makes us believe otherwise. As events roll past on the screen and are forgotten as quickly as possible, so at the same time nothing must disappear and everything must be preserved and excavated. What's bad about this is not that we are burdened with a waste problem, but that we are becoming waste ourselves. The Net turns human traffic directly into waste. Baudrillard goes in great detail into Biosphere ii, a project beyond apocalypse and the end, without having solved the problem of the end. This evil ecology assumes that soon there will only be interactive subjects, without objects. Natural selection has been eliminated, everything is neatly embalmed and offered up to artificial survival. The compact disc. It does not wear out, even when one uses it. That is terrible. As if one had never used it, as if one had never existed at all. Baudrillard cannot laugh at all at this sort of ad-speak. He shivers at the fallacy of realisation, which wants to exhaust all possibility. Everywhere around him he sees an impulse to perfection, a maximalisation of capabilities, limits which must be reached. The universalisation of data and knowledge is merely a preliminary stage of their disappearance, just as with stars: their maximum expansion is followed by agony. The indifference which arises from this is burdened by a lack of difference. The transparent neo-individualist (no longer self-directed but other-directed) can no longer jump over his own shadow, because he no longer has one. He no longer differentiates himself from himself and is therefore indifferent to himself; not a schizophrenic but an isophrenic. Our computers too long for difference - they are autistic, bachelor machines: they suffer, and avenge themselves with an unrestrained tautology of their own language. What can still be deployed against medial inflation is an ironic form of information confusion, a meaningless way of writing, which keeps pace with the meaningless content of reportage. Does an `homage to vagueness' lurk behind this? At the end of L' Illusion de Fin, in spite of his pessimism Baudrillard gives us a positive outline of the poetic reversibility of events. This gives insight into the radical illusion of the world, which he presents as a magical alternative to the linearity of history, the disenchanting confusion and the chaotic profusion of current events. translation laura martz Geert Lovink http://www.mediamatic.net/id/927 ARTICLE review publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5915 2004-10-27T23:37:20+02:00 Distinction Renouncing Movement Ambient Entity versus IdEntity

Het sociale (niet het 'culturele') verschil tussen de 'conditie van kamermuziek' en de 'conditie van muzak' zal in de komende jaren steeds belangrijker worden.

Wanneer je je ertoe zet 'kennis' te vergaren over onze maatschappij en haar alomtegenwoordige tekeneconomie, kom je meestal al snel een of andere goochemerd tegen die vraagt: hoe kun je nu conclusies trekken over tekenruimtenterwijl je je daar doorheen beweegt? Je dient je observaties 'buiten' de sferen te kunnen legitimeren door het precieze punt aan te geven waar je een uitgang vond waardoor je naar buiten kon gaan om 'boven' de drieëenheid van visuele ruimte, akoestische ruimte en tactiele ruimte (= de maatschappij) 'uit te rijzen'. Dit goddelijke gezichtspunt, waartoe niemand ooit werkelijk heeft weten op te stijgen, is momenteel een stortplaats geworden voor alles wat niet-gewenst is. Mensen beginnen zich er meer en meer 'helemaal uit' te voelen en zich dienovereenkomstig te gedragen, met name in maatschappijen die een zelfbeeld hebben met een hoge resolutie en met duidelijke definities over wat 'binnen' en 'buiten' betekent. Niet lang geleden schreef de Duitse schrijver Rainald Goetz dat het niet waar is dat er geen plek buiten is waar kritiek een dagelijkse praktijk is: die plek heet jeugd. Als dit nog steeds waar is, zullen de protagonisten van de jeugdcultuur eraan moeten wennen dat het daar buiten binnenkort erg druk gaat worden, want ellende is dol op gezelschap. Dit essay omschrijft een bepaalde praktijk, of eerder een aantal praktijken, dat al te vinden is in de bevoorrechte onzekerheidszone die gelegen is in de nog niet afgepaalde ruimte die zijn medium zowel deelt met het binnen als het buiten, praktijken die ik samenbreng onder de term 'Ambiënte Entititeit' (= omgevingsentiteit) ofwel AmbiEntiteit. Een AmbiEntiteit is niet iets dat iemand trots zijn of haar bezit kan noemen: alleen waarnemers kunnen beslissen of een bepaalde ruimte bewoond wordt door een AmbiEntiteit. Laten we de middelen verschaffen om die beslissing te kunnen maken en uitleggen waarom die nodig is. <h3>Home - Living Room</h3> Het eerste onderscheid dat ik moet introduceren is het symmetrische en polaire verschil tussen 'Home' (thuis) en 'Living Room' (huiskamer). Een huiskamer bestaat 'echt' (empirisch), thuis niet (is speculatief). (Vermoedelijk bestond thuis ooit wel echt in het verre verleden, maar dat was vóór de popcultuur.) Thuis is het 'oorsprongsverhaal' dat geconstrueerd is als achteruit wijzende wegwijzer in de visuele, akoestische en zelfs tactiele ruimte. Home is gemaakt om vandaan te komen (zoals Lee Marvin zong, die zelf geboren was onder een zwervende ster). Een Living Room is een 'levende kamer', een kamer die gedecoreerd en gefunctionaliseerd is om het heden onsterfelijk te maken en eisen ('verledens') op afstand te houden, en daarbij de bewoners te beschermen tegen de dingen waar je 's nachts zoal op kunt stoten. Als een Living Room wordt verward met een Home, slaat de tragedie toe. Wat je dan krijgt heet gevangenis. Gevangenissen en sanatoria zitten weliswaar vol mensen, maar maken een lege indruk in de jaren negentig: misschien alleen aantrekkelijk voor wie compleet gedemoraliseerd is geraakt. Thuis is het verleden, terwijl een huiskamer 'geschiedenis' zou kunnen zijn. De geschiedenis is maatschappelijk bepaald en kan omschreven worden als een tunnel waardoor je de optische gewaarwording kunt traceren dat je 'hier' bent. Het verleden is echter niet maatschappelijk, maar ontologisch bepaald en heeft geen tunnelfunctie omdat het, alleen al op basis van zijn definitie, iets is dat alleen kan worden 'bevestigd' of 'verworpen', net als een veroordeling tot gevangenisstraf. Een AmbiEntiteit maakt 'progressief' gebruik van de Living Room doordat ze deze niet verwart met thuis. In plaats daarvan besluipt ze deze kamers (die rondbewegen in een overigens langzaam de-mobiliserende maatschappij) zoals een jager zijn of haar prooi besluipt. Als een Living Room wordt gevangen door een AmbiEntiteit, laat de kamer daarbij soms het leven. De belangrijkste motivatie waarom de AmbiEntiteit op Living Rooms jaagt, is teleurstelling over de popcultuur: op een bepaald punt in Minkovski's ruimtetijd heeft de AmbiEntiteit vermoedelijk 'ondergronds willen gaan', maar de flats in de buurt van de ondergrondse waren te duur geworden. Er moest een nieuwe ruimte, onder de oude ondergrondse, worden gevonden en veroverd. Voor sommige mensen was dit cyberspace. Voor anderen waren het Living Rooms. Op zoek naar de Living Room gebruikt de AmbiEntiteit een waarnemingswijze die afhankelijk is van één enkel, versterkt zintuig: het gehoor. AmbiEntiteiten houden van geluiden. Het waren ook geluiden die hen ertoe aanzetten op zoek te gaan naar een ander leven, dat verschilde van het leven dat werd uitgedragen door (echte of imaginaire) 'autoriteiten'. De pop-kater leidt niet tot wanhoop, maar eerder tot verlichting: de vroegere verwachtingen waren nooit 'fout', ze zijn alleen niet uitgekomen, en nu is het tijd om verder te gaan. Zoals de Duitse popcriticus, liquide socioloog en holeopathisch SubGenius Diedrich Diederichsen het uitdrukte (in Spiegel Spezial: Pop und Politik, 1994): Popmuziek gaat over sociale beweging en mobiliteit en kent daarbij hoofdzakelijk één richting: van de totaal geïndividualiseerde staat en de uitsluiting van het individuele (of het nu om politieke, 'raciale' of economische redenen is, het eindresultaat is dat je alleen bent, je een vreemde voelt en merkwaardig gedrag vertoont) naar de utopische insluiting van iedereen (bevrijding, revolutie, eenheid, communicatie). Pop zei hallo, terwijl jij alleen vaarwel zei - en pop was vaak zo dom dat ze niet eens begreep waarom je tabee zei - ze bleef hallo zeggen. Daarom luistert de AmbiEntiteit zo graag naar 'gettomuziek' (zoals rapper KRS-1 het noemde op zijn plaat Ghetto Music - the Blueprint of HipHop). Pop had nooit de pretentie een nieuwe maatschappij werkelijkheid te laten worden, maar ging in plaats daarvan over onwaarschijnlijkheden en maakte de oude maatschappij onwerkelijk. De beroemde folkzanger en veroordeelde misdadiger Charles Manson eiste vroeger: houd op met bestaan! Maar dat is niet de manier om een AmbiEntiteit te worden, en Manson zit in de gevangenis en kan ons geen advies geven. De Living Room biedt onderdak aan opties: het is noodzakelijk dat je hem altijd zou kunnen verlaten, maar er nooit toe komt om dat ook echt te doen. Als je blijft omdat je domweg niet kunt weggaan, sterft de Living Room af. <h3>Herhaling en Verschil</h3> Een tamelijk onbekend iemand met de naam Charles H. Duell kan worden beschouwd als een van de belangrijkste voorlopers van de AmbiEntiteit. Hij was rond de eeuwwisseling hoofdambtenaar van het Amerikaanse patentbureau. In 1899 verzocht hij president William McKinley om het patentbureau op te heffen en niet langer patenten uit te reiken aan uitvinders omdat, zoals Duell briljant beargumenteerde: alles dat kan worden uitgevonden ook al is uitgevonden. Het enige dat nog ontbrak aan het uiterst werkbare wereldbeeld van Duell om hem een volledige en echte AmbiEntiteit te maken, was het subtiele inzicht in het dicht verstrengelde spel tussen verschil en herhaling, dat 15-jarige technokids in onze tijd hebben weten te verwerven. Helderheid verduisterde Duells inzicht. Hij had gelijk: alles wat de moeite waard was om uit te vinden, was al uitgevonden, maar er waren ook nog manieren om de apparatuur verkeerd te gebruiken en die moesten nog worden uitgeplozen. In een artikel in het Duitse semi-professionele technofanzine Raveline (#4/1994) beschrijft een jonge dandy met de naam Marcel Feige de listen en lagen van het buitensporige geluk dat kids in 1994 te verduren hebben, onder omstandigheden die al door Duell werden voorzien - ze moeten opgroeien met de gedachte dat alles al gebeurd is (Gina Arnold, Route 666 - The Road to Nirvana). Feige: Naar de stad met mijn broer. In de auto doe ik Westbams Mix Tape die ik voor 50 mark heb gekocht in de cassetterecorder. Ik ben trots dat ik de tape heb, maar, shit: vijf minuten later vraagt mijn broer: Is dit al een nieuw nummer of nog steeds hetzelfde? Ik gooi de barbaar de auto uit en stap zelf uit bij de plaatselijke platenwinkel. (...) Uiteindelijk lig ik zaterdag om een uur of zeven 's avonds in de badkuip en was ik het opgedroogde zweet van de party van gisternacht van me af om me klaar te maken voor de Rave van komende nacht. Ik kan niet naar muziek luisteren in de badkamer. Ik herinner me nog de woeste blik van mijn moeder toen ik eens het volume van de stereo in onze huiskamer omhoogdraaide om elke laatste 303-Sequence van ForceMassMotion in de badkamer te kunnen horen. Moet me haasten. (...) Ik zak omlaag het water in en het water komt in mijn oren, mijn mond maakt een stille O en ik pomp mijn adem met korte onderbrekingen uit mijn longen. Een mega-baslijn komt opzetten in mijn schuilplaats. Ik kan de hele avond zo doorbrengen. Ik heb alleen een cassetterecorder nodig om nu een perfecte demo te zingen. De houding die de jonge Marcel hier beschrijft is misschien niet de meest geavanceerde manier om houvast te krijgen, maar het helpt je wel de nacht door. Het is tamelijk a-historisch en toch niet existentialistisch. De sleutelzin is die waarin de broer wordt gehekeld omdat hij niet het belang begrijpt van een muziek waarvan 'alle nummers hetzelfde klinken'. De eerder genoemde Diederichsen beweerde eens dat werkelijk nieuwe muziek gemakkelijk te herkennen is doordat er geen enkele variatie in lijkt te zitten. Het idee is dat je in de verte een enorme hardnekkigheid bespeurt: herhaling en verschil tegen elkaar uitgespeeld. Voor een goede inleiding op de vraag hoe gemarginaliseerde culturele praktijken werken met herhalingspatronen, zie James A. Sneads 'Repetition as a Figure in Black Culture' in Ferguson/Gever/Minh-ha/West: Out There: Marginalization and Contemporary Cultures (Cambridge, MA:MIT Press, 1990). De stedelijke tekno- en hiphopkids leven in eenzelfde situatie als Jeffty - Jeffty was de hoofdpersoon in een kort verhaal uit 1977 van de Amerikaanse schrijver van speculatieve fictie Harlan Ellison, getiteld 'Jeffty is Five'. De kleine Jeffty was gezegend - of gestraft - met het vermogen om zijn leven lang vijf jaar oud te blijven. Hij kon naar nieuwe afleveringen van oude, vergeten radioprogramma's luisteren op zijn oude radio, al bestonden die programma's niet langer en waren de nieuwe afleveringen nooit gemaakt. Als je verplicht bent op te groeien in de wetenschap dat alles al eens gebeurd is, word je in zekere zin 'Jeffty'. Ellison schreef: Hume ontkende het bestaan van een absolute ruimte, waarin elk voorwerp zijn plaats heeft. Borges ontkende het bestaan van één enkele tijd, waarin alle gebeurtenissen met elkaar zijn verbonden. Jeffty ontving radioprogramma's van een plaats die volgens de logica niet kon bestaan in het natuurlijke schema van het ruimtetijd-universum zoals Einstein dat geconcipieerd heeft. Maar dat was nog niet alles. Hij ontving voordelige aanbiedingen van verzendhuizen die door niemand werden vervaardigd. Hij las stripverhalen die dertig jaar eerder ter ziele waren gegaan. Hij zag films met acteurs die al twintig jaar dood waren. Hij was het ontvangststation van al het nimmer eindigende vermaak en vertier uit het verleden, dat de wereld in de tussentijd had laten vallen. (H. Ellison: 'Jeffty is Five', in The Essential Ellison, Beverly Hills, Morpheus International, 1991, blz. 805). Jeffty's neef, de AmbiEntiteit, beweegt helemaal niet. De authentieke, zuivere beweging van A naar B zou de Living Room alleen verstoren en interfereren met de zelfvermenigvuldiging, de zelfhandhaving en het zelfbehoud van de Living Room. <h3>Circulaire Beweging</h3> Zowel biologen van de Maturana/Varela-school als geavanceerde sociologen uit de Niklas Luhmann-branche noemen deze processen autopoeisis, al gaat het hierbij niet om simplistische analogieën tussen organismen en sociale systemen. Hoe kan een waarnemer de AmbiEntiteit onderscheiden van de Living Room als de AmbiEntiteit geen bewegingen maakt die dit onderscheid mogelijk zouden maken? De AmbiEntiteit vindt een passend substituut voor beweging, namelijk de 'beweging die rust': de circulaire beweging. De energiebron van de circulaire beweging is een enorme voorraad van zowel expres als per ongeluk geproduceerde arbitraire geluiden aan de gerafelde randen van de popmuziek. Voordat er BPM-cijfers bestonden (beats per minute), stond op platenhoezen en -labels het aantal RPM aangegeven (revolutions per minute), en het dubbele hart van een cassette draaide rond en rond om de muziek van A naar B en terug (!) te transporteren. Zelfs een CD 'roteert'. Er zijn twee soorten schitterende circulaire schijnbewegingen. De ene is om je eigen as draaien, de andere gaat de orbit in en draait dan mee met een aardbol. Beide typen vormen diepe onderstromen in de westerse popcultuur en duiken sinds 1950 regelmatig op in de muziek. 1. Het principe van het om je eigen as draaien is te vinden in de hi-energy discomuziek uit midden jaren tachtig (You spin me right round baby right round / like a record baby round round round round, een mooie song van Dead or Alive), maar ook op kosmische schaal, waar teleschizomatische fuzzrock-ecosystemen roteren en draaien in een tijdloze en dwaze hippie-wijsheid (To everything / turn turn turn / there is a season / turn turn turn...) Dit autorotatie-principe nodigt uit tot introspectieve benaderingen en navelstaarderij - de intellectuele format is vermoedelijk de verstrooidheid. Als het autorotatieprincipe wordt gecombineerd met agressie, sociaal-geïnduceerde angst en spanning, wordt het paranoïde: de roterende 'identiteit' (een entiteit die onder invloed staat van wat Freud het 'Id' noemde: een Id-Entiteit) kijkt uit naar een richting waarin haat en angst kunnen worden losgelaten op wie schuldig zijn. Dit fenomeen kan worden bestudeerd aan de hand van het podiumoptreden van W. Axl Rose, zanger van Guns 'n Roses. Op het podium gedraagt hij zich regelmatig als iemand die amok meent te moeten lopen onder de gewone burgers: hij houdt zijn microfoonstandaard in een hoek van 90 graden van zijn lichaam af, waardoor die een as wordt voor een vernietigingswapen, waarbij hij gelijktijdig zingt: I don't need your civil war. Dit is geen pacifistische uitspraak. Hij zegt niet dat burgeroorlogen fout zijn, hij zegt alleen dat jullie ze voor jezelf kunt bewaren. W. Axl Rose, die al doende wellicht meer een 'leider van de vrije wereld' is dan Clinton ooit zal worden, sprak onlangs over zijn morbide fascinatie voor het lot van de eeuwige gevangene Charles Manson, een fascinatie die sterk verschilt van de merkwaardige solidariteit waarmee er altijd over Manson werd gesproken door legendarische Amerikaanse punkrockers als Henry Rollins (vroegere zanger van Black Flag, nu een succesvol solo-artiest). Het podiumoptreden van Henry Rollins is exact tegengesteld aan dat van Axl Rose. Het is daarom niet noodzakelijkerwijs 'beter', maar wel zo verschillend dat het de situatie als geheel verduidelijkt. Rollins' gespierde lichaam, van top tot teen onder de tatoeages met de onderscheidingstekens van de underground (dingen als Mansons 'Creepy Crawl'-symbool en het logo van Black Flag, een van de belangrijkste Amerikaanse punkbands uit begin jaren tachtig, tussen de Dead Kennedys en Minutemen), kronkelt heen en weer, en wordt in zijn eentje een burgeroorlog. Soms ziet het er niet eens echt uit en dat is het dan ook niet - in 1994 verklaarde Rollins dat hij een `leugenaar' is en wee degene die beweert hem te begrijpen of zich met hem te identificeren. Terwijl Rose met zijn microfoonstandaard uithaalt naar onzichtbare demonen (dat wil zeggen: de zielige, opeengepakte massa's van deze planeet), lijkt Rollins van alle kanten onzichtbare klappen te krijgen, maar elk pak slaag dat hem van nergens wordt toegediend, maakt hem alleen maar sterker, als een ware 21ste-eeuwse Nietzscheaanse autorotatie-transcendentalist, die bovendien reeds de songteksten heeft uitgedacht die bij het optreden horen: I've been followed around again, around and around again (...) feeling like a lonely man choking on a telephone line / tryin' so hard but I still can't lose my mind. De zware last van de blanke. Dit is het punt waar de paranoia van de Rock - het idee dat er daarbuiten burgeroorlogen worden gevoerd, alleen om het mij moeilijk te maken om op te groeien - omslaat in uiterst geladen informatie en de zwaartekracht verslaat om weg te zeilen naar de sterren, wat ons bij de orbitale beweging brengt. 2. Dit tweede type circulaire beweging werd als bekend het eerst in beeld gebracht in de laatste twintig minuten van Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey. Dit slot correspondeert prachtig met het autoroterende interieur dat eerder in de film te zien is in de befaamde 'joggen op het plafond'-scène. Kubrick overwoog zelfs om de benodigde Minkowski-ruimte expliciet te noemen, de ruimte waarin beide circulaire bewegingen - de spoel c.q. autorotatie en de orbitale rotatie - kunnen plaatsvinden. Kubrick visualiseerde de Living Room door ons een nette Louis XVI-slaapkamer te laten zien, badend in wit licht. De passende muzikale beschrijving van de orbitale beweging werd gemaakt door de Beatles in Lucy in the Sky with Diamonds. De orbitale ervaring is in ontelbare popsongs gecodeerd vastgelegd, van het Beach Boys-nummer Round round get around I get around tot Van Halens Here we go around round / run run runaround. Als Guns 'n Roses een 'rampenscenario' van het autorotatiemodel vertegenwoordigt, kun je gerust stellen dat Mike Oldfield, sommige nummers van Ace of Base en bijna al het muzakwerk van Brian Eno de laagste gemene deler vertegenwoordigen waartoe de 'orbitale' benadering kan zinken. De zeldzame en verwarrende epifanische momenten waarop de twee rotatieschema's één worden, hetgeen een synergistische waarneming mogelijk maakt, blijven hoopgevend voor de dingen die nog komen - luister bijvoorbeeld naar Chuck Berry's Round and Round, of de betere ambient/trance tekno. Wat gebeurt er als een 'blanke' die in Europa woont, of iemand die is geboren en getogen in Tokio, de rapgroep Gang Starr hoort verkondigen dat: Brooklyn, New York, is the best... the place where we dwell? De luisteraars kennen Brooklyn niet uit eigen ervaring, maar goed, naar muziek luisteren is zelf een eigen ervaring. En je hebt natuurlijk ook de viszerale Erschütterungen (Diedrich Diederichsen). Deze sonische nerveuze identiteitsschokken spiraliseren de luisteraars uit hun synchroniteit met hun vermeende omgeving. Aanpassingsgevaar! Uw sociale RPM-index a.u.b.! De luisteraar is de 'inhoud', terwijl deze inhoud iets wordt dat de luisteraar nooit had mogen zijn. Het moment van de zwaartekracht: rotatie versus rotatie creëert aantrekking. <h3>Tijd</h3> Zo wordt er regelmatig nieuwsgierigheid gewekt op plekken waar ze de status quo verstoort. Zestienjarigen uit Berlijn willen de oorzaak weten van de rellen in Los Angeles. Housemuziek uit Detroit wordt een ervaring voor jonge homo's in Hamburg. En deze maakt hen de onwaarschijnlijkheid van communicatie (Luhmann) duidelijk. Als je er verslaafd aan raakt, zou er een aantal schroeven in een aantal hoofden net iets te strak kunnen worden aangedraaid. Je wordt een beetje duizelig van al dat rondtollen, rondcirkelen en rond de aarde draaien. And I could tell them No / or I could let it go / but I would rather be hanging on... (Aerosmith, Living on the Edge). De videoclip van Aerosmith bij hun nummer Amazing laat een meerlagig spel zien dat bestaat uit interactief/VR-verstoppertje spelen in combinatie met een tunnel-of-love-perspectief, waarin de band nou niet bepaald zo sterk geïntegreerd is als ze zelf moet hebben gewild: je weet nooit precies waar zijzelf zijn, maar tegen het eind van de clip krijg je even iets te zien waardoor je daarover op z'n minst een goeie gok kunt wagen, of nee, dat is niet waar, je krijgt niet iets te zien, maar eerder te horen: uit radioruis die als het gesis van kwallen in open vuur klinkt, spreekt Steven Tylers charismatische, whisky-doortrokken stem (waarmee hij wereldwijd een tienerpubliek achter zich heeft weten te krijgen) zich uit voor AmbiEntiteitsoptimisme: So, from all of us in Aerosmith to all of you out there, wherever you are, remember: the light at the end of the tunnel... may be you. Dit mag naïef klinken, het is in ieder geval niet cynisch. Wat zou je anders kunnen verwachten van een band die al tijden bezig is en zich nu op charmante, zij het licht verwarde wijze verantwoordelijk voelt voor de hele moderne mediawereld in de kinderkamer, zoals blijkt uit hun happigheid om nieuwe media te gebruiken: op 27 juni 1994 ging de band online via CompuServe met hun nummer Head First, nog voor het nummer op radio of MTV was geweest. Ingelogde kids konden het nummer al 'vooraf' te pakken krijgen. Op Yo! MTV Raps legde in de zomer van 1994 gastheer Fab Five Freddy aan de brothers 'n sisters everywhere uit wat e-mail was en hoe je het kon gebruiken, en hij liet de kijkers zien wat voor post hij net had ontvangen op een computerscherm. Hij verklaarde dat het doel ervan was to spread the knowledge so that anyone who still doesn't know what time it is now knows what time it is. Traditioneel was het altijd de taak van de academici om ons te vertellen 'what time it is'. Temidden van de grote denkers die er altijd attent op zijn geweest deze vermoeide planeet te verlaten en het raadsel te aanschouwen vanuit de interstellaire ruimte, is de Duitse socioloog Niklas Luhmann, schrijver van Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie (Frankfurt: Suhrkamp 1984) misschien een van de meest belovende. Voor Luhmann bestaat de 'maatschappij' of eerder bestaan de 'sociale systemen' (zoals wetenschap, recht, kunst en economie, waarvoor de 'maatschappij' zowel de horizon als de directe omgeving is) niet uit onherleidbare, primaire eenheden ('mensen'), maar zijn ze in plaats daarvan communicatie, terwijl de 'psychische systemen', 'personen' enzovoort de omgeving zijn. 'Communicatie' is niet de 'handeling' van het doorgeven van informatie van A naar B, maar eerder een drievoudige selectie onder het regime van een dubbele contingentie. Dit concept is erg handig om ruimten te openen en tegelijkertijd te beweren dat ze al bezet zijn (door waarnemers, wie anders). Dat is precies wat de AmbiEntiteit zou zeggen over zichzelf in geval hetzijhij iets zou willen zeggen: ik ben een omgeving, neem wat je nodig hebt. De consequenties hiervan moeten nog nader worden overdacht, misschien door er ongedwongen 'over' te spreken. Luhmann: Het sociale is geen speciaal geval van een systeem dat bestaat uit handelingen, maar brengt eerder de 'handeling' tot stand via communicatie en attributie als een reductie van de complexiteit, een onontbeerlijke zelf-vereenvoudiging van het systeem (Luhmann, Soziale Systeme, Frankfurt, Suhrkamp, 1984, blz. 191). Er bestaat een verbazingwekkende tendens om wat dan ook een handeling te noemen. Luhmann: De belangrijkste consequentie van deze analyse is het feit dat communicatie niet direct kan worden waargenomen, maar alleen kan worden afgeleid uit andere data. Om te worden waargenomen of om zelf waar te nemen moet een communicatiesysteem daarom worden omgevormd tot iets dat eruit ziet als een handelingssysteem. (Luhmann, ibid., blz. 226). Dit betekent dat je om het even wie de schuld kunt geven en dat Living Rooms moeilijk te verdedigen zijn. Er bestaat eigenlijk niet veel keuze voor een AmbiEntiteit, wanneer er eenmaal een Living Room is veroverd - hij moet helemaal worden verzwolgen. Dit is wellicht de uiteindelijke taak van de AmbiEntiteit: Living Rooms betreden, de een na de ander te doden, en dan verder te gaan, de niet-essentie van de bezette ruimtes en socio-ecologische niches te verzamelen en ze van binnenuit af te pellen. De seriemoordenaars van de jaren tachtig gingen op jacht in de 'eerste natuur', hun erfgenamen jagen binnen de 'tweede natuur', de holeopathische multimedia-omgeving, en gedragen zich ten opzichte van de omgeving alsof ze zelf een omgeving zijn. De transformatie van AmbiEntiteiten in beeldenstormers is de toekomst van degenen die de nieuwe hiërarchie willen ontkennen die over de visuele, akoestische en tactiele ruimte is gelegd, een hiërarchie die 'revolutionairen' influistert dat de geschiedenis 'beëindigd' moet worden, of 'opgelost' als was ze een raadseltje. Maar een revolutie slaat de plank helemaal mis: de geschiedenis hoeft niet te worden beëindigd, want ze heeft nooit bestaan - ze moet te voorschijn worden geroepen door de geschiedenis die we willen, te scheiden van het 'verleden' dat we 'in werkelijkheid' hebben 'gekregen'. Slimme kinderen weten dat het masker dat de nieuwe hiërarchie opzet 'tijd' wordt genoemd. Ze willen die niet aanvaarden, omdat ze weten dat de tijd nooit hun eigen tijd is geweest. Nog niet. vertaling ARJEN MULDER Distinction Renouncing Movement AmbiEntity versus IdEntity

The social (not 'cultural') difference between the 'Condition of Chamber Music' and the 'Condition of Muzak' will be of growing importance in years to come&#8230;

As soon as one wants to obtain 'knowledge' about society and its pervasive signal economy, one is usually asked by some killjoy: how can you reach any conclusion about the signal-spaces you are moving in while you're still moving there? 'Outside' the spheres, you are expected to justify your observations by marking the exact point where you found an exit that allowed you to get out and 'rise above' the trinity of visual space, acoustic space and tactile space (= society). Yet this divine point of view nobody ever successfully ascended to has now become a dump for the unwanted. People are beginning to feel and act 'completely out of it', especially in societies which have a high resolution image of themselves with clear definitions of what 'inside' or 'outside' means. Some time ago German writer Rainald Goetz wrote that it is not true that there is no place outside where critique as practice is exercised: the proper place is called youth. If this is still true, then protagonists of youth culture will have to get used to the idea that many will join them outside now, because misery loves company. This essay will delineate a certain practice, or rather a variety of practices, already found in the privileged indecision zone which lies in the yet unmarked space that shares its medium with both the inside and the outside, practices which I subsume under the term 'Ambient Entity' = AmbiEntity. An AmbiEntity is not something anybody could proudly call him/herself; only observers can decide whether a given space is inhabited by an AmbiEntity. Let's provide the means by which such a decision may be reached and explain the necessity of doing so. <h3>Home - Living Room</h3> The first distinction I should introduce is the symmetrical and polar one between 'homes' and 'Living Rooms'. Living Rooms are 'real' (empirical), homes are not (speculative). (Homes probably were real, too, at some point in the distant past, but this was before pop culture). Homes are 'origin stories' constructed as retrospective signposts within visual space, acoustic space, and even tactile space. They are made for coming from (as Lee Marvin sung, who was born under a wanderin' star). Living Rooms are 'rooms that live', rooms decorated and functionalized so as to immortalize the present and keep away the demands (pasts), thereby protecting the inhabitants from things that go bump in the night. When Living Rooms get mistaken for Homes, tragedy strikes. What you get then is called a prison. Prisons and Sanatoriums, although crammed with people, seem to be pretty vacant in the 90s: attractive, perhaps, to the completely demoralized. Home is the past while a Living Room might be 'History', and while history is societally conditioned and may be described as a tunnel through which an optional sense of being 'here' might be deduced, the past is not societally but ontologically conditioned and can have no tunnel function since it is, by its very definition, something that can only be 'accepted' or 'rejected' like a prison sentence. A 'progressive' use of the Living Room is made by the AmbiEntity, who does not mistake Living Rooms for homes; instead it stalks those rooms (which move around in an otherwise slowly de-mobilizing society) like a hunter would stalk his/her prey. When a Living Room is caught by an AmbiEntity, it sometimes even gets killed. The prime motivation for the AmbiEntity's hunt for Living Rooms is disappointment with pop culture: at some point in Minkowski spacetime, the AmbiEntity might have wanted to 'go underground'. But apartments near the hangouts of the underground had become too expensive. A new space, beneath the old underground, had to be found and conquered. To some, it was cyberspace. To others, it was Living Rooms. In searching for the Living Room, the AmbiEntity uses a mode of perception depending upon one single, enhanced sense: the sense of hearing. AmbiEntities dig sounds. After all, sounds initially motivated them to search for a different life, different from the one that was proposed by (real or imaginary) 'authorities'. The pop-hangover does not trigger despair but rather enlightenment: the former hopes were never 'bad', just unfulfilled; now it's time to move on. As German pop critic/liquid sociologist/holeopathic SubGenius Diedrich Diederichsen put it (in Spiegel Spezial: Pop und Politik, 1994): Pop music talks about social movement and mobility and in doing so knows primarily one direction: from the totally singularized state/exclusion of the individual (be it for political, `racial', or economic reasons, the result is being lonely, feeling strange, acting weird) to the utopian inclusion of all (liberation, revolution, unity, communication). Pop said hello, while you said goodbye - and pop was rather stupid sometimes in not even understanding why you said goodbye - it still said hello. That's why the AmbiEntity is so keen on listening to 'Ghetto Music' (as rapper KRS-1 dubbed it on his album Ghetto Music - the blueprint of HipHop). Pop never pretended to make a new society real, but instead dealt with improbabilities and made the old society unreal. Famous folk singer and convicted criminal Charles Manson used to demand: Cease to exist! But that's no way to become an AmbiEntity, and Manson is in prison and cannot give us any advice. The Living Room hosts options: it is imperative that one could always leave it, yet never gets around to actually do so. If one stays because one simply cannot leave, the Living Room dies. <h3>Repetition and Difference</h3> A little-known person named Charles H. Duell could be called one of the main ancestors of the AmbiEntity. He was Commissioner of the US Patent Office at the turn of the last century. In 1899 he implored US President William McKinley to abolish the Patent Office and stop handing out patents to inventors, because, as Duell reasoned brilliantly: Everything that can be invented already has been invented. The only thing that Duell's very workable worldview lacked to make him a complete and proper AmbiEntity was the subtle understanding of the intertwining play betwixt difference and repetition that 15-year old technokids of our time have since achieved. Clarity obscured Duell's view. He was correct: everything worth inventing had already been invented, but there were ways of using the equipment the wrong way which still had to be figured out. In an article for the German semi-professional technofanzine Raveline (#4/1994), a young dude named Marcel Feige describes the slings and arrows of outrageous fortune that 1994's kids have to suffer and endure under conditions anticipated by Duell - they have to grow up thinking everything has already happened (Gina Arnold, Route 666 - The Road to Nirvana ): Off to town with my brother. In the car, I put Westbam's Mix Tape, which I acquired for 50 marks, in the tape deck, I'm proud to own this tape, but oh, what Horror: five minutes later, my brother asks: Is this a new song already or is it still the same? I throw the barbarian out of the car and hop off myself at the local record store. (...) Finally, Saturday, almost 7 PM - I lie in the bathtub to wash away the dry sweat from last night's party, getting ready for tonight's Rave. I can't listen to music in the bathroom. I still remember my mother's evil glance the day I pumped up the Volume of our Living Room's Stereo to hear every last 303-Sequence of that ForceMassMotion in the bathroom. Gotta hurry. (...) I sink down into the water and the water gets into my ears, my mouth forms a silent O and I push my breath out of my lungs in short intervals. A Mega-Bassline forms in my hide. I could spend all evening like that. I just need a tape deck now to sing a perfect demo. The attitude young Marcel describes here may not be the most advanced way to get a grip but at least it gets you through the night. It's quite ahistorical and yet not existentialist. The key sentence is where the brother is denounced for not understanding the significance of a music where 'all the tracks sound the same'; the aforementioned Diederichsen once stated that a truly new music is easily recognized by seeming to lack variety. The idea is to feel insistence in the distance: repetition and difference played off each other. For a good introduction to the issue of how marginalized cultural practice works with repetition patterns, compare James A. Snead's 'Repetition as a Figure of Black Culture' in Ferguson/Gever/ Minh-ha/West: Out There: Marginalization and Contemporary Cultures (Cambridge, MA, MIT Press, 1990). Urban techno and hiphop kids live in a situation similar to Jeffty's - Jeffty was the protagonist of a 1977 short story by American speculative fiction author Harlan Ellison, 'Jeffty is Five'. Little Jeffty was blessed - or cursed - with the ability to stay 5 years old all his life - he could listen to new episodes of old, forgotten radio shows on his old radio, although those shows did not exist anymore and those new episodes were never produced. When you have to grow up thinking everything has already happened, you become 'Jeffty' in a way. Ellison wrote: Hume denied the existence of an absolute space, in which each thing has its place; Borges denies the existence of one single time, in which all events are linked. Jeffty received radio programs from a place that could not, in logic, in the natural scheme of the space-time universe as conceived by Einstein, exist. But that wasn't all he received. He got mail order premiums that no one was manufacturing. He read comic books that had been defunct for three decades. He saw movies with actors who had been dead for twenty years. He was the receiving terminal for endless joys and pleasures of the past that the world had dropped along the way. (Ellison: 'Jeffty is Five', in The Essential Ellison (Beverly Hills: Morpheus International, 1991), p. 805) Jeffty's cousin, the AmbiEntity, does not move at all. Authentic, genuine movement from A to B would only disturb the Living Room and interfere with the Living Room's self-reproduction/self-maintenance/self-preservation. <h3>Circular Movement</h3> Both biologists of the Maturana/Varela school and advanced sociologists of the Niklas Luhmann branch call these processes autopoeisis, although this does not imply simplistic analogies between organisms and social systems. How can an observer distinguish the AmbiEntity from the Living Room if the AmbiEntity does not make moves allowing such a distinction? The AmbiEntity finds a suitable substitute for movement, namely the 'movement that rests': circular movement. The power source of circular movement is a vast pool of both intentionally and accidentally produced arbitrary sound at the frayed ends of pop music. Before there were BPM-numbers (beats per minute), RPM (rounds per minute) was indicated on record sleeves and labels, and the double heart of a tape went round and round to transport the music from A to B and back (!) again. Even a CD 'rotates'. There are two kinds of beautiful circular pseudo-movement, one is autorotation, the other gets into orbit and circles around a world. Both run deep as undercurrents of western pop-culture and since about 1950 are frequently manifest in music. 1. The autorotation principle can be found in hi-energy-disco-music of the mid-80s (You spin me right round baby right round/ like a record baby round round round round, a beautiful song by Dead or Alive) as well as on a cosmic scale, where teleschizomatic fuzzrock-ecosystems rotate and spin in ageless foolish hippie wisdom (To everything/ turn turn turn/ there is a season/ turn turn turn....) This autorotation principle invites introspective approaches and navel-gazing; its intellectual format would be woolgathering. When the autorotation principle combines with aggression, socially induced fear and tension, it becomes paranoid: the rotating 'identity' (an entity under the influence of what Freud called 'Id': an Id-Entity) looks for a direction in which hatred and fear might be released on guilty ones. This can be studied in the stage performance of W. Axl Rose, lead singer of Guns 'n' Roses. His act onstage is frequently that of somebody who feels he has to run amok among the ordinary citizens: he holds his microphone stand at a 90-degree angle away from his body, which becomes an axis for a weapon of destruction, while at the same time singing: I don't need your civil war. This is not a pacifist statement. He doesn't really say that civil wars are bad, he just says you can keep them for yourselves. W. Axl Rose, who is thus perhaps more of a 'leader of the free world' than Clinton ever will be, recently expressed a morbid fascination with the fate of eternal prisoner Charles Manson, a fascination which is quite different from the strange solidarity with which American Punk Rock Legends like Henry Rollins (former lead singer of Black Flag, now a successful solo artist) always spoke of Manson. Henry Rollins' stage act is the exact opposite of Axl Rose's. As such, it's not necessarily 'better', but a difference that puts a mark on the situation as a whole. Rollins' muscular body, tattooed all over with underground-history's insignias (things like Manson's 'Creepy Crawl' symbol and the logo of Black Flag, one of the most important early 80s US punk bands between the Dead Kennedys and Minutemen), twists back and forth, becoming a Civil War all its own; sometimes it doesn't even look real, and that's because it's not - in 1994 Rollins declared he's a 'liar', and woe to those who claim to understand or identify with him. While Rose lashes out at invisible demons (meaning the poor huddled masses of the planet, no doubt) with his microphone stand, Rollins seems to take invisible punches from all sides, but all the beating he receives from out of nowhere only makes him stronger, a true 21st century Nietzschean autorotation transcendentalist, who has also invented lyrics to match that performance: I've been followed around again, around and around again (...) feeling like a lonely man choking on a telephone line/ tryin'so hard but I still can't lose my mind. The White Man's burden. This is where Rock's paranoia, the belief that Civil Wars are waged out there just to make it difficult for me to grow up, becomes supercharged information, beats gravity and soars off to the stars, which brings us to the orbital movement. 2. This second kind of circular movement was of course first illustrated by the last 20 minutes of Kubrick's movie 2001: A Space Odyssey, corresponding beautifully with the autorotation interior set shown earlier in the film in the famous 'jogging on the ceiling' scenes. Kubrick even thought of mentioning the necessary Minkowski-Space where those two circular movements, spindle/autorotation and orbital rotation, can take place. He visualized the Living Room showing us a clean Louis XVI bedroom bathed in white light. The fitting musical description of orbital movement was created by the Beatles in Lucy in the Sky with Diamonds. The orbital experience is encoded in countless pop and rock songs, from the Beach Boys' Round round get around I get around to Van Halen's Here we go around round/ run run runaround. If Guns `n Roses represent a 'worst-case-scenario' for the autorotation model, then it is safe to say that Mike Oldfield, some tracks by Ace of Base and almost all the Muzak work by Brian Eno represent the lowest common denominator to which 'orbital' approaches can sink. The rare and confusing epiphanic moments where those two rotation blueprints become one, allowing synergistic perception, remain promising for things to come - listen to Chuck Berry's Round and Round for example, or some fine ambient/trance techno. What happens when a 'white' person living in Europe, or somebody who was born and raised in Tokyo, hears rap group Gang Starr's announcement that: Brooklyn, New York, is the best... the place where we dwell? The listeners don't know Brooklyn from experience, but then again, listening to music is an experience in its own right. There is the viszerale Erschütterungen (Diedrich Diederichsen) of course. Those sonic nervous identity earthquakes spiral the listener out of sync with her/his supposed environment. Adaption alert! Social RPM index please! The listener is the `content' while this content becomes something the listener was never supposed to be. The moment of gravity: rotation viewing rotation creates attraction. <h3>Time</h3> Curiosity is then frequently raised in spots where it does disturb the status quo. 16-year olds from Berlin want to know what caused the riots in Los Angeles. Detroit house music becomes an experience for Hamburg gay youth. This reveals to them the improbability of communication (Luhmann). If it becomes a habit, some screws might be turned a little too far inside some heads. All this turning around and around and spinning and orbiting makes you dizzy. And I could tell them No/ or I could let it go/ but I would rather be hanging on... (Aerosmith, Living on the Edge). The Aerosmith video clip for their song Amazing shows a multiple plane play of interactive/VR-hide-and-seek, tunnel-of-love-perspectives in which the band is not quite as integrated as they might have wished: you never really know where exactly they'''re at, but near the end of the clip, a glimpse is shown which gives us at least the chance of a good guess: no, that's wrong, the glimpse is not shown but rather heard: out of radio static that sounds like blubbers sizzling on an open fire, Steven Tyler's charismatic Whisky-induced voice, which has won him a teenage following around the globe, speaks out for AmbiEntity optimism: So, from all of us in Aerosmith to all of you out there, wherever you are, remember: the light at the end of the tunnel... may be you. This may seem naive, but at least it's not cynical. What else can you expect from a band that has been around for ages and now feels responsible for the whole modern media world of the Children's Room in a charming if somewhat confused way, as their eagerness for the use of new media demonstrates: on the 27th of June 1994, the band went online via CompuServe with their track Head First before ever putting the song 'on the air' on the radio or MTV. Kids, logged in, could get a hold of the track `in advance'. On Yo! MTV Raps in the summer of 1994, host Fab Five Freddy explained to brothers 'n sisters everywhere what e-mail was and how you could use it, and showed the viewers the mail he had just received on a computer screen. He explained that the purpose of this was to spread the knowledge so that anyone who still doesn't know what time it is now knows what time it is.'' But traditionally, it has been a job of the academy to tell us 'what time it is'. Among the great thinkers that have always been eager to leave this weary planet and watch the conundrum from outer space, German sociologist Niklas Luhmann, author of Soziale Systeme: Grundriß einer allgemeinen Theorie (Frankfurt: Suhrkamp 1984) is perhaps one of the most promising. To Luhmann, 'society', or rather 'social systems' (like science, law, art and economy, for which 'society' is both horizon and environment) is not composed out of irreducible, primary units ('people'), but instead is communication, while 'psychische Systeme', 'Personen', etc., are environment. And 'communication' is not the 'action' of passing information from A to B, but rather a threefold selection under conditions of double contingency. This concept is quite useful for opening up spaces and at the same time declaring them occupied (by observers, no doubt). It's what the AmbiEntity would say about hisheritself, if itshehe would want to say anything: I'm an environment, select what you need. The consequences of this have yet to be pondered, maybe by effortlessly talking 'about' them. Writes Luhmann: The Social is not a special case of a system made out of actions but rather constitutes 'action' via communication and attribution as a reduction of complexity, an indispensable self-simplification of the system. (Luhmann, Soziale Systeme, Frankfurt: Suhrkamp, 1984, p. 191). There is an amazing tendency to mark anything as action. Declares Luhmann: The most important consequence of this analysis is the fact that communication may not be observed directly but may only be deduced from other data. Therefore, in order to be observed or to observe itself, a communication system has to be made into something that looks like an action system. (Luhmann, ibid., p. 226). This means that one can put the blame on anybody and that Living Rooms are difficult to defend. There is not much choice, really, for an AmbiEntity once a Living Room is captured - it has to be devoured whole. This is perhaps the ultimate task of the AmbiEntity: entering Living Rooms, one after the other, killing them, and then moving on, collecting the non-essence of occupied spaces and socio-ecological niches, skinning them from the inside. The 80s serial killers hunted in the 'first nature'; their heirs hunt inside the `second nature', the holeopathically mixed media environment, behaving as an environment towards the environment. The transformation of AmbiEntities into Image Slashers is the future of those who want to deny the new hierarchy superimposed upon visual, acoustic and tactile space, a hierarchy that suggests to 'revolutionaries' that history should be 'ended' or 'solved' like a puzzle. But revolution is beside the point: history should not be ended, it was never even there - it should be brought into existence by separating the history we want from the 'past' we 'actually' 'got'. Smart kids know that the mask the new hierarchy puts on is called 'time'. They do not want to accept it out of the realization that time has never been their own. Yet. Dietmar Dath http://www.mediamatic.net/id/2612 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5919 2010-07-12T15:05:06+02:00 At Home in Prison

Vijftig jaar lang leefde Eduardo Taguas in Spaanse internaten, heropvoedingsgestichten en gevangenissen totdat hij op een goede dag werd vrijgelaten. Hij was toen vijftig.

Zijn moeder zat opgesloten in de gevangenis toen hij geboren werd in 1939. Taguas groeide op in inrichtingen. Wegens het uithalen van kattekwaad kwam hij in een heropvoedingsgesticht terecht. Eenmaal binnen de gesloten strafinrichtingen zorgde hij er zelf voor dat hij in deze enige hem bekende wereld kon blijven. Hij nam de schuld op zich van misdaden die door zijn medegevangenen begaan waren. Zo rekte hij z'n straf, totdat hij in 1989 op de stoep werd gezet van de gevangenis van Cordoba. De zeven maanden vrijheid die hij in heel z'n leven had gekend hadden hem gesterkt in de overtuiging dat de hele wereld één gevangenis is. Hij verlangde weer toegelaten te worden tot zijn vertrouwde cel. De tragische levensloop van 'Papa Taguas' lijkt een zeldzaam geval, maar is dat waarschijnlijk niet. Velen komen op zo jonge leeftijd in een strafinrichting dat het begrip 'thuis' geen concrete betekenis meer heeft, of verblijven zo lang in het gevang dat er nooit meer een thuis zal zijn waar ze naar kunnen terugkeren. De 74-jarige Carlo Pillo zou na een verblijf van 35 jaar in een Italiaanse gevangenis in aanmerking komen voor gratie, maar zag welbewust af van het indienen van een dergelijk verzoek. Weggaan? Ik zie op de televisie dat ouderen, bejaarden, slecht behandeld en beroofd worden en dat hun geld wordt afgepakt. Trouwens waar zou ik naar toe moeten? Ik ken die wereld niet meer. Ik heb een pensioentje, verdiend in de gevangenis. Ik heb heel mijn leven hier doorgebracht, dit is nu mijn huis. Verschillende extreem lang gestraften hebben hun autobiografie geschreven. Onder andere Alan Reeve en Jimmy Boyle, die beiden in hun jeugd in Britse strafinrichtingen terecht kwamen en gedoemd leken om tot in lengte van dagen in die penitentiaire circuits te blijven hangen. Deze bajesboeken geven een hallucinerend beeld van het gewone leven in de cellencomplexen. Tegelijkertijd vormen deze levensbeschrijvingen een spiegel waarin de extramurale normaliteit van het gewone thuis wordt gereflecteerd. Deze oefening in het huiselijke denken van gevangenen herinnert ons stilzwijgend aan de jongste ontwikkelingen in de criminologie op het vlak van alternatieve straffen. In de vorm van het electronisch huisarrest convergeren cocooning en detentie. Wat leren bajesklanten ons over de belevingswaarde van gevangeniscel en wooneenheid? <h3>Paradox van de Detentie</h3> Detentie betekent een verbanning uit huis en gezin en de afzondering in een gesloten strafinrichting. Deze sociale scheiding van het familieverband vormt een van de grootste lasten van het gevangenschap. Het is daarom ook bijzonder zwaar als een gedetineerde wordt ondergebracht in een gevangenis ver van huis, waar de familie niet in staat is om regelmatig op bezoek te komen. De mogelijkheid tot het schrijven en ontvangen van brieven, en in een aantal landen zelfs de vrijheid om te telefoneren verzachten de pijn van de scheiding slechts weinig. Het resultaat is dat een gevangene psychologisch totaal op zichzelf wordt teruggeworpen, en afhankelijk wordt gemaakt van het functioneren van het inrichtingssysteem. Paradoxalerwijs brengt de gevangenis de gedetineerde in een milieu waar nauwelijks enige privacy bestaat. Eenzaam opgesloten in een cel is de gevangene permanent onderworpen aan het toezicht van de bewakers, die door een luikje in de celdeur of een videocamera een stille surveillance uitvoeren. De Zuidafrikaanse dichter Breyten Breytenbach wees in een interview op het benauwende van deze surveillance: Een van de sterkste indrukken van de gevangenis is dat je nooit alleen bent. Je bent altijd alleen, ik zat geïsoleerd - maar al wat je doet, elk woord wat je zegt, is volledig bekend aan de overheid. In de meeste landen delen meerdere gevangenen een cel met elkaar, zodat zij geen moment alleen zijn. De belasting van de gevangenschap bestaat dus uit het gedwongen samenleven. Deze verticale controle van bewakers en het horizontale toezicht van medegedetineerden laat de gevangene nauwelijks vrije handelingsruimte. Dit absolute gebrek aan privacy veroorzaakt een enorme emotionele druk. Zich terugtrekken op het toilet is een van de manieren om een provisorisch privé-domein te creëren voor het luchten van emoties. Bobby Devlin die in het Noordierse Long Kesh in een betrekkelijk open kamp was geïnterneerd, signaleerde dat zelfs daar sprake was van specifieke methoden om zich even af te kunnen zonderen. Bijvoorbeeld om na het bezoekuur het verdriet om het afscheid van familie te verwerken: Sommige van de jongens probeerden de 'Grote D' te verwerken door een deken over hun hoofd te trekken en het van zich af te slapen. Ik zou er liever tegen vechten door ruim een uur in mijn cel te ijsberen. In veel gevangenissen is de terreur die gevangenen onderling op elkaar uitoefenen erger dan het officiële penitentiaire regime dat de cipiers opleggen. Het veiligstellen van een bestaan in deze harde binnenwereld, zonder toe te treden tot de leerschool van criminelen, vraagt om condities en een persoonlijke kracht waar velen niet over beschikken. Een Italiaanse gevangene meende dat het risico van een eeuwig verblijf in het gevang voortkwam uit de gevaren van de confrontaties met medegevangenen. Gevangenisstraf is al een zware veroordeling, maar het kan een eindeloze worden. Je kunt het beste op jezelf blijven, niemand iets vragen en je eigen zaakjes oplossen. Zo hou je op z'n minst de hoop om eens vrij te komen. Zo'n afzondering uit zelfbescherming is alleen mogelijk als er een mild en ordelijk gevangenisregime heerst en men zich niet hoeft te compromitteren met medegevangenen. <h3>In het Medium van de Verzorging</h3> Het mijden van het criminele milieu in de bajes impliceert een onderduiken in het gevangenissysteem. Makkelijk is het niet om die autonomie te bereiken omdat de machinerie van de gevangenis zelf een storende werking heeft op de gedetineerde. Het dagelijks leven is totaal gecontroleerd, gereglementeerd en in een machinale afloop voorbeschikt. De meest elementaire handelingen zijn vastgelegd in mechanische procedures. Aan het automatische wekken en de door de centrale lichtschakelaar gereguleerde nachtrust houden oudgevangenen de meest pijnlijke herinneringen over vHet ergste in deze cel was voor mij de luidspreker bovenin. 's Morgens om 6 uur sprong de TL-buis, die in de muur was verzonken, peng, aan. De hele dag licht, van dat schrille groenige licht. Net een operatiekamer. De luidsprekerinstallatie rukte je uit je diepste slaap: Goedemorgen, het is zes uur, opstaan. En dat elke ochtend, elke ochtend opnieuw. Net als je aan het dromen was, hoorde je plotseling die stem. Dat schrille licht. Elke ochtend die schok. Dat heeft me kapotgemaakt'' De hotelfunctie van de penitentiaire inrichting, om het managementsjargon te gebruiken dat in de justitiële bureaucratie opgeld doet, is op zich al voldoende om mensen murw te maken. Het isolement in de gevangenis is echter een complexe mix van dwang die van buitenaf uitgeoefend wordt, psychologische en sociale methodieken van zelfbescherming en mechanische inwerking van de penitentiaire strafmachine. Breytenbach: Het fysiek slopende van al die lege tijd die voorbijgaat, het besef van intellectuele afstomping, want je hebt geen enkele intellectuele impuls van buiten, niks, dus langzaam keer je in jezelf, ga je dolen, krijg je een soort labyrint-hoofd. Het verblijf in het gevang noopt tot een fatale terugtrekking op het persoonlijk terrein van eigen lichaam en geest. Gevangenisstraf krijgt hierdoor onvermijdelijk het karakter van een lijfstraf. De media bieden de geïmmobiliseerde en geïsoleerde zombies een middel om de verveling te bestrijden en de tijd te doden. Iemand die in Zwitserland in voorarrest zat doorstond de beproeving van de afzondering dank zij het gedrukte woord. Ik zag alleen drie keer daags de man die het eten in mijn cel naar binnen schoof, verder niets. Wel kregen we een paar oude verfomfaaide tijdschriften uit 1972, die Bunte en zo, en af en toe een boek. Tegenwoordig is de televisie echter het basismedium geworden in de West-Europese gevangenissen. Zelfs in een inrichting met grote bewegingsvrijheid als Long Kesh stond de televisie centraal. Er stond een TV in de hut die werd 'verafgood', en ik was een van de gelovigen. Om ruzie te voorkomen over welke programma's bekeken zouden worden, koos elke hut een panel van drie personen om voor elke avond een programmakeuze op te schrijven. Over films en sport werd altijd geruzied. Dit opgaan in de media wordt met een zekere ambivalentie bekeken. Immers de media zijn een integraal onderdeel geworden van het gevangenisregime. De gevangenen die in de televisiekamer aan het toestel zijn gekluisterd kunnen niet meer zonder. Jimmy Boyle: Ze worden erin opgezogen alsof televisie een noodzakelijke drug is om aan de bestaande situatie te ontsnappen. Een Zwitserse gevangene interpreteert dit als een bevestiging van de detentie: Psychisch ga je behoorlijk kapot hierbinnen. Televisie is slecht. Iedereen hangt maar voor de TV, sinds het is toegestaan. Veel gelegenheid voor kritische reflectie op de media laat het bestaan in de gevangenis niet. Zelfs de selfmade intellectueel en beeldend kunstenaar Jimmy Boyle noteerde in het holst van de nacht bij het luisteren naar de radio: De deejay van Radio Clyde spreekt met de mensen thuis via de telefoon. Via hen proef ik de atmosfeer van huisparty's. Popmuziek schettert in mijn oren en ik verwonder me over het medium radio, over hoe het eenzame mensen opbeurt. Het is alsof het me geruststelt niet alleen te staan. <h3>De Bajes als Sensorium</h3> In de passieve vorm lijken de media de gevangene een helpende hand te bieden, en hen in staat te stellen zich in een cocon in te spinnen. De gordijnen zijn gesloten om het licht van de eindigende dag tegen te houden, om buiten aan het gezicht te onttrekken. Een koptelefoon en de duisternis houden de werkelijkheid op een afstand, en zijn een middel om me de nacht door te helpen want morgen zal de dag nieuwe hoop brengen, schrijft Boyle. Wanneer de gevangene de zeggenschap ontnomen wordt over de sturing van zintuiglijke indrukken wordt het leven tot een hel. Het overprikkelen fungeert indirect als een psychologische methode om gevangenen dol te maken. Boyle typeerde de traditionele gevangenis als een akoestisch universum: '''s Ochtends zal hij ontwaken met geluiden van het oude systeem, krassende sleutels in sloten, pispotten die geleegd worden... De Franse psychiater Gerard Hof beschreef de nacht in een gevangenis als een weerzinwekkend klankbeeld van een riool. De akoestiek was zodanig dat ik noodgedwongen via mijn oren werd geïnformeerd over de stinkende en ongezonde staat van het spijsverteringskanaal van mijn medegevangenen, als gevolg van een chronisch gebrek aan voedsel; medegevangenen die ik alleen maar mocht kennen van het geluid van hun stoelgang en van de geluiden die ze maakten wanneer ze boerden, overgaven of spuwden.'' Gerard Hof ervoer de gevangenis als een systeem van georganiseerde overprikkeling, met een spectrum dat varieerde van de herrie van verbouwingswerkzaamheden tot de moedwillig berokkende geluidsoverlast. Hof werd na opsluiting in een streng afgezonderde cel onthaald op een tierend radiodistributieapparaat. Na het dichtslaan van de celdeur brak de hel los. Precies op dat moment werd de luidspreker aangezet, een mix van snerpende fluittonen, militaire bevelen om te gaan spazieren, popmuziek, etc. zo hard dat zelfs al zou ik een koptelefoon opzetten met de volumeknop helemaal open, de geluidssterkte niet minder zou worden. Zijn ongevraagde radio-ontvangsttoestel kon niet zachter gezet worden of uitgeschakeld. Als de bewaking niet reageert op het indrukken van de alarmbel, besluit hij het toestel te slopen. Hof legt meteen de verbinding tussen de psychotechniek die hem overvalt en de normale media buiten de gevangenis. Twee gedachten flitsten door mijn hoofd tijdens dat helse kabaal:zintuiglijke ontbering = zintuiglijke verplichting en een conclusie die ik lang geleden al had getrokken:Popmuziek heeft iets fascistisch... Argwanend geworden concludeert de Franse gevangene dat er in zijn radiotoestel niet alleen een luidspreker moet zitten, maar ook een microfoon, en dat hij in zijn cel permanent gevolgd wordt. Ik was een Guinees biggetje in een experimentele kooi die zo was ingericht dat al mijn impulsen controleerbaar, meetbaar en kwantificeerbaar waren; men wist hoe vaak ik mijn radio aanzette, hoe vaak ik van kanaal switchte; men maakte een doelbewuste studie van mijn motivaties door de dosis frustratie naar willekeur te veranderen, een studie die voor een aantal doeleinden erg nuttig kan zijn: de verfijning van psychologische martelmethoden, de studie - voor reclamedoeleinden - van geluidsstructuren die de aandacht van het oor trekken of een mnemotechnische obsessie creëren. Was er een team van onderzoekers in witte jassen die opzettelijk de grafieken bestudeerden? Experimenteel gebruik van een misstap, fundamenteel onderzoek om de reclame en de consumptiemaatschappij te bevorderen? Tot vandaag de dag ben ik ervan overtuigd dat het zo was. <h3>Alleen in Jezelf</h3> Hoe juist deze intuïtie ook moge zijn, het besef onderworpen te zijn aan een permanente observatie dwingt Hof zelfs in absolute eenzaamheid van de isoleercel zijn gedrag te camoufleren. Deze mediale pressie dwingt de gedetineerde zich in zichzelf terug te trekken. Tot passiviteit gedwongen, verstoken van informatie en zonder feedback van gewone mensen moet de gevangene van zijn creatieve geest gebruikmaken om een eigen omgeving, discipline en communicatiecircuit te scheppen. Het was alsof de externe realiteit was verdwenen en met de betekenisdrager ook de betekenisgever verdwenen was; alsof de gevangene beroofd van zijn vrijheid tegelijkertijd beroofd was van de betekenis van elke discussie over alles wat geen deel uitmaakte van zijn cel. De gevangene, opgesloten in zichzelf, ziet niemand die hem gerust kan stellen en hem kan helpen van zijn ervaring te leren en hem kan uitleggen dat zijn reactie normaal is. Om weer te ontsnappen aan de afsluiting in de eigen denkwereld en contact te leggen met de buitenwereld moet hij zich grote inspanning getroosten. Vogels bieden soms een helpende hand. Veel gevangenen strooien broodkruimels om vogels naar hun celraam te lokken. 's Ochtends hoorde ik het gezang van de vogels die op de broodkruimels afkwamen die de gevangenen door de tralies gooiden Er waren mussen, merels en ook kraaien. Op een ochtend werd ik gewekt door de roep van een vogel, in plaats van een loeiende sirene. Een bijna mystiek gevoel van geluk overviel me. Minder poëtisch is de roep van de natuur die in het eigen lichaam klinkt: die van de seks. Door de gedwongen onthouding en segregatie der geslachten wordt een oversekste atmosfeer geschapen. Zelfbevrediging is in de regel de enige vorm van lustbeleving die toegestaan is. Maar pornografie is overal beschikbaar. In bijna alle Franse gevangenissen floreren de pornobladen, en de phallocratische mentaliteit van het merendeel van de gevangenen wordt voortdurend gevoed door fantasieën. Perversiteit komt naar buiten in zijn volle omvang. Waar gevangen niet totaal geïsoleerd zijn slaat die term perversiteit vooral op seksueel misbruik van gevangenen onderling. Onverwacht ontlaadt de weerzin tegen het celibataire universum zich in een collectieve actie, zoals de opstand die in 1988 uitbrak in de Engelse gevangenis van Haverigg nadat opdracht was gegeven de pin-ups van de wanden te verwijderen. De psychische dimensie van de strafervaring wordt nog versterkt door overvloedig druggebruik. Naast de inname van psychofarmaca op medisch voorschrift zijn in alle gevangenissen op grote schaal illegale drugs in omloop. Boyle: Toen ik vanmorgen met een jongen in de eetzaal sprak zei hij dat hij nooit langer dan drie maanden zonder hasj was geweest - hij zat al negen jaar. Hij zei dat hij blij was niet meer in hal 'B' te zitten want daar was te veel heroïne om de verleiding te weerstaan. Hij gebruikte harddrugs voor zijn veroordeling. Volgens hem en een ex-Peterhead gevangene was de harddrug scene de afgelopen jaren veranderd in de bajes. Eens waren het pillen (barbituraten, etc.), nu is het hasj wat de klok slaat. Volgens hen werd dit door iedereen getolereerd, zelfs door de bewakers. In het geval van pillen zouden ze alles en iedereen als bezetenen onderzoeken wetende dat er geweld bij hoort. Op hash is iedereen passief. <h3>Eindelijk Thuis</h3> Een dwangmatige 'innere Emigration', die weinig met morele inkeer van doen heeft, kenmerkt de gevangeniservaring. Op den duur heeft het verblijf in de gevangenis een totaal desocialiserend effect. Langzaamaan worden de psychische basisvoorwaarden om aan het gewone sociale leven deel te nemen ondermijnd. Hier ben je erg geïsoleerd. Ik heb dat gemerkt in het ziekenhuis. Toen ik de laatste dagen af en toe eruit mocht, kreeg ik in het warenhuis pleinvrees. Ik voelde me zo raar, ik weet het niet. Steeds weer stelde ik me voor dat een boer die voor het eerst in de grote stad komt, zich zo zou moeten voelen. (...) Ik heb steeds het gevoel dat wanneer men hier is men gelooft al zijn hele leven hier te zijn en de rest van zijn leven hier door te brengen, vond een Zwitserse drugverslaafde die gedetineerd werd Een gevangene wordt uit de orde van ruimte en tijd verdreven en geïsoleerd in een extraterritoriale transitruimte. Hof:Ik verloor het besef van tijd, had geen idee hoeveel dagen voorbij waren gegaan, welke datum het was en wanneer ik bezoek kon verwachten. De band met buiten wordt een innerlijke ervaring. Een obsessie zelfs. Als je hier zit droom je voortdurend van buiten, ook als de werkelijkheid er heel anders uitziet. Door de beschikbaarheid van de media blijft men redelijk goed geïnformeerd over wat er zich buiten afspeelt. Natuurlijk worden we hier op de hoogte gehouden van wat er buiten gaande is, door kranten en af en toe de TV.Verlegen realiseert Jimmy Boyle zich, wanneer hij in een experimentele gevangenisafdeling geplaatst wordt met langere bezoektijden, dat zijn sociale vaardigheid afgenomen en het contact met zijn familie verstoord is. Ik wist niet waar ik zo lang over zou kunnen praten. Ik was doodsbang voor die momenten van langgerekte stiltes, als niemand meer iets wist te zeggen. De herwonnen vrijheid is voor veel ex-gedetineerden een traumatische aangelegenheid. Velen komen vrij zonder dat er nog iemand op hen wacht. Ik weet niet wat ik ga doen als ik hier uitkom. Familie, vrienden heb ik niet. Er komt niemand op bezoek, maar als ik vrij ben, ga ik een keer naar Bern, Zürich of Bazel. Ik slaap altijd in hotels. Ook al is er wel een plaats waar men terecht kan, zoals in het ouderlijk huis, dan voelt men zich er niet meer thuis. Boyle sprak met een kennis van hem over zijn integratieproblemen: Hij zei dat er tijden waren waarop hij drie dagen achtereen in bed lag, soms zelfs een week. Hij zei dat hij niet depressief was of zo, maar ervan genoot opgesloten te zijn. Hij stelt zijn hele manier van leven ter discussie en heeft het idee dat hij niet op dezelfde golflengte zit met mensen buiten de gevangenis. Breyten Breytenbach: Ik heb een aantal van zulke jongens gekend, die alleen maar een misdadigersmilieu hadden meegemaakt, zowel binnen als buiten de gevangenis, en die langzamerhand zo waren afgestompt, dat ze zich alleen nog thuis voelden in de nor. Ze maakten daar dan ook echt een nestje van, prentjes aan de muren, gordijntjes voor het tralievenster, echt heel cosy. De gevangenis heeft maar één echte uitwerking: zij maakt een gevangene van je. Da's op den duur dan ook het enige waarvoor je nog deugt. Wie niet meer terug kan naar de bak, en geen normaal leven meer kan beginnen, moet zich opsluiten in het eigen huis. Een vriend van Boyle koos voor dat alternatief: Hij zei dat hij zichzelf opsluit in zijn kamer als een gevangene en zich vrij gelukkig voelt wanneer hij een boek leest en TV kijkt. Het is bijna alsof hij zijn eigen gevangenis buiten heeft gecreëerd. Deze zelfverkozen particuliere gevangenis in de eigen woning is in essentie een mediacel. Sommige ex-gedetineerden betreden de gewone wereld als gevangenen van de media. Een vrijgekomen kennis van Jimmy Boyle was met zijn gezin uit zijn huis gezet, maar bleef een onderkomen met zich mee dragen: In feite zijn ze dakloos. Alsof hij de verstoorde invloeden in zijn leven wil versterken, heeft hij, ondanks dakloos te zijn, een televisietoestel en een videorecorder wat een vrij kostbare aanschaf is. Voor het electronisch huisarrest behoeft men geen armband met een chipkaart te dragen, maar is een transfer naar de virtual reality van de media reeds voldoende. Breyten Breytenbach: In de gevangenis word je als een baby. Je verliest elke zin voor de werkelijkheid. Je bedenkt de meest fantastische verhalen over wat er buiten allemaal gebeurt. Je zou het omgekeerde verwachten in zo'n keihard, hyperrealistisch concreet milieu als een gevangenis. Maar juist daar ga je in je fantasiewereld leven. Thuìs ben je pas echt in je geloof in urban legends, de kracht van piramides en de bewustzijnsverruimende werking van sensore deprivatie. At Home in Prison

For fifty years, Eduardo Taguas lived in Spanish boarding schools, reform schools and prisons. He was fifty years old when he was set free

His mother was in prison when he was born in 1939. Taguas grew up in institutions. When he got into mischief, he was placed in reform school. Once inside the penitentiary, he made sure he would be able to stay in the only world he knew. He took the blame for crimes committed by his fellow inmates. He prolonged his sentence in this way until he was released from the Cordoba prison in 1989. The seven months of freedom he had known in his life had confirmed his idea that the whole world was a prison. He longed to be readmitted to his familiar cell. The tragic life story of 'Papa Taguas' is probably not as unusual as it appears. Many enter a penitentiary at such a young age that the term 'home' loses all concrete meaning, or remain locked up for so long that there is no home for them to go back to. 74-year-old Carlo Pillo was eligible for clemency after 35 years in an Italian prison, but deliberately decided not to submit an appeal. Get out? I saw on TV that old people, the aged, are treated badly, robbed, they take away their money. And where would I go? I don't know that world anymore... I have a pension, the pension I obtained in prison. I've spent my life here; this is my home now. Various long-term prisoners have written autobiographies. Among them are Alan Reeve and Jimmy Boyle, both of whom landed in British prisons in their youths and seemed doomed to be stuck in the penal circuits for years to come. Their stories provide a hallucinatory picture of daily life in the cell complexes. At the same time, these prisoners' biographies are a mirror in which we can examine the extramural normality of the ordinary house. This exercise in the homely thoughts of prisoners tacitly reminds us of recent developments in criminology in the area of 'alternative punishment'. Cocooning and detention converge in the form of electronic house arrest. What can cons teach us about the experience value of the prison cell and the housing unit? <h3>The Paradox of Detention</h3> Detention means banishment from house and family and isolation in a closed penitentiary. This social separation from family ties forms one of the greatest burdens of imprisonment. It is thus an especially aggravating circumstance when prison accommodation is so far from home that the family is unable to pay regular visits. Being able to write and receive letters, and in a number of countries even to telephone, eases the pain of separation only slightly. The effect is that a prisoner is thrown back totally upon his own psychological resources and made dependent upon the functioning of the penal system. Paradoxically, the prison places the inmate in an environment where scarcely any privacy exists. Locked up alone in a cell, the prisoner is subjected to permanent supervision by guards, who practise silent surveillance through a hatch in the cell door or via a video camera. South African poet Breyten Breytenbach explained in an interview why this surveillance is so oppressive: One of the strongest impressions of prison is that you're never alone. You're always alone - I was in solitary confinement - but whatever you do, every word you say, is completely known to the authorities. In most countries, several prisoners share a cell, and are never alone for even a moment. Thus the stress of imprisonment, paradoxically, consists of forced community. Vertical supervision by guards and horizontal surveillance by fellow inmates leave the prisoner hardly any free space. This absolute lack of privacy causes enormous emotional stress. Withdrawing into the toilet is one way of creating a temporary private domain where one can vent emotions. Bobby Devlin, who was interned in Long Kesh in Northern Ireland in a comparatively open camp, observed that even there, there were certain methods of creating temporary privacy. For instance, to process the sorrow of separation from one's family after visiting hours:// Some of the lads tried to overcome the 'Big D' by throwing a blanket over their heads and trying to sleep it off. I would rather fight it by walking around the cage for over an hour. In many prisons, the terror exerted on prisoners by each other is worse than the official penitentiary regime imposed by the wardens. Making an existence for oneself in this hard inside world without joining the school of criminals requires conditions and personal strength which many do not have. An Italian prisoner believes that the greatest hazard of life in prison springs from the danger of confrontations with fellow inmates. Prison is already a heavy sentence, but it can turn into an endless one. It's better to stay by yourself, don't ask anybody anything and solve things for yourself. That way at least you have the hope of someday getting out.// But isolating oneself out of self-protection is only possible when a mild and orderly prison regime prevails and one does not have to compromise with fellow inmates. <h3>In the Medium of Care</h3> Avoiding the criminal milieu 'in the can' implies lying low inside the system of the prison. It is not easy to achieve such autonomy, because the machinery of the prison itself has an upsetting effect on the inmate. Daily life is totally controlled and regulated, with a predetermined mechanical outcome. The most elementary actions are established as programmed procedures. Ex-inmates' most painful memories are of the automatic waking and the regulation of sleep by a central light-switch. For me the worst thing in this cell was the loudspeaker above. Every morning at six o'clock the fluorescent light, which was sunk in the wall, went on. Pop. Bright all day, that yellow-green light. Like in an operating room. That loudspeaker jerked you out of your deepest sleep: Morning, it's six o'clock, get up please. This was every morning, every morning. Just when you're dreaming, you suddenly hear that voice. That glaring light. Every morning that shock. That broke me up. The 'hotel function' of the penal institution, to use the management jargon which has caught on in the judicial bureaucracy, is in itself already enough to bring people to their knees. Isolation in prison, however, is a complex mix of pressure applied from outside, psychological and social methods of self-defence and the mechanical effect of the penal punishment structure. The prison creates a greater isolation than the care circuit of the prison itself imposes upon prisoners. Breytenbach:// What wrecks you physically, as all that empty time goes by, is the awareness of an intellectual dulling, because you don't get a single intellectual impulse from outside, nothing, so you gradually turn in on yourself, your head becomes a sort of labyrinth. //A stay in prison compels a fatal withdrawal onto the personal terrain of one's own body and mind. The sentence thus inevitably takes on the character of corporal punishment. The media offer these immobilised and isolated zombies a means to fight boredom and kill time. A prisoner on remand in Switzerland endured the ordeal of isolation thanks to the printed word. I only saw the guy who pushed the food into my cell three times a day. Nothing else. What we got were a couple of crumpled magazines from 1972, and a book once in a while. Nowadays, however, television has become the chief medium in Western European prisons. Even in an institution like Long Kesh, with great freedom of movement, the television is central. There was a TV in the hut which was an 'idol of worship', and I was of that faith. To combat argument over which programmes to watch, each hut elected a panel of three to write out a choice of viewing for each night. Films and sport always caused resentment as to what was on. This absorption in the media is regarded with a certain ambivalence. For the media have become an integral component of the prison regime. The inmates sitting in the TV room glued to the set can no longer live without it. Jimmy Boyle: They are locked into it as if television is a necessary drug to escape the present situation. A Swiss prisoner interprets this as an affirmation of detention: You're totally broken here mentally. The television is bad. Everyone just sits in front of the TV, since it's allowed. Life in prison does not allow much opportunity for critical reflection on the media. Even self-made intellectual and artist Jimmy Boyle noted, listening to the radio in the dead of night: The Radio Clyde disc jockey is speaking to people in their homes via the telephone. I get the atmosphere of home parties from them. Pop music is blasting in my ears and I marvel at radio and how it must comfort lonely people. It's almost as though it's reassuring me I'm not alone. <h3>Gaol as a Sensorium</h3> In a passive manner, the media seem to extend prisoners a helping hand, allowing them to spin a cocoon around themselves. The curtains are closed to shut out the light from the dying day, to blot out of sight that there is an outside. Earphones and darkness keep away the reality, and are measures taken to help me through the night as tomorrow the day will bring new hope, writes Boyle. When a prisoner is deprived of the control of sensory impressions, life becomes a hell. Overstimulation functions indirectly as a psychological method of driving inmates crazy. Boyle characterised the traditional prison as an acoustic universe: In the morning he will awake to the sounds of the old system, scraping keys in locks, chamber pots being emptied... The French psychiatrist Gerard Hof described night in prison as mimicking the repulsive sounds of a sewer. The acoustics were such that I was compulsively informed via my ears of the stinking and unhealthy state of the digestive tracts of my fellow inmates, caused by a chronically meagre diet; fellow inmates I was forbidden to know except through the sound of their defecation and those which they made while belching repulsively, vomiting and spitting. Gerard Hof experienced prison as a system of organised overstimulation, an entire spectrum, from the racket caused by construction to wilfully caused noise pollution. After being locked up in solitary confinement, Hof was treated to a blaring radio. After the cell door was slammed, all hell broke loose. It was precisely at that moment that the loudspeaker came through, a blend of piercing whines, military commands, pop music, etc., so loud that it wouldn't have been any louder if I'd put on headphones with the volume all the way up. His unasked-for radio receiver could not be turned down or off. When the guards ignored his pressing of the alarm bell, he decided to wreck the set. The noise was threatening to drive him crazy. Hof immediately draws a connection between the psychotechniques inflicted on him and the normal media outside the prison. '''Two thoughts flashed through my head in that racket: Sensory deprivation = sensory compulsion and the conclusion that I'd already made before: ''There is a fascist tendency in pop music... The Frenchman grew suspicious and concluded that his radio must contain not only a speaker but a microphone, and that he was being permanently watched in his cell. I was a guinea pig in a trial setting which had been conceived so that all my reactions were controllable, measurable and quantifiable; you knew how many times I turned on my radio, how often I looked for another station; you conducted a purposeful study of my motivations by changing the dose of frustration at will, a study that can be very useful for a number of goals: the refinement of psychological methods of torture, the study, for reasons of advertising, of sound structures which attract the attention of the ear or create a mnemonic obsession. Was there a team of researchers in white coats intently studying the curves? A practical memory experiment, fundamental research for the advancement of advertising and the consumer society? To this day I am convinced that there was. <h3>Alone in yourself</h3> However correct this intuition may be, the realisation that he is being subjected to permanent observation pushes Hof, even in the absolute solitude of the isolation cell, to camouflage his behaviour. This medial pressure forces the prisoner to close up in himself. Forced into passivity, deprived of information and without feedback from regular people, the prisoner must use his creativity to create his own environment, discipline and communication circuits. Everything happens as if external reality had disappeared and with the signified also the signifier, as if the prisoner, deprived of his freedom, was at the same time also deprived of the signification of any discourse about anything that wasn't part of his cell. The prisoner, locked up by himself, sees no one who can strengthen him and help him learn from his experience by explaining to him that his reaction is normal. To escape being closed off in the world of his own thoughts, he must go to great lengths to make a mental goalbreak by making contact with the outside world. Birds can be an almost saving link to the reality from which prisoners are excluded. Many prisoners scatter bread crumbs to lure birds to their cell windows. In the mornings I heard the singing of the birds that came in great numbers for the bread crusts which the prisoners threw them through the bars. There were sparrows, blackbird and also crows. One morning, I was awakened by the call of a bird, instead of a roaring racket. I felt an almost mystical happiness Less poetic is the call of nature which sounds in one's own body: that of sex. An oversexed atmosphere is created by the forced abstinence and segregation of the sexes. As a rule, masturbation is the only form of sexual experience permitted. But pornography is available everywhere. In almost all French prisons, porn magazines flourish, and the phallocratic mentality of the majority of the inmates continually enriches itself through fantasies. Perversity becomes visible in its full spectrum. Where prisoners are not totally isolated, 'perversity' mainly means sexual abuse of other inmates. Disgust with the celibate universe unexpectedly manifests itself in collective actions like the 1988 uprising in the English prison of Haverigg, which erupted after it was ordered that pin-ups be removed from the walls. The psychological dimension of the experience of gaol is compounded by excessive drug use. Alongside the taking of medically prescribed pharmaceuticals, illegal drugs circulate in all prisons on a large scale. Boyle: Speaking to a guy in the dining hall this morning, he said he hasn't gone more than three months this sentence without a smoke of hash - he is in nine years. He said he was glad to be out of 'B' hall as there was too much heroin there and he could feel the temptation. He was into hard drugs before this sentence. On speaking to him and an ex-Peterhead prisoner, they remarked that the hard drug scene has changed in recent years in the nick. At one time in prison it was all pills (barbiturates, etc.) but now it's all hash that's on the go. They say that everyone, even the screws, are more tolerant of this. But if it is pills, they go mad searching everyone and everywhere, knowing there is violence associated with them. On hash everybody is passive. <h3>Finally Home</h3> A compulsory 'inner emigration', which has little to do with moral repentance, characterises the prison experience. A stay in prison ultimately has a totally desocialising effect. After being forfeited for so long, the basic psychic requirements for taking part in normal social life are undermined. One is very isolated here. I noticed that in the hospital. When I got to go outside sometimes at the end, I got agoraphobia in a department store, and I felt so foolish, I don't know. I kept thinking, this is how a farmer must feel, coming to the city for the first time. I always get the feeling that if you're here it seems like you've been here your whole life and will be here for the rest of your life, remarked a gaoled Swiss drug addict. The prisoner is ousted from the order of space and time and isolated in an extraterritorial transit space. Hof:// I lost the notion of time, had no idea how many days had passed, didn't know the date or when I could expect visitors. The link to the outside becomes an inner experience; even an obsession. When you're here, you keep dreaming of outside, even if reality is very different. Through the availability of the media one remains reasonably well-informed. We're quite informed here about what's going on outside, through papers and now and then TV. When Jimmy Boyle is placed in an experimental prison ward with longer visiting hours, he realises to his embarrassment that his social skills and contact with his family have been affected. I didn't know what I would be able to talk about for this length of time. I was dreading those moments of long, drawn-out silences when we were all lost for words.// For many ex-inmates, regained freedom is a traumatic affair. Many who are set free have no one waiting for them any longer. I don't know what I'll do when I get out of here. I don't have relatives or friends. No one comes to visit, but when I'm free, I'll go to Bern, Zurich or Basel. I always spend the night in hotels. And when one does have a place to go, such as the parental house, then one no longer knows one's place. Boyle spoke to an acquaintance about his integration problems: He said there are times when he lies in his bed for three days at a time, sometimes even a week. He said he isn't depressed or anything but enjoys being a recluse. He is questioning his whole way of life and feels he cannot get on the same wavelength as other people on the outside.. Breyten Breytenbach: I've known a number of those guys who had only known a criminal milieu, inside prison as well as outside, and who were gradually so numbed that they only felt at home in the nick. And they really made a nest there, too; prints on the walls, curtains over the bars, really cosy. The prison only has one real effect: it makes you a prisoner. And in the end that's the only thing you're good for. If you can't go back in the clink, and can no longer lead a normal life, you must lock yourself up in your own house. A friend of Boyle's chose this option:// He said that he locks himself up in his room like a prisoner and feels quite happy as he lies reading books and watching TV. It's almost as if he has created his own prison outside.// This self-created individual prison in one's own house is in essence a media cell. Some ex-inmates enter the normal world as prisoners of the media. A freed acquaintance of Jimmy Boyle's was thrown out of his house with his family, but carried shelter with him. They are virtually homeless. As though to reinforce the distorted influences in his life, although homeless, he has a TV and video recorder, which is a pretty expensive commodity. For electronic house arrest, one need not wear a computerised wristband; transfer to the virtual reality of the media is enough. Breyten Breytenbach:// In prison you're like a baby. You lose all sense of reality. You think up the most fantastic stories about what's happening outside. You would expect the opposite in such a hard, hyperrealistic concrete milieu like a prison. But it's there that you start to live in a fantasy world. // You are only truly at home in your belief in urban legends, pyramid power and the consciousness-expanding effect of sensory deprivation. translation LAURA MARTZ Lex Wouterloot http://www.mediamatic.net/id/918 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/9131 2005-06-16T14:10:47+02:00 Newsroom Amsterdam A complete dossier on what we say here has been filed during a meeting with a Dutch Embassy in Paris. The meeting has been followed by meetings with authorities in Amsterdam. The documents are being considered in the criminal investigation. They tend to suggest a political background to the attack. Even if this is the case, however, as the Dutch authorities point out, there may be little that one can do about it publicly. So, in whatever is recorded now, we focus on implications, on effects, on consequences, and not on causes. For no matter how is to blame for this attack (and any individual who might be arrested will not disclose his or her backing), we of the world will need to live with the effects. The joint venture, named Giant Algae System, or gas, was to spearhead the most rapid transition possible from a fossil fuel base for industrial economies to a solar energy base, chiefly manifest as clean-burning methane or hydrogen gas from fast-growing ocean plants, but allowing as well by its pricing structure for other forms, often more direct, of sun-derived energy. A governing paradigm came from the Fat Corner performances of Joseph Beuys, which affirmed that the material processes in society should pass through a hydrocarbon phase for thorough cycling. Of course any attempt to effect major changes in the world energy industry will prompt concern, and possibly opposition. Everyone knows that a transition beyond the fossil fuels will occur. Everyone knows that it should occur as soon as possible: a world body of scientists had said in 1990 that this transition demands a 60% reduction (replacement) 'now, or else', and this scientific verdict, despite the Rio or other such conferences, has not changed. Almost everyone even has a sense that technical solutions are not so terribly difficult to reach: an industrial society, properly motivated, could build a non-polluting energy base. The question of Whether is solved. What remains are the questions of What (the precise choices of technology) and – more dangerous – Who. There was an episode, for example, called World War One, which decided that the Who for fossil fuels would be the us and uk, and also The Netherlands, but emphatically not Germany. And there is an episode in March 1995 in Berlin, in which it will be asserted that the Who for the post-fossil era, the country with the best and most advanced collection of intellectual and industrial property for the next phase in human evolution on this planet, will be the country having the lead in policy beyond fossil fuels: not the us, or the uk, or The Netherlands. Anything about the uk or The Netherlands would be conflated within the centralization of intellectual and financial property intended for Europe in Munich (European Patent Office) and in Frankfurt (European Central Bank), and while they continue with the relative short-term wealth bases of fossil fuels, those in Germany will focus on the more permanent solutions. Decisions would be made more by the State, which can oversee the technological options, than by the market. For this, a new ministry is formed, a Super-Ministry, which in public has been casually described as the Zukunftministerium, or Ministry of the Future. Really? And in what sort of society is deciding on the Future something consciously done by the State? As opposed to the free and open market, with competition between different technologies and ideas by independent parties? In Germany as well, apparently also with subvention from the State, has emerged a Museum of the Future. Sort of a Noah's Ark. Not yet a real building with works of art, because in most cases there are no works, just ideas. Just documents. The aim is to establish an archive. An archive of that which has not proven itself to happen, or to be worthwhile, but which in being documented is judged to have value. The archive covers current artists and art groups, along with various future-scenarios think tanks. In one place (or computer file), in one dignifying institution (the 'museum'), there appears all the candidate options for future industrial and social development. (There is no entry for war – probably because wars are conducted chiefly over questions about the future, and both the Museum and Ministry of the Future presume to have obviated it.) All this may sound wonderful until we get to such questions as: who gets included, and who not?: is there any security of intellectual property in being archived?: would anyone with serious plans to realize want to be so indexed?: how much real world plans or technologies, like those for war, appear?: by what competitive criteria are selections made?: is it possible to archive an untested idea before it has been produced?: who will have the right to develop the archived ideas?: why are the authors of ideas sometimes named, and often not?: how can the future, which is unknown, be museified?: The answer to the last question, regrettably, indicates why there is a museum of the future, and why as well there is a proposed Ministry of the Future: in order to assert control, often hidden, from above, separate from free-market forces, to the advantage of a particular jurisdiction. The intent of the Future Ministry, as described in the German press, is to establish a clear Energiepolitik and Technologiepolitik for Germany. Not the European Community, but Germany. Given that State intrigues will decide, of course vested interests will dominate. Of course most decisions are removed from the free market, including any free-ranging art-based efforts. In March, in Berlin, there will be an authoritative declaration on the State policies regarding solar energy in relation of course to established Environment (and nuclear) Ministry approval of nuclear energy. This declaration will be made to the world, for adoption hopefully by the world, in a world conference meant, by the hosts at least, to be the first big follow-up to Eco 92, in Berlin. If some artists happen to have different ideas, and if – worse – they happen to try to build on their ideas in the real world, efforts will be made to exclude them from the Future. When you are deciding on the Future, and holding up a model for all the world to adopt, you cannot afford to be contradicted by allegedly artistic voices which present competing, variant scenarios. So, in spite of the constitutional rule in Germany that 'art is free' (a rule continually undermined by the State practice of curating, choosing and subventioning most art), there have been several, shall we say, chilling events. An artist exhibiting at the Munich Kunst/Okologie/Kultur -show, which was subventioned chiefly by the Ministry of the Environment, which is also the Ministry for Nuclear Safety, (thus foreclosing certain discussions) happened to make a comparison of solar-energy research and development, including levels of state funding, in Germany, Japan and the United States, revealing that Japan was the leader. The work, credited to Betty Beaumont, was exhibited but – in an action unheard of in Art – it was removed, along with her name, from the catalog. Whatever she showed was to be erased from any archive for the Future. Those artists invited in 1991 to take part in an apparently low-key exhibition in Rio, at the Eco 92, sponsored by the local (Brasilia) branch of the Goethe Institute, could find themselves in 1992 in an elaborate catalog with the preface, regarding global ecology policy, by the Foreign Minister of Germany, and could learn by 1994 that just as their Rio show had been transferred to a prestige museum in Berlin, so the Rio Conference – courtesy of the same Foreign Ministry of Germany - was being transferred also to... Berlin. State ambitions have become global and comprehensive. One could even say totalistic. So, if an artist should happen to take an initiative which is seen as competitive with or embarrassing to the agenda of the environmental ministry and foreign ministry in Germany, then that artist faces a threat of marginalization, at least, as what they do – in their free imaginative life – does not conform with wherever – be that Rio, or Berlin, or Sydney, or even the ps 1 Museum in New York – those particular ministries work to shape not just German culture, nor European culture, but global culture. This aligns with the slogan of the German environment ministry, Globaler Umweltschutz (Global Environmental Protection), and public statements by the foreign ministry, calling for a Zukunftsicherung (Future Assurance) that grants one the power to stop 'every civil war'. Out of Germany would come not just a certain territorial unification within Europe, but also a single global policy on environment, development and high culture. Wanna join? It remains to be seen if those who do not or cannot join, who would maintain an independent position in the art world, at least, will be able to pursue their plans for the future, even if at variance with those of a single nation-state's foreign ministry, environmental (and nuclear energy) ministry, and, as some call it, Future ministry... These persons, recognized to be artists, are allegedly free under the German Constitution to do as they desire, providing no violation of law. Would that freedom remain if, time and again, artistic actions and exhibitions are tightly co-ordinated within the timetables and policies of that one state's, as one calls them, 'interlocked' ministries? With, of course, harm for those who act otherwise. And worse, given the global ecological mess, harm to the many, many people – such as the prominent German solar-power activist and Bundestag member Hermann Scheer – who seek an open, competitive field, a sort of eco-industry Silicon Valley, in order to see the world they want achieved. LESSON. If creative, enterprising persons are confined to curated culture, and to archiving their innovations in idea-bins of the future, all within the framework of policies decided by ministries of a certain State, then the historical necessity of today – for an environment which works – will not be met. Attempts to block, contain, control or officially curate the initiatives of artists must be broken. Leave such pioneers free to address the urgent questions of today as they will, and some of them – in the course of competition – will survive and succeed. All we advocate, in our relative impotence, is a mere return to the basic principles of free and democratic (as opposed to State-directed) societies: Separation of Church (including Art) and State; Freedom of Enterprise and attendant Sanctity of Contracts and Private Property; Restriction of Government to Regulatory rather than Decision-Making Roles, to avoid Tyranny. This was said, and achieved, in the 18th Century, more than 200 years ago. Have we progressed. Peter Fend http://www.mediamatic.net/id/907 ARTICLE publication 1