vol 8#1 Storage Mania

anyMeta 4.19.3 - Atom module 0.3.2 2012-02-16T15:31:48+01:00 http://www.mediamatic.net/feed/atom/8421/en vol 8#1 Storage Mania http://www.mediamatic.net/id/5859 2004-10-22T14:33:22+02:00 Bolz Am Ende der Gutenberg-Galaxis Norbert Bolz's most recent book is a summary of past ideas. Interactive means of communication have made McLuhan's End of the Gutenberg Galaxy a reality. Bolz's philosophical view of his subject is fed by aesthetic interest. Communication relations are determined by the way the means of communication present themselves. The appearance, the presentation is important: this is expressed in his `surface philosophy'. In the world of the media, appearances, or (put more accurately: the contemplation of appearance or aesthetics) dominate completely. The book in which one searched for the underlying story is finished. Philosophically, this means that the light itself in Plato's cave is no longer interesting, but the shadows all the more. Sunlight has been exchanged by today's and tomorrow's cyber-cowboys for cathode radiation. Because Am Ende der Gutenberg-Galaxis has the character of a summary, it runs a certain risk of superficiality, too. But it is certainly to be recommended to those who have not yet stood still at his work. The relationship between philosophy and communication technology is portrayed in a structured and comprehensible way. Through a tour of the best-known, especially German, communication theories of Luhmann, Habermas and Benjamin, among others, Bolz arrives at the evolution of `interface design'. By this he means, as McLuhan explained before him, the technical structure in our perception that forms the basis of that of which we are aware. Physiological processes organise our neural network and stimulate psychological changes with consequences for our knowledge of the environment and thus also our theories of knowledge. Technology makes structures in our frame of thought (`Brainframes' according to De Kerckhove), causing us to categorise and explore the world in a specific way. Through linear perspective and the `panoramic gaze', we have arrived at interactive perception. For McLuhan, this last form of perception was best represented by a `resonant interval'. A term that he borrowed from physics, where it is used to indicate how particles interrelate. In McLuhan's theory, various sensory impressions enter the brain simultaneously, where a choice is made between them. The sensory nervous system first checks over all the impressions, as it were, and creates a specific image based on them. The consequences of the means of communication for philosophy are elaborated most clearly in the last two chapters. For Bolz, these are mainly in the fields of epistemology and aesthetics. He calls it a `knowledge design' and a `media aesthetics'. The most important impulse to the design of our knowledge in Western culture was the invention of writing. Writing increases interaction between people, because of the representation of absent people by the written word. The production of writing in book form causes the text to represent a person even more. The unity of the book was equal to that of the person who had written it; the text had an identity. This identity has been splintered by electronic media, made possible by a difference already present in the book: that between speech and writing. Writing was a representation of the spoken word, but not its equivalent. The printing press caused a reordering of our thinking, by elevating the written text as organisation form above other forms of information transmission. The printed text pressed an order into language that was represented by the book as a mental unity and accepted by all. Our knowledge structure oriented itself towards this, so that today a situation is comprehensible if described as a story with a beginning, a discussion and conclusions. Every history in book form consists of a unity in which beginning and end are tied together. In written language, absence as false reality and presence as true reality are engaged in a continuous game with each other. The book that is present represents a writer that is absent. The text in the book seems to only portray the writer's thoughts, as though the writer is speaking. But because of the written character of the text, the reader must interpret the written word himself, and the text is not as clear as it pretends. Bolz finds this theme in the work of J. Derrida, who deals with the philosophical consequences of this game. The break-up of linearity in modern thought is described by Derrida as an archedifférence underlying any description of reality. Where a philosophical truth or description of reality is offered, the text resembles a speaking `reason' attempting to prove its correctness. The text pretends to be present and clearly understandable, but is in fact not yet present because it must first be interpreted by the reader in order to acquire meaning. McLuhan portrays this difference with the metaphor of the `mosaic', and also rejects linear thinking in modern science. In Bolz's book, these metaphors are joined in a `figuration game', used by modern media to describe reality and distance itself from the logic of cause and effect. According to McLuhan, language has developed from an oral- via a scriptural- into a typographic form, which is being transformed in modern times into an electronic form that resembles the language of the scriptural era. Bolz adopts these categories when he speaks of today's `hypertext', that fits our image of mediaeval times. The Torah and the Bible were regarded as texts that required annotation. The texts thus produced were organised tours, in which `super links' were created between fragments from the Torah, the Bible and philosophical texts. The modern media also weaves texts together in zig-zag fashion. The book in which reference of one text to another is suppressed, has lost its validity. Reference to other texts remains reference in modern media, causing the internal difference meant by Derrida to be present in the text. The structure of communication is more transparent in modern media than in books. To Bolz, modern means of communication represent a revolution taking place in our consciousness now. The greatest challenge to the developer of the media is the design of that same media. Their demand is directed at making the media as user-friendly as possible. According to Bolz, this requires examination of modern art forms. Communication that does not artistically reflect on its own form is nonsensical, according to him. Bolz places art and communication media on the same level. He finds them not to be a reflection of an utopian, other world, as people like T. Roszak still thought in the sixties; rather, they form an `alarm system' for our consciousness. Our senses are tested by today's media, causing us to learn to deal with new forms of perception. According to Bolz, aesthetics in modern art develops from Cubism, in which the perspective image is shattered, through Futurism, in which the movement as such is the main thing, to Suprematism, in which the minimum of representation in art is attained. In Malevich's Suprematism, all objects are deception, forming a false reality that conceals real being. Suprematism opposes artistic reality to this. According to Bolz, Suprematism takes a kind of `eagle-eye view', making `geometrical aerial photographs' to describe the situation in art and daily existence. The turbulence of daily life is established as a structural form in Suprematism. But Bolz gets into difficulties with this metaphor. The eagle-eye view of artists like Malevich assumes a reality that is determined in an Euclidian space that the artist can rise above. The all-seeing gaze is transcendental. On the other hand, Bolz describes reality as a time-space continuum, like modern physics. Connections are not located within systems of causal relation in that world. Rather, they are located in a field of forces at play where various options are present - McLuhan's resonant interval. Appearance and reality are indistinguishable in that world. It is not possible to rise above it. Only recognition of the pattern of effects provides insight into the situation. Finally, Bolz compares the object-less world of the Suprematists with the world of computer simulations. The technical teachings of modern media are just as object-less as abstract art, because they are about communication as process and not about the content of communication. Modern advertising has understood this aspect of the media well. It has changed its goals in recent years, selling life-style and world-image rather than products. We are no longer guided by the function of products, but by the emotional bond we can form with them. From this, Bolz concludes that the important thing is no longer essential understanding and unmasking of appearances, but a well-thought-out attitude or stance towards them. According to Bolz, the effect of modern media is to make people cling to role patterns that are recognisable on the surface. McLuhan writes in Understanding Media, that because of the uncontrollability of the modern media, our consciousness has moved outside of the body. We put our faith in public opinions, accept the life-style advertisements and adjust our habits and customs accordingly. That which is individual is no longer interesting, because the subject has lost its right to have a voice. The book as representation of that subject is finished. translation JIM BOEKBINDER Robert van Boeschoten http://www.mediamatic.net/id/2605 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/8359 2010-06-30T16:11:48+02:00 Operation Re-store World

As we all know, our planet is under constant surveillance by little green men from outer space.

<a href="http://www.mediamatic.net/153901/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/626/153901-400-368.jpg" height="368" width="400" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153901/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> These little fellows are usually bored stiff by it, but the last few years they are seeing more and more things which make them giggle.They see how in Australia an embryo, and somewhere else Glenn Gould records are launched into space. With great hilarity, they see how a block of concrete with the best books 'of all time' is sunk to the bottom of the Pacific. They see Leonardo da Vinci's Last Supper disappear into the face of the earth, followed by Jeff Koons' Ushering in Banality. They see howsomewhere a 'delegate' slips a box containing floppies and discs full of world data into a cranny in the cliffs. They see how 'representative species and remarkable excrescences' are being entrenched into secret bunkers. (An old woman with a dried-out cactus in her hand is sent away to the sound of scornful laughter. An Indian, an AIDS patient and a mountain gorilla are resisting recruitment – to no avail, they are on the List.) The little green men are splitting their sides with amusement... Anticipating the future, all these insane scenarios are now being devised or implemented. If you are not careful, you will be involved as a supernumerary or undertaker of a terminal culture whose only remaining concern is the polishing, safeguarding and cataloguing of its heritage. Convinced as it is of its universal importance, this culture shows generosity by 'preparing' itself as a heritage, and, as such, saving itself from Destruction. Future generations, or 'visitors from outside', will be offered a fully comprehensive model patrimony, preferably on a scale of 1 to 1. The motto is: save as much as can be saved, not for ourselves, but for posterity. The hour and the moment of the Lists, of the inventories and maniacal enumerations, has arrived. They are churning out one `checklist' after another, as if culture has become demented and needs a constant reminder. Who or whatsoever is on the list can kiss the world goodbye. Another example of what the little green men see, but which has not en mentioned yet: how in France someone from the World Heritage Committee is bolting a World Heritage plaque and emblem to the Cave of Lascaux, and how others are performing similarly foolish activities at 409 other sites included in The World Heritage List. The World Heritage List is real: The World Heritage Committee, part of UNESCO, has been working on it since 1972, with the objective to define the world-wide natural and cultural heritage and to draw up a list of sites and monuments considered to be of such exceptional interest and such universal value that their protection is the responsibility of all mankind. <a href="http://www.mediamatic.net/153904/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/981/153904-400-295.jpg" height="295" width="400" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153904/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> <h5>1 I found the UNESCO World Heritage files, from which I quote, on Internet when I was travelling around the world from the Digital City (menu Central Station) and chose icomos under International Organisations. The Operational Guidelines and the comprehensive World Heritage List are included there.</h5> Suddenly we are personally lumbered with the Pyramids of Egypt, the Grand Canyon in Colorado, with the Taj Mahal, the Machu Pichu of the Incas. With the Notre Dame, Aachen Cathedral, with the Vatican City, the town of Potosi in Bolivia, with the city centre of Florence, the Chinese Wall and the Tyr in the Lebanon, with all the Baroque churches in the Philippines, and, of all things, with the Statue of Liberty in New York... It does not matter at all whether Amsterdam (including that ancient wall they have just unearthed), our birthplace, all the McDonalds, Sarajevo, and all of Belgium go to ruin. They are not on the List. <h3>The World Heritage's World</h3> The World Heritage project is a perfect example of a form of conservation whereby Nations or government bodies appoint themselves as protectors and saviours of culture and nature, under the pretext of 'urgent necessity'. Save the world! They are always rubbing in 'our' wish for a heritage, with dubious supporting terms such as 'loyalty', guilt' and 'glory'. But the preparation of a heritage can also be construed as the testimonial staging of death: the organised fixation on the Legacy, which only after death can be revealed in its full splendour, is in reality an incitement for collective euthanasia. The 123 countries which have endorsed the Convention for the Protection of the World Cultural and Natural Heritage can nominate sites and monuments. Subsequently, the Committee, which is made up of 21 specialists, decides whether the objects nominated can really be regarded as the 'cultural and natural wonders' which are part of The World Heritage. Architectural monuments are eligible, and sculptures, paintings, cave paintings and, whether they are inhabited or not, historic regions or city centres and traditional villages; but moreover, contemporary architecture and natural monuments or sites which meet specific physical and biological criteria. Then there is the List of the World Heritage in Danger, on which a site or monument can be placed if it is seriously endangered, for example, by natural decay or war. (You're dying, we can't help you, but perhaps your house is on the List.) In his will, the testator can pass the most whimsical verdicts and make the most unrealistic demands. Thus we read in the Operational Guidelines of the World Heritage project that a monument nominated not only has to be materially authentic, but also must be a unique artistic achievement, a masterpiece of the creative genius; (...) have exerted great influence, over a span of time or within a cultural area of the world, on developments in architecture, monumental arts or town planning and landscaping; or bear a unique or at least exceptional testimony to a civilisation which has disappeared... 'Natural properties' are of universal importance as superlative natural phenomena, formations or features, for instance, outstanding examples of the most important ecosystems, areas of exceptional natural beauty or exceptional combinations of natural and cultural elements... <a href="http://www.mediamatic.net/153905/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/794/153905-313-400.jpg" height="400" width="313" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153905/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> And so the World Heritage project proves to be an old-fashioned museum, with standards and criteria dating from the nineteenth century. In its 'collection' there is only room for 'authentic masterpieces', which in turn have to be as intact and complete as possible: for example, an 'ice age' area would be expected to include the snow field, the glacier itself and examples of cutting patterns, deposition and colonisation (striations, moraines, pioneer stages of plant succession, etc.). The Guidelines stipulate that monuments or sites which are too badly damaged will not be considered, that `doubles' must be avoided, that a balance between cultural and natural heritage must be ensured. The List has no formal limit - as with a real museum, masterpieces can always be discovered and fitted seamlessly into the collection, which is as infinite as time. As in a real museum, the `objects' admitted to the collection are protected by an appropriate 'buffer zone':// an area surrounding the property which has restrictions placed on its use to give an added layer of protection... The World Heritage objects are subsequently identified by the specially designed `World Heritage Emblem' placed in such a way that it does not visually impair the property in question). In order to inform and educate the public, they are setting up the production of plaques to commemorate the inclusion of properties in the World Heritage List. These plaques are designed to inform the public of the country concerned and foreign visitors, that the site visited has a particular value which has been recognised by the international community. In other words, the site is exceptional, of interest not only to one nation, but also to the whole world. However, these plaques have an additional function which is to inform the general public about the World Heritage concept and the World Heritage List. (At last it becomes clear that 'We the World' are ruling the world. There are no minorities, or they have no culture, they belong to 'Us the World'.) Like a museum, the World Heritage wants to present itself as a coherent set-up, in which the 'works' fit into the order of an evolutionary world history, whose moments of truth they reflect. The World Heritage wipes the floor with My World Heritage, with Your World Heritage, with Their World Heritage. But because of the way in which it emphasises itself as a concept, it is both a nineteenth century project and a hypermodern one. It's a World Heritage's world.// <h3>History as a Mickey Mouse Story</h3> The World Heritage as a touristic fun route - it would have been a dream-come-true for Baedeker, the pioneer of the modern travel guide and inventor of the 'star system' for the classification of culture - is only one of the projects for the 'museumisation' of the world. Not only the past, but also the present and 'anticipating' the future, are involved in the cultivation of a maximally intact and complete 'exemplary' heritage. Care, preservation and protection: things become monuments, nature becomes reserve, knowledge becomes information and data, people and forms of life become models or examples. Issues are piling up, archives are jam-packed, data banks are multiplying. It is not only a matter of conservation and restoration of culture and nature, in the form of (open air) museums, zoos, wild-life reserves, reservations for tribes or races, protected nature reserves, monument care, organised commemoration of events or persons, etc... But also technology and industry are eligible for monumentalisation: The International Committee for the Conservation of the Industrial Heritage TICCIH, set up in Sweden in 1978, promotes international collaboration in the field of conservation, research, documentation and presentation of our industrial heritage'. This includes the physical remains of the industrial past, such as landscapes, sites, structures, plants, equipment, products and other fixtures and fittings, as well as its documentation, consisting of both verbal and graphic material, and records of the memories and opinions of the men and women who have been involved. <h5>2 TICCIH files can also be found under icomos. At the same time, everyday life is being documented and collected on a large scale, as an action parallel to life. In Sweden, a national project, which started in the 1970s under the name of SAMDOK, was aimed at collecting and registering objects in everyday household use in a structural manner, simultaneous with their use, to leave posterity with a maximally accurate, differentiated and representative picture of life in Sweden.</h5> <h5>3 On the subject of SAMDOK, read, for example, Klaus Weschenfelder's article entitled 'Museale Gegenwartsdokumentation – Vorauseilende Archivierung', in: Zeitphänomen Musealisierung, Wolfgang Zacharias (pub), pp. 180-188. But outside Sweden, too, cities have built up archives in which anything considered to be of interest for the future is daily being put on file.</h5> <a href="http://www.mediamatic.net/153906/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/578/153906-400-363.jpg" height="363" width="400" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153906/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> We are running ahead of the future, things of today are being made 'museum-ready' to keep the heritage 'up to date', or being preserved for later, for example, in the form of in-vitro conservation and gene banks. And then there are the astonishing projects which, staged on a grand scale, reconstruct and act out the present and/or the past. The eco-greenhouse Biosphere II, in Arizona, shows on a small scale what it was like when everything was still biologically 'in order'. When the End of Time comes, selective groups of people will be allowed to survive in similar greenhouses on Mars. The recent dramatic developments around Biosphere II illustrate unambiguously the fusion of science, fiction and entertainment: two former inmates threw open the air locks of the Greenhouse to save the new, 'second generation' inhabitants from potential suffocation. And the financier of Biosphere, billionaire Edward Bass (who is also the major stockholder of the Disneyland consortium!), ordered federal agents to occupy the premises, accusing the original management of financial and scientific mismanagement. The planned theme park Disney's America will act out America's history in six episodes, one of which deals with the annihilation of the original population. (In America, opponents of this project claim that it will turn history into a Mickey Mouse story. Its advocates point to the jobs it would create. Imagine that jobless Indians might perhaps let themselves be annihilated once again...) In the recently opened history park Archeon (Live three billion years in one day) in Alphen on the Rhine (The Netherlands), the world begins again with a big bang. The 'inhabitants' (Even the inhabitants are real) are constantly performing `authentic' activities from all periods. (A fun but dangerous game: imagine, if the locals in Amsterdam were forced to display 'typically Amsterdam' behaviour for the tourists, to hang around at pavement cafés or pretend to be squatters... But are they not doing that already?) In the World Heritage project as well as in all these crazy amusement parks, the pursuit or protection of authenticity culminates precisely in complete artificiality. These are worlds, hindsight-utopias, where everything can be forgotten in the whirl of the spectacle. But perhaps it is precisely there, and because of that, that people can be the unashamed children of their time. <h3>Conservation as a Political Strategy</h3> The maniacal preservation, 'rewinding' and reconstruction of history is pathetic and ridiculous as well as treacherous and disturbing. Pathetic and ridiculous because it is a futile enterprise which accomplishes exactly the opposite of what it aims for: everything declared to be 'world heritage' is being declared offside. Treacherous and disturbing because it might actually be the implementation of a political strategy, which stupefies us and carries us off into an amnesic delirium, or into a terrible tautological yawn. The conservation project manages to present itself as logical, as benevolent and 'good', even as necessary. Everything and everyone is dragged into it as a matter of course. But what appears to be willingly could easily turn out to be unwillingly. Although it is presented to us as a natural and universal yearning, this obsessive preservation, restoration and reconstruction of things, this museum treatment of the world, would seem specific to our time and specific to Western culture. There was a time when people only preserved what still had a direct and living connection with the present. Everything else could be forgotten or destroyed. It was a good way of tidying up and explains partly why in bygone days people dealt so 'carelessly' with precious 'monumental' matter – and still do, in other cultures or what is left of them. They never deliberately 'made' history (or the future), but if the present so required they had no qualms about demolishing things or 'recycling' them and using them for other purposes. The past could live on and be preserved in a symbolic, physically often invisible, way, or could be there unobtrusively or simply stop playing a role of significance. What began as collecting and exhibiting material references of identification for a new bourgeois society in search of a documented past, has degenerated into an obsessive tendency to accumulate and dig up anything and everything. Historical consciousness adrift: not only the past, but also the present and future have become effects or scenarios of the museum, which has spread its wings and nestled in life itself. (Even though it actually used to be an ideal that life would seep into the museum, the order of the museum is now governing life.) <a href="http://www.mediamatic.net/153907/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/117/153907-400-287.jpg" height="287" width="400" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153907/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> The refusal to destroy (or to let others destroy) is typical of our time and is an attempt to compensate for the unrelenting machine of destruction which drives the philosophy of progress. At the same time, this philosophy produces the 'past' it needs to present itself as new, as progress. In that sense, conservation is a political strategy designed for the management and monitoring of the present and the preparation of the future. In this respect, it is one of the great 20th-century industrial activities, and as with production and information it is subjected to 'overload', to hypertrophy, to accumulation and excess. (With paranoid institutions such as the CIA, or with other large concerns, this surveillance and monitoring function of storage is crystal-clear. The CIA make daily satellite photos of the world, and, in their World Book of Facts, they meticulously keep track of the situation and current events in every country of the world. Rumour has it that they also collect all kinds of literary scenarios and plots, just to be prepared for anything... A thriller might become `real' some day. Multinationals, in turn, often gather as many data on other companies as they can, also to prevent any `surprises'.) <h3>Stand-In</h3> With the mushroom development of the electronic memory, the scope of storage is expanding indefinitely. Data banks are being created for every imaginable aspect of life, and age-old, dusty archives are being transferred to the most modern information systems. The Archivo General de Indias in Seville harbours hundreds of thousands of historical sources, in the form of decrees, instructions, letters, regulations, case records, maps, petitions from Indian chiefs, etc., which refer to the historical ties between Spain and its former colonies in Latin America. The whole archive is now being digitalised. The manuscripts are being recorded on interactive, optical video disc, not only to protect the original collection (to preserve the past for posterity – the present is once again discarded), but also to increase their accessibility for the researcher: the documents, discoloured by time, can be 'cleansed' on the screen via the computer (stains can be removed, creased smoothed out, colours changed, letters enlarged or reduced, etc...). In a way, a 'contaminated' and guilt-laden episode of history is being relieved of its blood, sweat and tears, and being given a false air of innocence. In the unbearable lightness of the realm of data, things are being relieved of their stoutness and weightiness: as `bits' and `bytes' they all look the same. It is not about whether the originals speak the truth, but about their disappearance into a retouchable 'image': the act of copying makes the originals artificial, too. At the same time, the `real thing', having become inaccessible, is entrenched in secrecy for fear that it will be touched by life, so that its existence becomes insignificant. (Culture loses itself in its `stand-in' version. It is like the copy that has been made of the Cave of Lascaux to protect the original and, in the centre of Florence, age-old sculptures being replaced by exact replicas. Is it life or is it memorex? More and more often we will be kept in the dark about the authenticity of things.) The World Heritage, too, has sealed its own fate of disappearance by evaporating into the digital universe. One of the projects of World Heritage is Patrimoine 2001, or Heritage 2001. The project 2001 has the objective of a bank of images of all of the heritage of mankind, UNESCO Director-General Federico Mayor told the launching ceremony. Commissioned by UNESCO, photographers take photos of The World Heritage. The photographs as well as old footage are subsequently digitalised and stored on CD-ROMs, which in turn can be manipulated via the computer. This visual information will unite aesthetic gesture with the force of documentary, or, Imagination and Reality. Sites and monuments, native populations, immense natural reserves and parks, extraordinary animals: researchers and scientists are working to safeguard these endangered treasures. The techniques used to do so... The monuments, etc., have of course mainly been 'photo models' for many years now. But after Heritage 2001 they might as well be blown up. They are data, so they exist, will be enough for the data tourists of the 21st century. One more step into the era of technological reproducibility: things do not lose their aura, but the auras lose their things. The Ancient Greeks used to practice a form of memory art whereby they stored everything they wanted to remember in an individually defined mental complex of places and images. For example, they memorised an imaginary building, including rooms, niches, columns, corridors, etc., and then `furnished' it with their own chosen 'eloquent' images reflecting the facts, texts or thoughts they found worth remembering. Within their memory buildings, whose structure they knew through and through, they opened a specific reminder' room, where the image stored stirred up the 'knowledge' desired. Never will we be able to fathom the secret of this fantastic `artificial memory' to the full. Not only because it is too far removed from our way of thinking, but also because it is foreign to our nature. Having been extrapolated to a collective level, our 'artificial memory' has been delegated to the outside world and has become fundamentally different in nature: it is perhaps most like an uncontrolled growth of images without places, or the other way around with the same implication, like an empty building, a labyrinth of blind spots. Perhaps our late-20th-century memory is not designed to remember, but rather, designed to forget. How ironic this sounds in an era which is totally committed to the preservation and storage of anything and everything, for the Future and for Posterity. But witness World Heritage, nothing can be saved. This delirious anticipation and retrospection of matters and time has already foundered in a fatal paradox. The Future is Now and We are Posterity, or Visitors from Outside, tourists in a 'museumised' universe. Only for those who do not recognise it, will this be catastrophic. They will be buried alive alongside The World Heritage, as it was once customary to bury the dead together with their belongings. The 'survivors', next of kin, look bemused, bewildered, amused or bored, with the eye of a tourist or a newcomer, at all that frozen matter, at all that silly fuss, at all those uninformative data. They need not remember any of it (because they never knew anything about it). Noah's Ark has sunk. Meanwhile, we can behave as the public, as extras, or can (re)invent everything again... And the little green men? They almost died of laughter when they saw how the embryo was split in two by Glenn Gould... translation MARION OLIVIER / GAY WYLIE Operation Re-store World

Zoals iedereen weet, wordt onze planeet voortdurend in de gaten gehouden door groene ruimtemannetjes.

<a href="http://www.mediamatic.net/153901/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/626/153901-400-368.jpg" height="368" width="400" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153901/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> Meestal vervelen deze ventjes zich daarbij te pletter, maar de laatste jaren zien ze steeds meer dingen waar ze giechelig van worden. Ze zien hoe er in Australië een embryo, en ergens anders grammofoonplaten met opnamen van Glenn Gould de ruimte in worden geschoten. Ze zien, onder grote hilariteit, een blok beton met de beste boeken 'of all time' naar de bodem van de Stille Oceaan zinken. Ze zien het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci in de aardbodem verdwijnen, gevolgd door Ushering in Banality van Jeff Koons. Ze zien hoe ergens een 'afgevaardigde' een doos met floppy's en disks vol werelddata een spleet in een rotswand inschuift. Ze zien hoe op een geheime plek 'representatieve soorten en ludieke uitwassen' in bunkers worden verschanst. (Een oude vrouw met een uitgedroogde cactus in haar hand wordt onder schamper gelach teruggestuurd. Een Indiaan, een AIDS-lijder en een berggorilla bieden verzet tegen hun inlijving – tevergeefs, zij staan wel op de Lijst.) De kereltjes slaan zich op hun buiken van plezier... Al deze waanzinnige, op de toekomst anticiperende scenario's worden nu uitgedacht of uitgevoerd. Wie niet oppast, wordt ingezet als figurant of begrafenisondernemer van een opgegeven cultuur die zich alleen nog bekommert om het oppoetsen, veiligstellen en inventariseren van haar erfenis. Overtuigd van haar universele belang als deze cultuur is, toont ze zich edelmoedig door zich als erfgoed te 'prepareren' en dat dan tenminste te behoeden voor de Ondergang. Het nageslacht, of 'bezoekers van buiten', wordt een modelpatrimonium aangeboden met alles erop en eraan, het liefst schaal 1 op 1. Het motto luidt: redden wat er te redden valt, niet voor ons, maar voor hen die komen gaan. Het uur en ogenblik der Lijsten, van de boedelbeschrijvingen en manische opsommingen is aangebroken. Alsof de cultuur aan het dementeren geslagen is, en een constante geheugensteun behoeft, wordt de ene 'checklist' na de andere geproduceerd. Wie of wat erop staat, kan het verder wel vergeten. Wat de groene mannetjes bijvoorbeeld ook zien, maar wat nog onvermeld bleef: hoe in Frankrijk iemand van het World Heritage Committee een World Heritage-tekstbord en -embleem bij de Grot van Lascaux timmert, hoe op 409 andere plekken, genoteerd op The World Heritage List, soortgelijke idiote handelingen worden verricht. The World Heritage List is echt: er wordt al sinds 1972 aan gewerkt door The World Heritage Committee, een UNESCO-orgaan, met als doel het mondiaal natuurlijk en cultureel erfgoed te omschrijven en een lijst op te stellen van lokaties en monumenten die van zo'n buitengewoon belang en zo'n algemene waarde geacht worden dat de bescherming ervan de verantwoordelijkheid van de gehele mensheid is. <a href="http://www.mediamatic.net/153904/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/981/153904-400-295.jpg" height="295" width="400" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153904/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> <h5>1 de World Heritage files van UNESCO waar ik uit citeer, vond ik op het Internet toen ik vanuit de Digitale Stad een wereldreis maakte (menu Centraal Station) en onder Internationale Organisaties icomos koos.</h5> De Operational Guidelines en de volledige World Heritage List zijn er ondermeer te vinden. Opeens worden wij persoonlijk opgezadeld met de Piramiden van Egypte, de Grand Canyon in Colorado, met de Taj Mahal, met de Machu Pichu van de Inca's. Met de Notre-Dame, met de Kathedraal van Aaken, met Vaticaan Stad, met de stad Potosi in Bolivia, met het centrum van Florence, met de Chinese Muur en met de Tyr in Libanon, met alle Barokkerken op de Filippijnen, met, notabene, het Vrijheidsbeeld in New York... Amsterdam (inclusief die oude, net opgegraven muur), het huis waar je geboren bent, de Betuwe, alle McDonalds, Sarajevo, heel België, kunnen we met een gerust hart naar de kloten laten gaan. Zij staan niet op De Lijst. <h3>The World Heritage's World</h3> Het World Heritage-project is een groots voorbeeld van een vorm van conservering waarin Staten of staatsorganen zich opwerpen als beschermers en redders van cultuur en natuur, onder het mom van 'dringende noodzaak'. Save the world! Zij hameren op 'onze' wens naar een erfgoed, met dubieuze, voedende termen als 'trouw', 'schuld' en 'glorie'. Maar het voorbereiden van een erfgoed kan tegelijkertijd worden opgevat als een testamentaire enscenering van de dood: de georganiseerde fixatie op het Nalatenschap, dat pas na de dood in al haar pracht kan worden onthuld, spoort in werkelijkheid aan tot het plegen van collectieve euthanasie. De 123 staten die de Convention for the Protection of the World Cultural and Natural Heritage onderschreven, kunnen plekken en monumenten nomineren. Vervolgens besluit de Committee, bestaande uit 21 specialisten, of het werkelijk gaat om de cultural and natural wonders die deel uitmaken van The World Heritage. Architectonische monumenten komen in aanmerking, beeldhouwwerken, schilderijen, grotschilderingen en, al of niet bewoond, historische regio's of stadscentra, traditionele dorpen, maar ook hedendaagse architectuur, alswel natuurmonumenten of natuurlijke plekken die aan bepaalde fysische en biologische kenmerken voldoen. Dan is er de List of the World Heritage in Danger, waarop een plek of monument geplaatst kan worden als het in groot gevaar verkeert, door natuurlijk verval bijvoorbeeld, of door oorlog. (Jij crepeert, we kunnen je niet helpen, maar misschien staat je huis wel op de Lijst.) In een testament kan de erflater de grilligste vonnissen vellen en de meest irreële eisen stellen. Zo lezen we in de Operational Guidelines van het World Heritage-project dat een genomineerd monument niet alleen materieel authentiek moet zijn, maar ook een unieke artistieke prestatie, een meesterwerk van de scheppende geest; (...) die in een bepaalde periode of binnen een cultuurgebied ergens ter wereld grote invloed hebben uitgeoefend op ontwikkelingen in de architectuur, monumentale kunst of stedebouw en landschapsarchitectuur; of op unieke of althans buitengewone wijze getuigen van een verdwenen beschaving... 'Natuurlijke bezittingen' zijn van universeel belang als ongeëvenaarde natuurlijke fenomenen, formaties of landschapselementen, bijvoorbeeld, uitzonderlijke voorbeelden van de belangrijkste ecosystemen, gebieden van exceptionele natuurlijke schoonheid of bijzondere combinaties van natuurlijke en culturele elementen... <a href="http://www.mediamatic.net/153905/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/794/153905-313-400.jpg" height="400" width="313" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153905/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> Zo toont het World Heritage-project zich een ouderwets museum, met uit de vorige eeuw stammende waardenstelsels en criteria. In haar 'collectie' neemt ze enkel en alleen `authentieke meesterwerken' op, die op hun beurt zo gaaf en compleet mogelijk moeten zijn: bijvoorbeeld, een 'ijstijd'gebied dient de volgende elementen te omvatten: het sneeuwveld, de gletsjer zelf, en voorbeelden van slijppatronen, afzetting en kolonisatie (striaties, morenes, beginstadia van vegetatiesuccessie, etc.). De Guidelines melden dat al te beschadigde monumenten of plekken niet in aanmerking komen, dat 'doublures' gemeden dienen te worden, dat er naar een balans tussen het culturele erfgoed en het natuurlijke erfgoed gestreefd moet worden. De Lijst kent geen formele limiet - als in een echt museum kunnen meesterwerken ten alle tijde ontdekt worden en naadloos in de collectie worden gevoegd, die eindeloos is als de tijd. Als in een echt museum worden eenmaal tot de verzameling toegelaten 'stukken' beschermd door een gepaste 'bufferzone': een omringend terrein aan het gebruik waarvan beperkingen verbonden zijn, zodat er een extra laag van bescherming ontstaat... De World Heritage-objecten worden vervolgens geïdentificeerd met het speciaal ontworpen 'World Heritage Emblem' (dat zo geplaatst dient te worden dat het de aanblik van het object niet schaadt). Ter informatie en educatie van het publiek wordt er gewerkt aan de vervaardiging van plaquettes ter ere van het feit dat een object in de World Heritage List is opgenomen. Deze plaquettes zijn bedoeld om binnen- en buitenlandse bezoekers ervan in kennis te stellen dat de betreffende lokatie van bijzondere waarde is en in die zin door de internationale gemeenschap erkend wordt. Anders gezegd, het is een plaats van buitengewoon belang, niets slechts voor één land, maar ook voor de gehele wereld. Deze plaquettes dienen echter nog een tweede doel, namelijk het publiek bekend te maken met het World Heritage concept en de World Heritage List. (Eindelijk wordt duidelijk dat 'Wij de Wereld' de wereld de baas zijn. Er bestaan geen minderheden - of zij bezitten geen cultuur - die zijn van 'Ons de Wereld'.) Als een museum wil The World Heritage zich als een samenhang presenteren, waarin de 'werken' passen in de orde van een evolutionaire wereldgeschiedenis, waarvan zij de waarheidsmomenten reflecteren. The World Heritage veegt de vloer aan met My World Heritage, met Your World Heritage, met Their World Heritage. Maar door de nadrukkelijkheid waarmee het zich als concept presenteert, is het zowel een negentiende-eeuws als een hypermodern project. It's a World Heritage's world. <h3>De Vermickeymousing van de Geschiedenis</h3> The World Heritage als toeristische fun-route – Baedeker, pionier van de moderne reisgids en uitvinder van het 'sterretjes systeem' ter waardering van de cultuur, zou er van dromen – is maar één van de projecten ter musealisering van de wereld. In het kweken van een zo gaaf en compleet mogelijk, 'voorbeeldig' erfgoed wordt niet alleen het verleden, maar ook het heden en de toekomst 'alvast' betrokken. Zorg, redding en bescherming: dingen worden monumenten, natuur wordt reservaat, kennis wordt informatie en data, mensen en levensvormen worden modellen of toonbeelden. De zaken stapelen zich op, de archieven puilen uit, de databanken vermenigvuldigen zich. Er wordt niet alleen gewerkt aan het conserveren en restaureren van cultuur en natuur, in de vorm van (openlucht)musea, dierenparken, wildreservaten, reservaten voor volkeren of rassen, beschermde natuurgebieden, monumentenzorg, georganiseerde herdenkingen van gebeurtenissen of personen, etc... Ook technologie en industrie komen voor monumentalisatie in aanmerking: The International Committee For the Conservation Of The Industrial Heritage TICCIH, in 1978 opgericht in Zweden, propagandeert internationale samenwerking op het gebied van conservatie, onderzoek, documentatie en presentatie van 'our industrial heritage'. ''Dit omvat de tastbare overblijfselen van het industrieel verleden, zoals bijvoorbeeld landschappen, lokaties, structuren, fabrieken, outillage, produkten en overig los en vast toebehoren, alsmede de relevante documentatie, waaronder zowel verbaal en beeldend materiaal als geregistreerde herinneringen en meningen van de mannen en vrouwen die erbij betrokken geweest zijn. <h5>2 De TICCIH-files vond ik ook onder icomos.</h5> Tegelijkertijd wordt het dagelijks leven op grote schaal gedocumenteerd en gearchiveerd, als een aan het leven parallel lopende actie. In Zweden begon men begin jaren 70 een nationaal project, SAMDOK genaamd, dat zich ten doel stelde de dingen, uit het Zweedse huis-tuin-en-keuken-leven, op gestructureerde wijze gelijktijdig aan hun gebruik te verzamelen en vast te leggen, om het nageslacht een zo nauwkeurig, gedifferentieerd en representatief mogelijk beeld van het Zweedse leven na te laten. <h5>3 lees over SAMDOK bijvoorbeeld het artikel van Klaus Weschenfelder, genaamd 'Museale Gegenwartsdokumentation – Vorauseilende Archivierung' in: Zeitphänomen Musealisierung, Wolfgang Zacharias (Hg.), p.180-188.</h5> Maar ook buiten Zweden leggen steden archieven aan, waarin alles wat voor de toekomst van belang wordt geacht van dag tot dag wordt opgeslagen. <a href="http://www.mediamatic.net/153906/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/578/153906-400-363.jpg" height="363" width="400" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153906/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> Er wordt op de toekomst vooruitgelopen, dingen uit het heden worden museumklaar' gemaakt om het erfgoed 'up to date' te houden, of voor later bewaard, bijvoorbeeld in de vorm van in vitro conservering en genenbanken. En dan zijn er de verbijsterende projecten die in grootscheepse ensceneringen het heden en/of verleden reconstrueren en naspelen. De ecokas Biosphere II in Arizona laat in het klein zien hoe het was toen alles biologisch nog 'klopte'. Als het Einde der Tijden aanbreekt mogen selectieve gezelschappen in dergelijke kassen overleven op Mars. De recente, dramatische ontwikkelingen rond Biosphere II illustreren onverbloemd de versmelting van wetenschap, fictie en amusement: twee ex-bewoners gooiden de luchtsluizen van de Kas open om de nieuwe, 'tweede generatie' bewoners van een vermeende verstikkingsdood te redden. En federale agenten bezetten het terrein in opdracht van de financier van de Biosphere, de miljardair Edward Bass (tevens de grootste aandeelhouder van het Disneyland-consortium!), die het oorspronkelijke management van financieel en wetenschappelijk wanbeheer beschuldigt. Het geplande thema-park Disney's America zal de geschiedenis van Amerika in 6 episodes - één ervan is de vernietiging van de oorspronkelijke bevolking - na gaan spelen. (In Amerika stellen tegenstanders van dit project dat het de geschiedenis 'vermickeymouset'. Voorstanders wijzen op de werkgelegenheid die het kan scheppen. Stel je voor dat werkeloze Indianen zichzelf dan misschien nogmaals kunnen laten uitroeien...) In het onlangs geopende history-park Archeon (Drie miljard jaar in één dag beleven) te Alphen aan de Rijn begint met een knal de wereld opnieuw. De 'bewoners' (Zelfs de bewoners zijn echt) oefenen er constant 'authentieke' bezigheden uit alle tijden uit. (Een leutig link spel: Straks worden de Amsterdammers gedwongen om in het toeristenseizoen typisch Amsterdams te doen, om op terrasjes te zitten of huizen te kraken... Maar doen ze dat niet al?) Zowel in het World Heritage-project als in al deze dolle pretparken culmineert het streven naar of het beschermen van authenticiteit juist in de opperste kunstmatigheid. Het zijn werelden, achteraf-utopieën, waarin alles vergeten kan worden in de werveling van het spektakel. Maar misschien zijn het daarom ook plekken waar mensen ongegeneerd van deze tijd kunnen zijn. <h3>Conserveren als Politieke Strategie</h3> Het manische bewaren, 'rewinden' en reconstrueren van de geschiedenis is zowel pathetisch en lachwekkend als verraderlijk en verontrustend. Pathetisch en lachwekkend omdat het een onderneming betreft die op niets uitloopt en precies het omgekeerde bewerkstelligt van wat ze beoogt: alles verklaard tot 'world heritage', wordt buiten spel gezet. Verraderlijk en verontrustend omdat het misschien wel om de voltrekking van een politieke strategie gaat, die ons bedwelmt en meesleurt in een amnesisch delirium, of in een vreselijke tautologische gaap. Het bewaarproject weet zich voor te doen als logisch, als barmhartig en 'goed', zelfs als noodzakelijk. Alles en iedereen wordt er als vanzelfsprekend in meegesleurd. Maar wat goedschiks lijkt, zou dus wel eens kwaadschiks kunnen zijn. Al wordt het voorgedaan als een natuurlijk en universeel verlangen, het bezeten bewaren, restaureren en reconstrueren van dingen, de museale omgang met de wereld, lijkt vooral van onze tijd en specifiek van de Westerse cultuur. Ooit werd alleen dat bewaard wat nog een directe en levende band met het heden had. Al het andere kon vergeten of vernietigd worden. Dat ruimt flink op en verklaard gedeeltelijk waarom er in vroeger tijden – nog steeds in andere culturen of wat ervan over is – zo 'onvoorzichtig' omgesprongen werd met de kostbare 'monumentale' materie. Er werd nooit willens en wetens geschiedenis (of toekomst), 'gemaakt', maar als het heden erom vroeg, werden de zaken met een gerust hart afgebroken of `gerecycled' en ingezet voor nieuwe doeleinden. Het verleden kon op symbolische, in materieel opzicht vaak onzichtbare wijze voortleven en geconserveerd worden, terloops aanwezig zijn, of simpelweg geen rol van betekenis meer spelen. Wat begon als het verzamelen en exposeren van materiële referenties ter legitimatie van een nieuwe burgerlijke maatschappij op zoek naar een afleesbaar verleden, ontaardde in een obsessief bijeenschrapen en opgraven van alles. Het historische bewustzijn op drift: niet alleen het verleden, maar ook heden en toekomst zijn effecten of scenario's geworden van het museum, dat zich naar buiten toe heeft uitgebreid en zich in het leven heeft genesteld. (Terwijl het nota bene voorheen nog een ideaal was dat het leven het museum in zou sijpelen, heeft de orde van het museum zich meester gemaakt van het leven.) <a href="http://www.mediamatic.net/153907/en/operation-re-store-world"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/117/153907-400-287.jpg" height="287" width="400" alt="" title="Operation Re-store World" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Operation Re-store World - Mediamatic.net" href="/153907/en/operation-re-store-world">Operation Re-store World</a> De weigering om te (laten) verwoesten is van onze tijd en probeert de snelle vernietigingsmachine waar de vooruitgangsfilosofie door aangedreven wordt te compenseren. Tegelijkertijd produceert die filosofie het 'verleden', nodig om zich als nieuw, als voortgang te kunnen presenteren. In die zin is het bewaren een politieke strategie in dienst van het beheren en controleren van het heden en het voorbereiden van de toekomst. In die zin is het één van de grote twintigste-eeuwse industriële activiteiten, en evenals produktie en informatie onderworpen aan `overload', aan hypertrofie, accumulatie en buitensporigheid. (Bij paranoia instituten als de CIA, of bij andere grote bedrijven is die surveillerende en controlerende functie van het opslaan klinkklaar. De CIA maakt dagelijks satellietfoto's van de wereld, en in haar World Book of Facts houdt ze de gesteldheid en het reilen en zeilen van elk land ter aarde nauwgezet bij. Het verhaal gaat dat ze ook alle mogelijke literaire scenario's en plots verzamelt, om maar op alles voorbereid te zijn... Een thriller zou ooit eens `echt' kunnen worden. Evengoed verzamelen multinationals vaak zoveel mogelijk data over andere bedrijven, ook om `verrassingen' voor te zijn.) <h3>Stand-In</h3> Met de snelle ontwikkeling van het electronische geheugen breidt het domein van wat bewaard kan worden zich oneindig uit. Er worden databanken voor alle denkbare aspecten van het leven gecreëerd en eeuwenoude, stoffige archieven worden overgezet op de modernste informatiesystemen. Het Archivo General de Indias te Sevilla herbergt honderdduizenden historische bronnen, in de vorm van decreten, instructies, brieven, voorschriften, processtukken, landkaarten, petities van Indiaanse dorpshoofden, etc., met betrekking tot de historische banden tussen Spanje en haar voormalige koloniën in Latijns-Amerika. Het archief wordt nu volledig gedigitaliseerd. De manuscripten worden op interactieve, optische beeldplaat vastgelegd, niet alleen om de originele collectie te beschermen (het verleden voor de toekomst te behouden – weer schiet het heden er bij in), maar ook om hun toegankelijkheid voor de onderzoeker te vergroten: de door de tijd getekende documenten laten zich via de computer op het scherm 'nettoyeren' (vlekken kunnen gewist, kreukels gladgestreken, kleuren gewijzigd, letters vergroot of verkleind worden, etc...). In zekere zin wordt een 'besmette' en beladen episode uit de geschiedenis zo ontdaan van haar bloed, zweet en tranen, en een valse air van onschuld aangemeten. In de ondraaglijke lichtheid van het data-rijk worden de dingen ontdaan van hun zwaarlijvig- en zwaarwichtigheid: als 'bits' en 'bytes' lijken ze allemaal op elkaar. Het gaat er niet om of de originelen de waarheid zouden spreken, maar dat die verdwijnen in een retoucheerbaar 'beeld': door de verdubbeling worden ook de originele manuscripten kunstmatig. Tegelijkertijd verschanst het ontoegankelijk geworden 'echte' zich in het geheim, bang als men is dat het geraakt zal worden door het leven, zodat het bestaan ervan geen rol meer speelt. (De cultuur verliest zich in haar 'stand in'-versie. Zoals men ook ter bescherming van het origineel een kopie van de Grot van Lascaux heeft vervaardigd, en in het centrum van Florence eeuwenoude sculpturen door exacte replica's vervangt. Is it life or is it memorex? Steeds vaker zullen we in het ongewisse worden gelaten met betrekking tot de echtheid van de dingen) Ook The World Heritage bezegelt haar verdwijning door te vervliegen in het digitale universum. Onderdeel van het World Heritage-project is Patrimoine 2001, of Heritage 2001. Het 2001 project is bedoeld als een bank van beelden van het gehele menselijk erfgoed, vertelde Federico Mayor, Directeur-Generaal van UNESCO de aanwezigen bij de lanceringsceremonie. Fotografen maken in opdracht van UNESCO kiekjes van The World Heritage. De foto's, en ook oud materiaal, worden vervolgens gedigitaliseerd en opgeslagen op CD-ROMs die via de computer weer gemanipuleerd kunnen worden. Deze visuele informatie combineert het esthetisch gebaar met de kracht van de documentatie, ofwel, Verbeelding met Realiteit. Lokaties en monumenten, inheemse bevolkingen, gigantische natuurreservaten en landschapsparken, bijzondere dieren: onderzoekers en wetenschappers stellen alles in het werk om die bedreigde schatten veilig te stellen. De technieken die daarbij toegepast worden... De monumenten, en dergelijke, zijn natuurlijk al jaren vooral 'fotomodel'. Maar na Heritage 2001 kunnen ze evengoed opgeblazen worden. Het is data, dus het bestaat, voldoet voor de datatoeristen van de 21-ste eeuw. Een stap verder in het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid: de dingen verliezen niet hun aura, maar de aura's verliezen hun dingen. De Oude Grieken beoefenden een vorm van geheugenkunst waarin zij wat zij wilden onthouden opsloegen in een individueel bepaald, mentaal complex van plekken en beelden. Zij prentten bijvoorbeeld een denkbeeldig gebouw, inclusief kamers, nissen, zuilen, gangen, etc., in hun geheugen, om dat vervolgens `in te richten' met zelf gekozen, 'welsprekende' beelden die de gedenkwaardig bevonden feiten, teksten of gedachtengangen reflecteerden. Ter herinnering ontsloten zij in hun geheugenbouwwerken, waarvan ze de structuur door en door kenden, een specifieke ruimte, waarin het aldaar opgeslagen beeld de gezochte 'kennis' in beroering bracht. Het geheim van dit tot de verbeelding sprekende 'kunstmatige geheugen', zal zich nooit meer volledig laten doorgronden. Niet alleen omdat het mijlenver van ons afstaat, maar vooral omdat het ons wezensvreemd is. Geëxtrapoleerd naar een collectief niveau, is ons 'artificial memory' naar buiten gedelegeerd en fundamenteel anders van karakter: het lijkt misschien nog het meest op een woekering van beelden zonder plekken of, omgekeerd hetzelfde implicerend, op een leeg gebouw, op een labyrint van blinde vlekken. Misschien staat ons laat-twintigste-eeuwse geheugen ook helemaal niet in dienst van het onthouden, maar juist in dienst van het vergeten. Hoe ironisch klinkt dit in een tijd die zich volledig heeft overgegeven aan het bewaren en opslaan van alles en nog wat voor de Toekomst en het Nageslacht. Maar er valt niets te redden, getuige The World Heritage. Het delirerende voor- een achteruit lopen op de zaken en de tijd is allang gestrand in een fatale paradox. De Toekomst is Nu en Wij zijn het Nageslacht, of Bezoekers van Buiten, toeristen in een museaal universum. Alleen voor hen die dat niet (h)erkennen is dit catastrofaal. Zij worden levend begraven met The World Heritage, zoals ooit de gewoonte bestond om overledenen te begraven samen met de voorwerpen die hen toebehoorden. De 'overlevenden', nabestaanden, kijken bevreemd, verwonderd, geamuseerd of verveeld, met de blik van een toerist of van een nieuweling, naar al die bevroren materie, naar al dat jolijtig spektakel, naar al die onmededeelzame data. Zij hoeven daarvan niets te onthouden (omdat ze er nooit van wisten). De Ark van Noach is gezonken. Intussen kunnen wij ons gedragen als publiek, als figuranten, of alles (op)nieuw gaan (uit)vinden... En de groene mannetjes? Zij bestierven het bijna, toen zij zagen hoe de embryo doorkliefd werd door Glenn Gould... Jorinde Seijdel http://www.mediamatic.net/id/35159 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5674 2010-06-30T15:59:49+02:00 Celestial Data for the End of Time

The Mormons, members of the Church of Jesus Christ of the Latter Day Saints,have elevated data collection to a religious plane, especially the collection of genealogical data. They are the inheritors of the American prophetic movement led by amateur archeologist, clairvoyant and polygamous Christian, Joseph Smith. These post modern christians play an avant-garde role in the contemporary counter-reformation with their re-ritualisation of the religious experience.How did a genealogical obsession and corresponding compulsion for documentation become the key to the success of a new world religion? Why are seventy men and women constantly occupied feeding names of deceased persons into the Genealogical Information and Names Tabulation (GIANT) system?

Since the Genealogical Society of Utah was founded precisely one hundred years ago, much genealogical research has been done in Salt Lake City. One can read the results and findings in the Utah Genealogical and Historical Magazine, which first appeared in 1910. The capital of Utah also has a large genealogical library, open to the public, to which genealogical researchers come from the entire world to trace their family history. Not only amateurs, but also scientists who prefer these genealogical sources. Many visitors to the library travel to Utah because Salt Lake City has the largest genealogical databank in the world. For countless numbers of them, this visit is also the fulfillment of a religious duty. <a href="http://www.mediamatic.net/153917/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/199/153917-206-240.jpg" height="240" width="206" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153917/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> At the moment, the genealogical collection of the Church of Jesus Christ of the Latter Day Saints is estimated to contain more than two billion names of the deceased. This file is growing steadily, because roughly 150 teams are working worldwide to microfilm vital statistics. In Salt Lake City, one can find and consult almost the entire birth, baptism, marriage and death registers from Belgium, the Netherlands, Luxembourg, Great Britain, Scandinavia and Hungary. For the Dutch file alone, 90,000 rolls of microfilm were needed. Every month, 500 new rolls of microfilm arrive. The available genealogical documentation now contains 200,000 books and 1.8 million rolls of microfilm. The goal is to include all existing accessible genealogical documentation of the whole of humanity. The Mormons are still far from achieving their goal. Their efforts at present expand the file with approximately 100 million names annually, but this titan's task is progressing slowly. The assumption is that it must be possible to trace the personal data of about 8 billion people. But that is only 10% of the estimated 80 billion people that have inhabited the earth. The Mormons focus their efforts on the location and documentation of such data as is still accessible at present. But the greatest hope of the religious community of Mormons is that the personal data of our earliest ancestors will emerge in a miraculous fashion from the mists of prehistory. <a href="http://www.mediamatic.net/153919/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/102/153919-195-248.jpg" height="248" width="195" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153919/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> The Mormons' religious fervor is regarded with amazement everywhere. Besides missionary work, it is mainly in this compulsive genealogical data collection that it finds expression. Few realize that genealogical work lies at the core of the gospel of the Mormon church. Not only do they hope to gather the vital statistics of all of humanity: they see this superhuman task as a cosmic duty. In its turn, this work is necessary to fulfill another religious duty: the baptism of those who lived and died without knowledge of the gospels. Like their founder Joseph Smith, the Mormons believe that the good news must be carried not only to the living, but also to the dead who missed the chance to be converted to Christianity for purely chronological reasons. <h3>Genealogical Christians</h3> The Mormons adhere to a somewhat modified Christianity, supplemented by a third testament. One of the most important sources of the religion is the Book of Mormon. Aided by instructions from a Heavenly Messenger, Joseph Smith found this holy scripture in the village of Manchester in New York State on the 2nd of September, 1827. It consisted of a series of inscribed golden plates. The plates purported to be an ancient chronicle tracing the earliest history of America to the migration of one of the tribes of Israel to the New World in 600 BC. Through God's grace and power, Smith was able to translate the inscription. The text was then transmitted to us in 1830 as the Book of Mormon. <a href="http://www.mediamatic.net/153921/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/777/153921-203-241.jpg" height="241" width="203" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153921/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> Besides the Bible and the Book of Mormon, the church founded by Joseph Smith has two other fundamental scriptures: the Doctrine and Covenant and the Pearl of Great Price. They also accept the power of revelation to the prophet and his deputy, the head of the church. The room for continuing revelation explains the evolution of the scriptures and the Mormons' religious practice. Smith's followers first achieved notoriety through the practice of polygamy. They based this on the Revelation on the Eternity of the Marriage Covenant, including Plurality of Wives, revealed to Joseph, the seer, in Nauvoo, Illinois on July 12, 1843. They believed that the time had come to restore the archpaternal marriage conventions so extensively described in the old testament, especially for the leaders. These marriage conventions provoked severe conflicts with traditional Christians, causing the Mormons ultimately to be banned to the salt desert of Utah. But after a period of adjustment, the conventional marriage and family structure was re-instated on the authority of the prophets. But this morality of marriage only applied to everyday life, as provided for by the civil law code. In the cosmic order of things, containing life in time and eternity, other, much more extensive laws prevail, laws established in a divine code. Mormons only recognize the celestial marriage, a bond affirmed by the highest authorities on earth. Celestial marriage is marriage unto all eternity. According to the revelation on this subject all the marriages entered into without divine authority are dissolved by death. <a href="http://www.mediamatic.net/153918/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/374/153918-202-248.jpg" height="248" width="202" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153918/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> Through marriage to widowers, polygamy is apparently maintained on a cosmic level. If a wife thus sealed to her husband should precede him in death, it would be his priviledge to wed another. The second wife, or third, if the second should die, would be sealed to him in the same manner as the first. They would be all his equally. In the resurrection he would have three wives, with their children, belonging to him in the everlasting covenant. The forging of family bonds has played a prominent role in the religious history of the Mormons, but another aspect of religious life has gradually become dominant. Activities related to the dead have come to occupy a central place in the life of the church. One of its most visible results is the genealogical databank of Salt Lake City, generously open to the investigative efforts of laymen. Retroactive missionary work and the corresponding regressive conversion rituals have actual become the Mormons' most essential religious activity. In the privacy of their temples, the Mormons devote themselves to the posthumous baptism of dead souls. <a href="http://www.mediamatic.net/153922/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/170/153922-199-243.jpg" height="243" width="199" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153922/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> <h3>Related unto Eternity</h3> The Mormons believe that we all are descended from Adam. Thus, humanity is one. Tracing the bloodlines that connect us should allow us all to find our common origin in the first family. The statement of origins is a biblical figure of rhetoric. For example, the gospel of Matthew begins with the genealogy of Jesus Christ, son of David, the son of Abraham. Abraham begat Isaac, Isaac begat Jacob, Jacob begat Judah and his brethern, Judah begat Phares and Zara of Thamar; and Phares begat Esrom, and Esrom begat Aram; and Aram begat Aminadab, Aminadab begat Naasson; Naasson begat Salmon; and Salmon begat Booz of Rachab, Booz begat Obed of Ruth; and Obed begat Jesse; and Jesse begat David, the king; etc. Based on these biblical passages, every Mormon has the religious duty to document their own genealogy and to have children. Because:// Woman without man and man without woman cannot be saved. The larger a progeny a man has, the greater will be the fullness of his eternal glory.// The theological basis of these duties is the principle that descendants are considered responsible for the spiritual welfare of their ancestors. A member of the church must transmit the gospel to his or her own dead family members. This is not only a selfless deed of love for one's ancestors. The Mormons believe that the dead and the living are dependent on each other in the attainment of grace. The meaning of this forceful family bond that transcends the barrier of death is based on Malachi 4:5-6: Behold, I will send you Elijah the prophet before the coming of the great and dreadful day of the Lord; And he shall turn the heart of the fathers to the children, and the heart of the children to their fathers, lest I come and smite the earth with a curse. In this theology, the family is more than the cornerstone of society: marriage and the resultant offspring cause our inclusion in a family bond for all eternity. <a href="http://www.mediamatic.net/153923/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/403/153923-201-240.jpg" height="240" width="201" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153923/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> In preaching to the dead, Jesus Christ preceded us, according to the Mormons. After his death, Jesus preached to spirits before his ascension to heaven. In 1 Peter 3:18-20, we read: For Christ also hath once suffered for sins, the just for the unjust, that he might bring us to God, being put to death in the flesh, but quickened by the Spirit: By which also he went and preached unto the spirits in prison; Which sometime were disobedient. A sincere member of the church thus follows in Christ's footsteps and preaches the gospel among his ancestors. It is perhaps a bit difficult for outsiders to conceive the exact form of this transmortal conversion. The Bible again provides an explanation. In his first letter to the Corinthians (1 Cor 15: 29), Paul writes: Else what shall they do which are baptized for the dead, if the dead rise not at all? Why are they then baptized for the dead? Through surrogate baptism, the Mormons also succeed in including their non-christian antecedents in the community of believers. People have themselves baptised for a deceased family member. But the baptism is only one of the sacraments that must be received; there is also an endowment and seal. An outsider cannot know the details of these ceremonies. They are carried out in secret in the Mormon temples. The temples are only open to those considered suitable to receive the sacraments. But a baptism by empowerment can only be accomplished after the living member has produced the necessary documentation of the identity of the deceased. A baptism rite for an anonymous ancestor is impossible. This is the reason that the creation of a genealogical tree and the facilitation of genealogical research are central religious duties for the Mormons. <a href="http://www.mediamatic.net/153924/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/646/153924-203-246.jpg" height="246" width="203" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153924/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> <h3>Thousand Year Baptism</h3> Genealogical research and temple work, as the believers call these rituals, are two sides of the same coin. Methodically and with great persistence, the church of Joseph Smith is copying all existing registers of vital statistics, while the members of the church trace their ancestry. Their lists are included in a universal register of vital statistics. This is not on microfilm, but an IBM 3081 computer. The computer also facilitates maintenance of the baptism and celestial marriage registers. The temples have computer terminals from which the rituals can be registered directly upon completion. To achieve the greatest possible administrative simplicity, the Mormons turn in a magnetic pass before stepping into the baptismal font, which is returned when the entry has been made in the register. This religious fervor is evoked by expectation of the end of time. The return of the Lord will soon be upon us. In accordance with the revelations of John, they anticipate a victory over the Beast, followed by the Millennium. This will see the first resurrection from the dead. But not for everyone. The first round will become priests of God and Christ and rule with him as kings. Many will still have not accepted the truth, despite the missionary work done among the dead. The most important activity of the chosen in the Millennium will be Temple work. After Christ's return, the baptism of the dead will be continued with even greater intensity, in order to re-unite the ten tribes of Israel and allow humanity to accomplish the definitive resurrection from the dead. Before the establishment of the Millennium, tribulations, terrors and plagues of the final struggle will be visited on us. The so-carefully collected data will be in slight danger of being lost in these troubled times. This would make it impossible for the living after the second coming to work for the salvation of the dead. To avoid this risk, the Mormons' genealogical data has been stored in a series of corridors hewn out of solid rock. The safes with the microfilms are located twelve miles from Salt Lake City under hundreds of meters of granite. This tunnel system is said to be nuclear safe, has an autonomous energy supply and is equipped with an air purification system. Three large steel doors protect what may be called the world's greatest documentation effort from unexpected destruction. <h3>Temple Work or Belief as Production</h3> A mysterious thing about the Mormon religion is the attachment of a theological fixation on genealogical structures to the execution of a highly rational documentation program. The significance attributed to family relations in Mormon metaphysics can easily be derived from countless theological scriptures. However, this cannot account for the mystery of this church's success. And partial evidence of this success is to be found in the immense volume of the documentation collected by the church in one century. The secret of the Mormon church is that it has found a multiplier of religious activity in genealogical theology. The collection of a very specific kind of data is one of the things that constitutes the religious community. One cannot interpret the Mormon church as a genealogical society. Many besides the Mormons are interested in genealogy. But these laymen's interest is purely individual. It is rarely expressed in collective projects like the Mormons' mega-databank. Mormons trace their own family tree first, exactly like laymen. But their ultimate goal is the restoration of the unity of humanity and the salvation of all of Adam's descendants. It is a unique feature of the Mormons that they have found a formula to relate the processing of this enormous task to individual religious activity. This data collection is a key element in a motivating and mobilising mechanism that distinguishes the Mormons from the traditional christian churches. Mormon metaphysics is a special composite of elements from the Catholic, Protestant, prophetic and spiritualistic traditions. It is an American 19th century synthesis that solves specific religious questions posed by the New World, such as those raised by contact with native American beliefs and practices. But the Mormons' main challenge is to control the mechanism they created to contain the centrifugal forces of protestantism, the American religion par excellence. The task of collecting individual genealogical data and accomplishment of the rites related to it disciplines individual religious responsibilities. The Mormons are fixated on our common descendancy from Adam, but do not accept the doctrine of the original sin. This is how the Mormon church avoided the paralysis of Calvinism. They have no need for the doctrine of predestination and a tediously derived morality of labor. The Mormons are re-ritualising christianity by the introduction of posthumous, surrogate baptism. It externalises belief, creates certainty and allows calculable progress. The task of creating a transcendental family bond functions to motivate the expansion of ritual in the church. Bareboned church services of the Word with an unclear function have been turned into altruistic rites that cumulatively contribute to the salvation of humanity. The Mormon rituals are a form of production. Temple work for the benefit of the dead is the expression of a purely religious ethic. To an outsider, this religious practice may seem based on absurd assumptions, but the Mormons' metaphysics makes a very logical impression. The most convincing element of this metaphysics is that it succeeds in offering a kind of action to the believer within a completely individual realm. It removes the uncertainty and lack of accountability of protestantism by giving believers something to do. A pressing task that is at once comprehensible and impossible to accomplish, selfless and a duty, alien to the world and involved with one's own body. The capacity to create a basis for the re-ritualisation of christianity is the greatest power of Mormon theology. It is a harbinger of the postmodern counter-reformation. This rapidly growing movement's capacity for mobilisation is anchored in a maniacal bent for collecting genealogical data. translation JIM BOEKBINDER Celestial Data for the End of Time

De Mormonen, lidmaten van de Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen, hebben dataverzameling op een religieus plan gebracht. Het gaat hen daarbij om genealogische gegevens. De Mormonen zijn de nazaten van een Amerikaanse profetische beweging die geleid werd door de amateur-archeoloog, ziener en polygaam christen Joseph Smith. Deze postmoderne christenen spelen in de contemporaine contra-reformatie een voorhoederol bij de herritualisering van de geloofsbeleving. Hoe kan een genealogische obsessie en een bijbehorende documentatiedrang de sleutel worden tot het succes van een nieuwe wereldreligie? Waarom zijn 70 mannen en vrouwen voortdurend in de weer om namen van overledenen in te voeren in het Genealogical Information and Names Tabulation (GIANT) systeem?

Sinds precies een eeuw geleden de Genealogical Society of Utah werd opgericht is er heel wat genealogisch onderzoek gedaan in Salt Lake City. Resultaten en bevindingen treft men bijvoorbeeld aan in het Utah Genealogical and Historical Magazine dat in 1910 voor het eerst uitkwam. In de hoofdstad van Utah bevindt zich bovendien een omvangrijke genealogische bibliotheek die openstaat voor het publiek. Van over de hele wereld komen hier stamboomonderzoekers speuren naar hun familiegeschiedenis. Het zijn echter niet alleen amateurs, maar ook wetenschappers die juist hier genealogische bronnen prefereren te raadplegen. Veel bezoekers van de bibliotheek reizen naar Utah omdat Salt Lake City de grootste genealogische databank ter wereld herbergt. Onder hen bevinden zich tallozen die met dit bezoek echter ook gehoor geven aan een religieuze plicht. <a href="http://www.mediamatic.net/153917/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/199/153917-206-240.jpg" height="240" width="206" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153917/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> Momenteel bevat de genealogische collectie van de Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen naar schatting meer dan 2 miljard namen van overledenen. Gestaag groeit dit bestand verder, want zo'n 150 teams zijn overal ter wereld in de weer om bevolkingsregisters op microfilm vast te leggen. Men kan in Salt Lake City bijna de volledige geboorte-, doop-, huwelijks- en overlijdensregisters uit België, Nederland, Luxemburg, Groot Brittannië, Scandinavië en Hongarije raadplegen. Voor het Nederlandse bestand had men alleen al 90.000 rollen microfilm nodig. Iedere maand komen er 500 nieuwe rollen microfilms op de centrale binnen. De beschikbare genealogische documentatie omvat inmiddels 200.000 boeken en 1,8 miljoen rollen microfilm. Er wordt naar gestreefd om de totale achterhaalbare genealogische documentatie van de mensheid bijeen te brengen. Van dit streefdoel zijn de Mormonen, nog ver verwijderd. Hoewel met de huidige inspanningen het bestand jaarlijks met de namen van ongeveer 100 miljoen overledenen groeit vordert het titanenwerk traag. Men gaat ervan uit dat het mogelijk moet zijn om van zo'n 8 miljard mensen de persoonsgevens te traceren. Dat is echter maar 10% van de naar schatting 80 miljard mensen die ooit op aarde is gekomen. De Mormonen richten hun inspanningen op het achterhalen en documenteren van de nu nog toegankelijke data. De grote hoop binnen de geloofsgemeenschap van de Mormonen is echter dat, op wonderbaarlijke wijze, ook de persoonsgegevens van onze voorouders die spoorloos in de prehistorie verdwenen zijn kenbaar zullen worden. <a href="http://www.mediamatic.net/153919/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/102/153919-195-248.jpg" height="248" width="195" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153919/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> Met verbazing wordt alom de geloofsijver van de Mormonen aanschouwd die zich niet alleen uitdrukt in zendingswerk, maar ook vooral in deze genealogische verzameldwang. Weinigen beseffen dat het genealogische werk de kern raakt van de geloofsleer van de Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen. Niet alleen hopen de Mormonen dat de volledige bevolkingsregistratie van de overleden mensheid gevuld kan worden: zij zien het als een kosmische opgave om dat bovenmenselijke karwei te klaren. Op zijn beurt is dit genealogische werk noodzakelijk om een andere geloofsopdracht te volvoeren: het kerstenen van de doden die buiten de kennis van het evangelie gestorven zijn. In navolging van de negentiende-eeuwse verkondiger Joseph Smith geloven de Mormonen dat niet alleen aan de levenden over de hele aarde de blijde boodschap gebracht moet worden, maar ook aan hen die om chronologische redenen de kans op bekering tot het christendom gemist hebben. <h3>Genealogische Christenen</h3> De Mormonen hangen een enigszins gemodificeerd en met een derde Testament verrijkt christelijk geloof aan. Een van de belangrijkste bronnen van het geloof waarop hun Kerk zich baseert is het Boek van Mormon. Deze heilige schrift werd door Joseph Smith op 22 september 1827 op aanwijzing van een goddelijke boodschapper gevonden te Manchester, een dorpje in de staat New York, in de vorm van gouden platen die voorzien waren van een inscriptie. Het zou een oude kroniek zijn waarin de oergeschiedenis van Amerika teruggevoerd wordt op de migratie van een stam Israëls naar de Nieuwe Wereld in 600 voor Christus. Door de gave en de macht van God kon Smith deze inscriptie vertalen. Die tekst is vervolgens in 1830 tot ons gekomen als het Boek van Mormon. <a href="http://www.mediamatic.net/153921/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/777/153921-203-241.jpg" height="241" width="203" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153921/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> De door Joseph Smith gestichte kerk kent naast de Bijbel en het Boek van Mormon nog twee fundamentele geschriften: de Doctrine and Covenant en de Pearl of Great Price. Naast deze schrifturen aanvaardt men de kracht van de openbaring van de profeet en zijn plaatsvervanger, het hoofd van de kerk. De plaats die er voor een voortgezette openbaring is ingeruimd verklaart de evolutie in de leer en geloofspraktijk. Aanvankelijk deden de volgelingen van Joseph Smith van zich spreken door het praktizeren van de veelwijverij. Men baseerde zich daarbij op deRevelation on the Eternity of the Marriage Covenant, including Plurality of Wives die Joseph, de Ziener, te Nauvoo, Illinois, op 12 juli 1843 geopenbaard was. Men meende dat de tijd gekomen was om de welbeschreven oud-testamentische aartsvaderlijke huwelijkspatronen te herstellen, in het bijzonder voor de leiders in het geloof. Deze huwelijksopvatting ontaardde echter in heftige conflicten met de traditionele christenen, waardoor uiteindelijk de Mormonen naar de zoutwoestijn van Utah werden verdreven. Maar na een inburgeringsperiode werd op profetisch gezag de conventionele gezinsnorm weer gedecreteerd. Deze huwelijksmoraal gold echter voor het leven van alledag, zoals het burgerlijk wetboek vermag te regelen. In de kosmische orde, omvattende het leven in tijd en eeuwigheid, gelden echter verderstrekkende goddelijke wetten zoals die zouden zijn vastgelegd in een goddelijk plan. Mormonen erkennen alleen het celestiale huwelijk, een door de hoogste autoriteit op aarde bevestigde band. Het celestiale huwelijk is een huwelijk voor in alle eeuwigheid. Volgens de openbaring worden alle huwelijken die gesloten zijn zonder goddelijke goedkeuring ontbonden bij dood. Via het huwen van weduwnaren blijkt de veelwijverij op kosmisch niveau toch gehandhaafd te kunnen blijven. Wanneer een vrouw, aldus verbonden met haar echtgenoot hem voor zou gaan in de dood, dan zou hij een andere vrouw mogen huwen. De tweede, of de derde vrouw, mocht de tweede overlijden, zou op dezelfde wijze met hem verbonden zijn als de vorige. Ze zouden allen zijn gelijke zijn. Na zijn opstanding zou hij drie vrouwen hebben, die hem evenals hun kinderen toebehoren voor de eeuwigheid. <a href="http://www.mediamatic.net/153918/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/374/153918-202-248.jpg" height="248" width="202" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153918/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> Het smeden van familiebanden heeft in de kerkelijke geschiedenis van de Mormonen een prominente rol gespeeld, maar geleidelijk aan is een ander aspect het kerkelijke leven gaan domineren: de activiteit van het volvoeren van op de doden gerichte rituelen. De meest zichtbare kant daarvan is de genealogische verzameldrift waarvan de resultaten in Salt Lake City onbaatzuchtig ter beschikking gesteld worden aan het speurwerk van leken. Binnen de Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen zijn de retrozending en de daaraan verbonden regressieve bekeringsriten de essentiële geloofspraktijk gaan uitmaken. In de beslotenheid van de Mormoonse tempels wijden de gelovigen zich aan het postuum dopen van dode zielen. <h3>Verwant tot in Eeuwigheid</h3> De Mormonen geloven dat wij allemaal van Adam afstammen. De mensheid vormt dus een eenheid. Via lijnen van verwantschap moeten wij allemaal onze gemeenschappelijke oorsprong in het eerste gezin kunnen vinden. Het aanhalen van de verwantschap is een bijbelse retorische figuur. Het evangelie naar Mattheüs begint bijvoorbeeld met het Geslachtsregister van Jezus Christus, den zoon van David, den Zoon van Abraham. Abraham verwekte Isaak, Isaak verwekte Jakob, Jakob verwekte Juda en zijn broeders, Juda verwekte Peres en Zerach bij Tamar, Peres verwekte Chesron, Chesron verwekte Aram, Aram verwekte Amminadab, Amminadab verwekte Nachson, Nachson verwekte Salmon, Salmon verwekte Boaz bij Rachab, Boaz verwekte Obed bij Ruth, Obed verwekte Isaï, Isaï verwekte David, de koning. Enzovoort. Geënt op deze bijbelpassages is het voor iedere Mormoon enerzijds een geloofsopdracht om het eigen geslachtsregister op te stellen en anderzijds voor nageslacht te zorgen. Immers: Vrouwen zonder man en mannen zonder vrouw kunnen niet gered worden. Hoe groter het nageslacht van de man, des te vollediger zal zijn eeuwige glorie zijn. <a href="http://www.mediamatic.net/153922/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/170/153922-199-243.jpg" height="243" width="199" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153922/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> De theologische grondslag voor deze opdrachten is de leerstelling dat nazaten verantwoordelijk geacht worden voor het zieleheil van het voorgeslacht. Een gelovige heeft de taak om het evangelie te brengen aan de eigen overleden familieleden. Dit is niet alleen een onbaatzuchtige daad van liefde voor het voorgeslacht. Men meent dat er een wederkerige afhankelijkheid bestaat tussen doden en levenden bij het verwerven van de zaligheid. De betekenis van deze dwingende familieband over de dood heen baseert men op Maleachi 4:5-6: Zie, ik zend u den grote profeet Elia, voordat de grote en geduchte dag des Heren komt. Hij zal het hart der vaderen terugvoeren tot de kinderen en het hart der kinderen kinderen tot hun vaderen, opdat Ik niet kome en het land treffe met den ban. Het gezin is in deze theologie meer dan de hoeksteen van de samenleving: de huwelijksband en het daaruit voorkomende nageslacht neemt ons op in een alle eeuwigheid omvattend familieverband. In de verkondiging aan de doden was reeds Jezus Christus ons voorgegaan staat er geschreven. Na zijn dood zou Jezus tot geesten gepredikt hebben alvorens ten hemel te varen. In 1 Petrus 3:18-20 lezen wij daaromtrent: Hij, die gedood is naar het vlees, maar levend gemaakt naar de geest, in welken Hij ook is heengegaan en gepredikt heeft aan de geesten in de gevangenis, die eertijds ongehoorzaam geweest waren. In navolging van Christus verspreidt een oprechte gelovige dus het woord van God onder zijn voorouders. Hoe deze transmortale bekering geëffectueerd kan worden is voor buitenstaanders misschien wat moeilijk voorstelbaar. Alweer geeft deBijbel hier uitsluitsel. Paulus schrijft in de eerste brief aan de Corinthiërs: Wat zullen anders zij doen, die zich voor de doden laten dopen? Indien er in het geheel geen doden opgewekt worden, waarom laten zij zich nog voor hen dopen? (1 Cor 15: 29). <a href="http://www.mediamatic.net/153923/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/403/153923-201-240.jpg" height="240" width="201" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153923/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> Via een plaatsvervangende doop weten Mormonen alsnog hun onchristelijke voorgeslacht in de gemeenschap van gelovigen op te nemen. Men laat zich dus dopen voor een overleden familielid. De doop is echter slechts een van de sacramenten die ontvangen moeten worden, daarnaast is er nog sprake van zalving en bezegeling. Het fijne kan men als buitenstaander omtrent deze ceremonieën niet te weten komen. Zij worden in het geheim voltrokken in de Tempels van de Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen. De Tempels staan alleen open voor degenen die geacht worden de sacramenten te mogen ontvangen. De doop bij volmacht kan alleen nadat de levende het benodigde identificatiemateriaal heeft overlegd van de betrokken dode. Een doopplechtigheid voor een anonieme voorouder is dus uitgesloten. Om deze reden is het opstellen van een stamboom en het doen van genealogisch onderzoek eencentrale geloofsopdracht van de Mormonen. <h3>Duizend jaar Dopen</h3> Genealogisch onderzoek en Tempelwerk, zoals men de rituelen pleegt aan te duiden, vormen twee zijden van dezelfde medaille. Stelselmatig en met grote volharding is de kerk van Joseph Smith bezig om alle bestaande bevolkingsadministraties te kopiëren. Tegelijkertijd traceren de lidmaten van de kerk hun voorouders. De geslachtslijsten worden vervolgens opgenomen in een universeel bevolkingsregister. Dat is niet de collectie microfilms, maar een IBM 3081 computer. De rekenmachine maakt het ook mogelijk om de doopboekhouding en celestiale huwelijksregisters efficiënter bij te houden. In de tempels bevinden zich computerterminals die een directe registratie van de voltrokken rite mogelijk maken. Om de administratieve afhandeling van deze plechtigheden zo simpel mogelijk te houden beschikken de Mormonen over een magneetpasje dat men afgeeft voor men in het doopvont stapt, en terugkrijgt als de wijziging in de zielsboekhouding vastgelegd is. <a href="http://www.mediamatic.net/153924/en/celestial-data-for-the-end-of-time"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/646/153924-203-246.jpg" height="246" width="203" alt="" title="Celestial Data for the End of Time" playable="1"/> </a><a title="Click to get a larger image - Celestial Data for the End of Time - Mediamatic.net" href="/153924/en/celestial-data-for-the-end-of-time">Celestial Data for the End of Time</a> Deze geloofsijver wordt betracht in de verwachting van het einde der tijden. Spoedig valt er te rekenen met de wederkomst des Heren. Getrouw de Openbaring van Johannes voorziet men na een overwinning op het Beest de vestiging van een Duizendjarig Rijk. Hier zal een eerste opstanding plaatsvinden uit de dode. Maar niet voor allen. In de eerste ronde van de Apocalyps zal een minderheid priester van God en Christus zijn en met Hem als koningen heersen. Velen zullen ondanks het zendingswerk dat onder de doden verricht is nog niet de waarheid geaccepteerd hebben. De belangrijkste activiteit van de uitverkorenen in het Duizendjarige Rijk zal bestaan uit het verrichten van Tempelwerk. Na de wederkomst van Christus zal het dopen van de doden met nog grotere intensiteit voortgezet worden. Dit alles opdat de 10 stammen van Israël weer verenigd en de mensheid uiteindelijk tot definitieve wederopstanding moge komen. Alvorens het Duizendjarige Rijk aanbreekt staan ons grote bezoekingen, plagen en verschrikkingen te wachten. De met moeite en zorg bijeengebrachte dataverzameling zou licht gevaar lopen om in deze troebelen verloren te gaan. De levenden zouden dan na de wederkomst voor een onmogelijke opgave gesteld staan om voor het heil van de doden te werken. Om dit risico te ondervangen is de genealogische verzameling van de Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen ondergebracht in een gangenstelsel dat in de rotsen is uitgehouwen. Op 12 mijl van het centrum van Salt Lake City bevinden zich onder honderden meters graniet de kluizen met de microfilms. Dit tunnelstelsel heet atoomvrij te zijn, het beschikt over een eigen autonome energievoorziening en is uitgerust met een luchtzuiveringsinstallatie. Door middel van drie grote stalen kluisdeuren kan de weerslag van wat wel `s werelds grootste documentatie-inspanning genoemd wordt beschermd worden tegen onverhoopte vernieting. <h3>Tempelarbeid of Geloven als Produktie</h3> Raadselachtig aan het geloof van de Mormonen is de koppeling van een theologische fixatie op genealogische structuren aan de uitvoering van een uiterst rationeel documentatieprogramma. De betekenis die aan familieverwantschap toegeschreven wordt in de mormoonse metafysica laat zich makkelijk afleiden uit talloze theologische geschriften. Het raadsel van het succes van deze kerk is daarmee echter nog niet verklaard. En het succes mag men ten dele aflezen aan de enorme omvang van de bevolkingsdocumentatie die de kerk in een eeuw heeft opgebouwd. Het geheim van de Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen is dat ze in de genealogische theologie een multiplier van de geloofsactiviteit heeft gevonden. Het verzamelen van een heel specifiek soort gegevens vormt het constituerende voor de geloofsgemeenschap. De Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen mag niet opgevat worden als een genealogische vereniging. Er zijn waarschijnlijk veel meer geïnteresseerden in genealogie dan Mormonen. De belangstelling van deze leken is louter individueel gericht. Ze vindt nauwelijks zijn weerslag in collectieve projecten, zoals een mega-databank van genealogische gegevens. Mormonen traceren, net als leken, in de eerste plaats de eigen familieband. De Mormonen is het er echter uiteindelijk om te doen om de eenheid van de mensheid langs genealogische weg te herstellen en alle afstammelingen van Adam te redden. Uniek aan de Kerk van de Mormonen is dat ze een formule gevonden heeft om de verwerkelijking van deze enorme opgave te relateren aan individuele godsdienstige activiteit. De dataverzameling is een sleutelelement in een motiverend en mobiliserend mechanisme dat haar onderscheidt van traditionele christelijke kerken. De mormoonse metafysica is een bijzondere assemblage van elementen uit de katholieke, protestantse, profetische en spiritistische tradities. De Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen is een negentiende-eeuwse Amerikaanse synthese, waarin specifieke geloofsvraagstukken die de Nieuwe Wereld stelde, zoals bijvoorbeeld dat van de Indiaan, opgelost zijn. De uitdaging van de Mormonen bestaat echter vooral uit het mechanisme dat ze in het leven heeft geroepen om de centrifugale krachten in het protestantisme, het Amerikaans geloof bij uitstek, te beheersen. De opdracht om de eigen genealogische data te verzamelen en daaraan gekoppelde rituelen te voltrekken disciplineert de individuele geloofsverplichtingen. De Mormonen zijn gefixeerd op onze gemeenschappelijke afstamming van Adam, maar kennen niet het leerstuk van de erfzonde. De verlamming van het calvinisme heeft deze kerk daarmee doorbroken. Er is geen behoefte meer aan een predestinatieleer en een moeizaam daaruit afgeleide arbeidsmoraal. De Mormonen herritualiseren het christendom door de introductie van de postume en plaatsvervangende doop. Het externaliseert het geloven, schept zekerheden en calculeerbare voortgang. De opdracht om een transcendentale familieband te scheppen fungeert als een aanjager van plechtigheden in het kerkelijk circuit. De kale kerkdiensten van het Woord met een onduidelijke functie zijn omgezet in altruïstische riten die cumulatief bijdragen aan de verlossing van de mensheid. De rituelen die in de Kerk van Jezus Christus van de Heiligen der Laatste Dagen volvoerd worden zijn een vorm van produktie. Tempelwerk ten gunste van de doden is de uitdrukking van een zuiver religieus handelingsethos. Hoewel vanuit het perspectief van buitenstaanders de geloofspraktijk op absurde aannames is gebaseerd, maakt de metafysica van de Mormonen een heel logische indruk. Het meest overtuigende element aan de metafysica is dat het een handelingsperspectief weet te bieden voor de gelovigen in een heel eigen domein. Het ontneemt de vrijblijvendheid en de onzekerheid aan de protestantse geloofsbeleving door de aanhangers wat te doen te geven. Een dwingende opdracht die tegelijkertijd overzichtelijk en onvervulbaar is, belangeloos en verplichtend, wereldvreemd en op het eigen lichaam betrokken. Het vermogen om een grondslag te leggen voor een herritualisering van het christendom is de grote kracht van de mormoonse geloofsleer. Ze is een voorganger in de postmoderne contra-reformatie. Dit mobiliserende vermogen van een sterk groeiende beweging is verankerd in de maniakale verzamelwoede van genealogische gegevens. Lex Wouterloot http://www.mediamatic.net/id/918 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5906 2005-05-24T11:54:19+02:00 Virtual Writing

Everyone is a designer.

John Sasher <h3>1. Designer media</h3> To make a periodical, you need a format and a design. Then you just let volunteers and free-lancers fill up the columns, people that think they have something to say. A combination of design, marketing and distribution determines the success of the magazine. The content doesn't matter a fuck. But without content, the concept magazine degenerates into designer gloss, only interesting for professionals. The biggest danger for designer reviews is that the buyer will take the product for a professional journal. The empty look tells readers that they are completely free to ignore the content while enjoying the magazine. If they read it anyway, the word order is pure coincidence and the provocative quotes, sharp observations and intriguing associations are an extra added attraction. Design should be indeterminate and at the same time be distinct. If the image is too strong, the whole thing will be perceived as lifestyle and design has become fashion. As a useless product, design has to remain in the model stage to keep one step ahead of hype. It must constantly renew itself with software investment. When a program is understood, it can be thrown away. For centuries, the book was not marketed on its contents. The creative monks' designer bibles weren't intended for reading, either. Church Latin had a nice typeface, but it was the pictures that made it ( were the evangelists moonlighters? ). The male couple Gutenberg-Luther put an end to this Plaisir du texte . Only in the era of designer media, in which words have been re-evaluated as random ASCII, has author-related content again become superfluous. The status of books and their authors' prestige vanish when you realize that they have to start moving in six weeks, and disappear from the shelves if they haven't moved in three months. To put a book on the shelves vertically is to declare it dead. The basic material called 'book' has fallen into the hands of the window dresser. As soon as the book object stops presenting itself as a ware and avoids the gesamtkunstwerk of the bookstores, it has lost its scene and an unpredictable odyssey begins. The search for a title acquires a sporting aspect, and to read a title requires an `uncontemporary' effort that can only be produced from behind a battery of answering machines, faxes and turned-off doorbells. Once the designer book has shaken off its style, subject, author and market, it acquires the brilliance of a prodigy. Design speculates on the existence of an unknown that is discovered at the moment of design; it seeks not to exploit but to escape. <h3>2. Security through obscurity</h3> The computernet liberates the writer from his publisher. Unencumbered by résumé or oeuvre, a willing author can hurl book after book directly into the Net. If your masterpiece has been wiped off the networks in ten days, you park it on your own FTP site or BBS for the benefit of the virtual community. The writer can save her or his book from certain destruction in the paper market. The only thing that matters to the collection of connected files are the tags. The tag 'Weltfremdheit' or 'discipline research' activates different search functions than 'Safe writing' or 'Ferdinand Kriwet'. Electronic writers receive a daily, comprehensive literature update and this has consequences. Deconstruction software reveals which grammatical, rhetoric and educational tricks make a text readable in spite of its `polculsex' content. The quality of world literature is on the rise. If you follow the writing activities of renowned authors, the question of how they do it is quickly answered. It's a dizzying thought that earlier generations wrote their books with ineradicable ink. This is why programs are being developed on demand to produce text-critical editions during writing and send these tens of versions hourly to the fleet of hard discs that document culture in atomic shelters. To give their texts that little something extra that separates literature from the rest, authors throw their personality into the struggle, the unique combination of a gene-package, a cultural cross-over, salient biographical data and an education: Camille Paglia, Donna Tartt, Elisabeth Bronfen. The text that chooses to appear in the network instead of on the table, strives for the greatest possible economy of word. Reading pleasure used to be based on piling stylistic ornaments on top of story lines. The literary calculator now recognizes this to be static and an obstacle to communication. The electronic readers have all their texts pre-scanned, filtering out added value. For example, there is a killfile that destroys all sources and examples from before 1989 (or 2012); a quotation eraser that gets rid of everything in quotes; the command skip interdisciplines , that erases everything except the reader's specialisation; create summary , that summarizes a text according to the reader's wishes; and show method , that shows self-referential excerpts and takes out all the exercises. Textual cleansing shareware provides access to mega-oeuvres like Goethe, Simenon, Dilthey, Marx, Konsalik, Vestdijk, Balzac, Heidegger, Voltaire, D'Annunzio and Agatha Christie. A technical solution has been found for Althusser's guilt at not having read the complete Hegel and Kant. Human beings have a physical need to string words together before striking the first hard sentence. At the end of the day, writing that makes use of the selection programs preserves the three sentences that withstood the test. Text production the following day starts with those three sentences. Less radical are the help files that remove mistakes, prevent platitudes and point out bad journalistic habits. The selection program removes all sentences using constructions such as the eminent authority , would be justified in saying... or italics that have been used to prop up weak sentences. The compact text naturally has the density of a summary, the quality of poetry, it conceals one's poor knowledge of foreign languages, suppresses every tendency towards explanation, eliminates formalities and replaces the snail's pace of reason with the brilliance of the keyword. The point is to formulate knowledge so precisely and with such complexity that it cannot be hacked into by the software of others. Writing on computer must never reach a conclusion; if it did, the train of thought that produced it would have to be left out. Sentences no longer want to have a relationship with antecedents and offspring. Glue words like because, thus, as well as, and, but have been scrapped. In principle, any sentence may follow any other. The mystery of texts is that an order of sentences does indeed exist. Text wants to be one step ahead of imagination and accelerates to the point of absurdity. It does not need the logic of machine language. One in a thousand texts contains something new; unlikely correspondences emerge (between the camera and a fish's eye, and what are Hindi-telephones?) that stimulates one's fantasy. Compressed text is precise and obscure. It evokes a hidden world of thought that seemingly need no longer be reported. People are becoming concrete, while the reader arrives at a level of abstraction usually inaccessible. Because EXIT signs have been hung all through the text, tourism in abstraction is easy to endure. <h3>3. Writing without a bearer</h3> Since ancient times, writing involved storage on clay tablets, pillars, parchment, paper or hard disk. Virtual writing means: producing language that only exists in the RAM. On-line text turns the written word into an unstable medium. There is no Nobel prize for the best telephone conversation. All of your love for humanity and genius is lost forever when you hang up. What the Hittites, Aztecs, Mayas and other vanished cultures talked about will remain a mystery to us. The written word causes single events. When text becomes as ephemeral as the spoken word, it ceases to be evidence. It does not need to preserve or transmit any culture. Context-free writing does not aim to retell any stories or to degenerate into a mythological stage. It practices the now-and-nevermore kind of communication and sharpens punctual consciousness. Language turns out to be capable of correctly transmitting the meanings we intend, when not distracted by body language or its setting. When you narrow the bandwidth, you focus the message. The real existing cyberspace is a text-based environment, not because of a cultural decision, but because of a technical limitation that people must live with at the end of 1900. The ephemeral computext is the ironic re-emergence of the written word after the word was declared dead in the new image culture. Writing has succeeded in renewing itself by finding a new mass medium. All books can be resold anew on CD ROM. The book store can survive, like the library annex databank. Melancholy warriors for the preservation of the written word should demand that all humanity go on-line as soon as possible. Literacy is learning to type on a keyboard. Large sections of the population must still be taught to express themselves through the keyboard. In the worldwide conspiracy, to avoid the convergence and synergy of mass and written culture, Sega and Nintendo have moved towards non-literary, visual interfaces, which require no command of language. Text for some, images for all. The question is: is the Net to be a playground or a classroom? The speed with which Internet is spreading reveals the strength of text culture. Virtual writing is the written word's answer to the designer media, because it is not in search of a material form. It has already found one. The primitive nature of on-line text surpasses design. The ephemerality of real-time media negates all good intentions of stylists and curators. While text has been cornered by design in the paper world, it has created a new, free space in the electronic universe. Until the Net falls victim to the designers. translation JIM BOEKBINDER Virtueel Schrijven

Iedereen is een ontwerper

Johan Sjerpstra <h3>1. Designer media</h3> Om een tijdschrift te maken heb je een format nodig en een design. Daarna laat je gewoon de tekstkolommen vollopen door vrijwilligers en free-lancers, die denken iets te beweren te hebben. De combinatie van vormgeving, marketing en distributie bepaalt het succes van een blad. De broodtekst doet er geen fuck toe. Zonder inhoud vervalt het concept-magazine echter tot een vormgevingsgloss, alleen interessant voor de professionals. Het grote gevaar voor de designer-revue is dat de potentiële koper the product aanziet als vakblad. De look van de leegte maakt aan de lezer duidelijk dat hij de volle vrijheid heeft om de inhoud te negeren en er desondanks van te genieten. Wordt het toch gelezen, dan is de volgorde van de letters puur toeval en zijn de pikante citaatjes, rake observaties en intrigerende associaties mooi meegenomen. Design dient onbestemd te zijn en moet tegelijk te onderscheiden zijn van andere opmaak. Zodra het totaalbeeld te sterk is, wordt het begrepen als lifestyle en verkeert design in mode. Als onnuttige waar moet design in het modelstadium blijven steken om de hype voor te blijven. Daartoe moet het zich voortdurend vernieuwen door te investeren in de programmatuur. Als je een programma begrijpt kun je het wegdoen. Het boek profileerde zich eeuwenlang door z'n vorm. De designerbijbels van de creatieve monniken waren ook al niet bedoeld om gelezen te worden. Kerklatijn had een leuk lettertype, maar het waren de plaatjes die het hem deden ( Waren evangelisten schnabbelaars? ) Het male couple Gutenberg-Luther maakte een eind aan deze Plaisir du texte . Pas in het tijdperk van de designermedia, waarin de woorden zijn geherwaardeerd tot random ASCII, is de auteurgebonden inhoud opnieuw overbodig geworden. De status van het gepubliceerde boek en het prestige van hun schrijvers verliezen elke glans als je weet dat titels binnen zes weken moeten gaan lopen, en uit de schappen verdwijnen als ze na drie maanden nog niets hebben gedaan. Een boek verticaal in de winkelkast zetten, is het dood verklaren. Het basismateriaal boek is in handen gevallen van de etaleur. Zodra het boekobject zich niet meer als waar presenteert en het gesamtkunstwerk van de boekhandel mijdt, is het zijn scene kwijt en begint een onvoorzienbare zwerftocht. Het zoeken van een boektitel krijgt sportieve trekjes en het uitlezen ervan vraagt een oneigentijdse overgave, die alleen nog op te brengen zou kunnen zijn achter een batterij antwoordapparaten, faxen en afgezette voordeurbellen. Heeft het designerboek zijn stijl, onderwerp, auteur en markt eenmaal van zich afgeschud, dan krijgt het de glans van het prodigieuze. Design speculeert op het bestaan van het onbekende dat het ontdekt op het moment van ontwerpen, het wil niet exploiteren maar ontsnappen. . <h3>2. Secuurheid door obscuurheid</h3> Het computernet bevrijdt de schrijver van zijn uitgever. Niet gehinderd door CV-opbouw of oeuvre kan een schrijflustig auteur boek na boek direct op het Net gooien. Als je meesterwerk na tien dagen van de netwerken is geveegd, parkeer je het op je eigen FTP-site of BBS ten bate van de virtuele gemeenschap. De schrijver kan haar of zijn boek redden van een gegarandeerde ondergang in de papiermarkt. Het enige dat telt aan de collectie geschakelde files, zijn de tags. De tag 'Weltfremdheit' of 'discipline-onderzoek' activeert andere zoekprogramma's dan 'veilig schrijven' of 'Ferdinand Kriwet'. Elektronische scribenten krijgen dagelijks de update van de complete literatuur over hun thematieken onder ogen en verbinden daar consequenties aan. Deconstructiesoftware maakt duidelijk welke grammaticale, retorische en educatieve trucs een tekst draaglijk maken, ondanks z'n polculseks-gehalte. De kwaliteit van de wereldliteratuur stijgt navenant. Als je gelijk kunt oplezen met de schrijfactiviteiten van gevierde auteurs, is de vraag hoe zij het doen ook snel beantwoord. De gedachte dat vroegere generaties hun boeken met onuitwisbare inkt schreven, is duizelingwekkend. Daarom ontwikkelt men op verzoek programma's die de tekst-kritische editie al tijdens het schrijven bezorgen en de tientallen versies om het uur doorsturen naar de platina harde schijven die in de nationale atoombunkers het cultuurgoed vastleggen. Om zijn tekst dat extraatje te geven waardoor literatuur zich van de rest van het geschrevene onderscheidt, werpt de schrijver zijn personality in de strijd, de unieke combinatie van een genenpakket, een cross-over van culturen en biografische wapenfeitjes en een vooropleiding, zoals gedaan is door een Camille Paglia, een Donna Tartt, een Elisabeth Bronfen. De tekst die ervoor kiest in het netwerk te verschijnen in plaats van op de boekentafel, wil geen woord teveel bevatten. Het schrijfgenot bestond voorheen uit het opstapelen van stilistische ornamenten rond de verhaallijn. Nu herkent de literaire calculator dit als ruis, die de auteur van zijn statement afhoudt. De elektronische lezer laat vooraf al zijn leeswaren scannen, waarbij de toegevoegde waarde weggefilterd wordt. Zo is er een killfile die bronnen en voorbeelden van voor 1989 (of 2012) vernietigt, de quotation eraser die alles tussen aanhalingstekens weghaalt, het bevel skip interdisciplines zodat alleen het specialisme waarin jij geïnteresseerd bent overblijft, create summary die een tekst naar jouw wensen samenvat en show method die de zelf-referentiële fragmenten presenteert en alle exercities eruit zeeft. De textual cleansing shareware geeft ons weer toegang tot mega-oeuvres als die van Goethe, Simenon, Dilthey, Marx, Konsalik, Vestdijk, Balzac, Heidegger, Voltaire, D'Annunzio en Agatha Christie. Het schuldgevoel van Althusser dat hij Hegel en Kant niet helemaal had gelezen, is hiermee technisch uit de wereld geholpen. De mens heeft een biologische behoefte aan het aaneenrijgen van woorden, voordat men op de eerste harde zin stoot. Het schrijven dat zich tijdens de tekstproduktie bedient van de selectieprogramma's, houdt aan het eind van de dag de drie essentiële zinnen over die niet kapot te krijgen zijn. De volgende dag gaat de tekstaanmaak met die zinnen verder. Minder radicaal zijn de helpfiles die verschrijvingen verwijderen, platitudes voorkomen en slechte journalistieke gewoonten signaleren. Het selectieprogramma verwijdert alle zinnen met constructies als de vooraanstaande denker ... of merkte ... terecht op , of cursiveringen die dienen om slappe zinnen op te krikken. De compact-tekst heeft van zichzelf de dichtheid van de samenvatting, de kwaliteit van poëzie, verhult de gebrekkige kennis der vreemde talen, onderdrukt iedere neiging tot uitleg, elimineert beleefdheden en vervangt de kabbelende redenering door de schittering van het keyword. Het gaat erom dat de kennis zo complex en raak wordt geformuleerd dat ze niet door software van anderen gekraakt kan worden. Writing on Computer mag nooit een conclusie opleveren, anders kan je de gedachtengang ervoor weglaten. De zinnen willen niet langer een verband aangaan met voorgangers en nakomelingen. De plakband-woorden omdat, dus, want, evenwel, en, maar zijn geschrapt. Na iedere zin kan in principe iedere andere zin komen. Het raadsel van de tekst is dat er wel degelijk een zinsvolgorde in bestaat. De tekst wil de verbeelding voor zijn en versnelt tot in het ongerijmde. Ze heeft de logica van de machinetaal niet nodig. Een op de duizend keer lees je iets nieuws, duiken er onwaarschijnlijke samenhangen op (tussen de camera en het visseoog, wat zijn Hindi-telefoontoestellen?) en slaat de fantasie op hol. Gecomprimeerde tekst is precies en duister. Het suggereert een achterliggende denkwereld die blijkbaar niet meer vermeld hoeft te worden. Men wordt concreet, terwijl de lezer op een abstractieniveau terecht komt, waar hij normaliter niet zou binnenkomen. Aangezien overal in de tekst EXIT-borden zijn aangebracht, is het toerisme in de abstractie goed uit te houden. . <h3>3. Schrijven zonder drager</h3> Van oudsher viel schrijven samen met opslaan op kleitablet, pilaar, perkamentrol, papier of harde schijf. Virtueel schrijven wil zeggen: taal produceren die alleen in het werkgeheugen bestaat. Online-tekst maakt van het schrift een instabiel medium. Er bestaat geen Nobelprijs voor het beste telefoongesprek. Als je de hoorn neerlegt is al je genialiteit of menslievendheid voorgoed verleden tijd. Waar de Hittieten, Azteken, Maya's en andere vergane culturen het al die eeuwen over hebben gehad, zal voor ons eeuwig een raadsel blijven. In het Net veroorzaakt het schrift eenmalige gebeurtenissen. Wanneer de tekst dezelfde vergankelijkheid krijgt als het gesproken woord, vormt ze niet langer bewijsmateriaal. Ze hoeft geen cultuur vast te houden of uit te dragen. Contextvrij schrijven wil geen verhalen hervertellen of doorgeven en heeft er geen behoefte aan te vervallen in een mythologisch stadium. Het praktizeert de nu-en-nooit-meer communicatie en scherpt het punctuele bewustzijn aan. Niet afgeleid door lichaamstaal of storende omgeving blijkt de taal correct onze bedoelingen aan te geven. When you narrow the bandwidth, you focus the message. De reëel bestaande cyberspace is een text-based environment, niet als gevolg van een culturele beslissing, maar van een technische beperking waarmee men eind 1900 moet zien te leven. De vluchtige computekst is de ironische terugkeer van het schrift, nadat het woord was doodverklaard in het kader van de beeldcultuur. De schriftuur is erin geslaagd zich te vernieuwen doordat ze een nieuw massamedium heeft gevonden. Alle verkochte boeken kunnen nog een keer op CD-ROM worden verkocht. De boekhandel kan overleven, evenals de bibliotheek, annex databank. De melancholische strijders voor het behoud van het schrift moeten eisen dat de complete mensheid zo snel mogelijk on-line gaat. Alfabetiseren is identiek met leren typen op een toetsenbord. Grote delen van de bevolking moet alsnog worden geleerd zich te uiten via het letterklavier. Binnen het wereldkomplot om te voorkomen dat massacultuur en schriftcultuur convergeren en synergeren, zijn Sega en Nintendo in de richting gestuurd van niet-literaire, visuele interfaces, waarvoor geen taalbeheersing nodig is. Text for some, images for all. Het Net als klaslokaal of speeltuin, dat is de vraag. De snelheid waarmee Internet zich uitbreidt, bewijst hoe sterk de tekstcultuur is. Virtueel schrijven is het antwoord van het schrift op de designermedia, doordat het geen vorm zoekt om zich in te materialiseren, maar die al gevonden heeft. Het primitieve karakter van de tekst on-line is voorbij de vormgeving. De vergankelijkheid van de real time media negeert alle goede intenties van stileerders en conservators. Terwijl het schrift in de papieren wereld in de hoek is gedrongen door het design, heeft het in de elektronische universa een nieuwe ruimte gecreëerd om alle kanten op te kunnen. Tot het Net aan de vormgevers ten prooi valt. Adilkno http://www.mediamatic.net/id/889 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/8989 2005-05-24T15:33:19+02:00 We no longer collect the Carrier but the Information Interview with Tjebbe van Tijen

In Amsterdam, the archives of whoever ventures into the field of politics and culture will sooner or later end up with Tjebbe van Tijen. For many people he is the embodiment of 'storage mania'. How the movements of the sixties stored their data and the consequences thereof for the current image generation are the central questions of this interview.

Tjebbe van Tijen was trained as a sculptor and took part in the happenings of the mid-sixties in Milan, Paris and London. Later he was active in squatter and local community groups in Amsterdam, particularly in the Nieuwmarkt area, during the actions against the building of the metro. His cooperation with Jeffrey Shaw, in the field of environments, happenings and expanded cinema, dates back to 1964. They resumed this cooperation in the late eighties, with the project The Imaginary Museum of the Revolution (see Mediamatic 3#4). In 1991, they set up a business under the name Imaginary Museum Projects, specialising in interactive multi-media installations. At the moment they are working together with Milos Vojtechovsky on an installation entitled Orbis Pictus Revised for the ZKM Medienmuseum in Karlsruhe, which will be opened in 1997. From 1973, Van Tijen worked for the Amsterdam university library, at the Documentation Centre Social Movements which, in 1990, went over to the International Institute for Social History (IISG). It comprises around a hundred archives and collections from persons and organisations, together with a collection of, among other things, 20,000 posters, 4,000 gramophone records, 19,000 pamphlets from Amsterdam, books, magazines and audiovisual material. All this material, varying from underground magazines to punk fanzines, covers the borderland between politics, art and spirituality. Here you will find the archives of Provo, WISE, The Next Five Minutes Tactical Television Conference, Kosmos Meditation Centre and the Paradiso pop temple. GL What sort of storage media did movements use in and around the sixties, and what is left of this in the archives? TVT In the more traditional club life, the secretary took care of the correspondence, the members' card index, the financial administration and kept notebooks for checking the distribution; many of these have been preserved. Magazines have also survived, but other action-group publications will not be found properly filed in the archives from the moment they were delivered in banana boxes. And there are hardly any posters at all. Any surviving sound tapes were used for taking minutes, not for the radio. Photographic documentation is very rare. Printing of photos was expensive, the possibilities of reproduction were rather limited. From the graphics point of view, a magazine like Provo was not quite what people led you to believe later. People attribute all kinds of qualities to Provo, such as fantastic design. It sounds like a sort of childhood memory, `this enormous tree in the garden at home'. What was really experimental in those days, for instance Ontbijt op bed (Breakfast in bed) from Maastricht, is given less attention. The work of photographers involved in these movements could not be published by their own press facilities. Most of that work gathered dust on the shelves. Well known was a Provo photo exhibition, with a riot breaking out and more photos being taken. Not until the arrival of offset printing did the quality of reproduction improve. Before that there was only lead type or stencil. A primitive intermediate form was the liquid duplicator on an alcohol base, with those blue letters. <h5>1 See: Jongeren en eigen pers (The young and their own press), IISG Research paper 1992.</h5> The aesthetic style was largely determined by the budget. Photos were printed ultra-hard, purely for reasons of economy, because then there was no need for an expensive screen. Later came the photocopy, which originally was a real photographic process. Of course everybody kept newspaper clippings; that was regarded as documentation. Not the action itself, but the report of it made by others is preserved - and that still happens today. People do not seem to be aware of the nature of the source. The reflection of things in the bourgeois press is regarded as documentation on their own movement. But where is the primary source? The registration of the events themselves, that is hard to come by. Someone can write things down – journalists do that. Sometimes there are minutes of meetings, there might be literary impressions, photos and sound recordings, and sometimes a drawing. Film was too expensive. Cineclub showed films, but only later did they produce films themselves. There were hand-wound cameras, from the time of the American army. These films were almost always silent, because the sound had to be recorded separately. It was difficult and expensive to synchronise sound and image. The later advance of the tape recorder meant a breakthrough, but it was mainly used to record the proceedings of meetings. This kind of sound quality was not good enough for radio broadcast. When did you start your collection? In 1967 I started a project together with Robert Hartsma, for a 'Documentation centre for art, technology and society'. That was when I first began to record my own actions and those of others. We began with an investigation into what people were involved in that kind of thing in The Netherlands. With the arrival of the action groups, the idea of exchanging networks, addresses and magazines, a federative alliance without organisation from above, was also conceived. I called myself `cultural coordinator' in those days. During that period, when I was collecting material for the Stedelijk Museum, a movement sprung up in the US, England and Germany, for a critical university which distributed educational texts, reprints from magazine articles, on stencil. Adorno, Horkheimer and Marcuse were not available in book form. Around that same time the first press analyses also appeared, the first individual attempts to do something with the clippings on, for example, Vietnam and the Olympics in Mexico. The Nieuwmarkt (Stop-the-Metro) actions brought about an organised form of information distribution. There was a stencil system so that pamphlets could be redistributed. The more people became involved in this action, the more need there was to fall back on one of the hundreds of pamphlets, something which is now done on the photocopier. Other media were also used, such as pirate radio stations like Sirene and Radio Mokum, a Cineclub film or an answering machine which gave the latest news every day. We developed a love-hate relationship with the established media. Should we steer clear of them altogether and build our own structures, or join them? <h5>2 Tjebbe van Tijen, `A context for collecting new media'. In: Next Five Minutes Catalogue, IISG Working Paper 21, Amsterdam 1993.</h5> The time that the sixties were linked with political disillusion is over. Now it's the flower-power image which comes to the fore. Was it typical of that time, that intermingling of politics and culture? The movements of those days, such as Ban the Bomb, Provo, the Vietnam movement, cannot simply be pigeonholed. The same people were often involved in various groups at the same time. The initial angle of approach could be different, take for instance the anti-nuclear-energy movement, which sprang up in anthroposophic circles and spread through the Kabouter movement. The Diggers, radical anti-capital groups, set up Fantasio, which ended up a quarter of a century later in courses in 'spiritual management' at the Kosmos building. In the summer of 1967, flower power was a short-lived melting pot in which politics and culture seemed to blend together. Provo, the political movement, was disbanded, there were speakers' corners, love-ins and demonstrations against the war. You saw flowers drawn on Vietnam-movement pamphlets, which was something new and which never returned, and the Young Socialists also replaced their clenched fist with flowers. Then came all those young tourists visiting Amsterdam, sleeping on the Dam and in the Vondelpark, all looking for a paradise that no longer existed. For the media it is now too complex to visualise. People organised alternative kinds of concerts, with films being mixed up together, slide projections and acts, multi-media avant la lettre . Throughout The Netherlands there were Provadya clubs. There were liquid projections, an 8 mm film was running and people were fiddling about on instruments, all at the same time. There were no rules for happenings, everybody could join in, truly interactive events, totally different from the neat performance art at art galleries and museums later. The arrival of the first Sony portapacs meant a breakthrough, because you could immediately play back what you had recorded. Film was a slow process, and moreover, copies were expensive. Before the portapacs, around 1968, this problem was solved by showing rushes. An example of this is the French Film La reprise du travail chez Wonder, a discussion at the entrance of a battery plant at the moment when the workers went back to work after the great strike. Just one take, recorded on one reel of film, unedited. To us, this was a revelation. There had already been experiments with the medium itself, for example, at the Amsterdam Kriterion cinema during the Cinestud festival. In 1966 they showed a film made without a lens and scratched into the soundtrack. We knew about this from the Canadian artist McLaren, who painted directly onto film and went much further than action painting. This developed into expanded cinema. Towards the end of Provo, the happening left the street and moved into what was to be the forerunner of Paradiso, a derelict theatre made available by the city authorities, the Apollo Cinema in the Haarlemmerstraat. There, Remko Scha stretched pieces of string across, while I ironed law books and made a continuous drawing. Not much later, art and politics drew apart again, and ideology took over in the various camps. Maoism had great appeal for many radical Catholics, because of its anti-cultural attitude. This controversy revealed itself in disturbances at established cultural manifestations. At the same time, criticism arose of the fast developing commercialisation of alternative culture, from High in RAI, Flight to Lowland Paradise to the definitive end, the Kralingen pop festival in Rotterdam. From that time on, the discussion became mainly focused on the question of the price of tickets for the great festivals still to come. There were always groups trying to get in for free, and then the fighting starts, which is still happening today. Who holds the copyrights from the sixties? For the photos, it's the photographers, photo archives and press agencies. There is still a lot of material with the makers themselves, and also partly in archives, notably the totally inaccessible broadcasting archives of the NOB (Dutch Broadcasting Facilities Company). I am now working on an inventory of photos from the sixties in The Netherlands. Not as a book, because that would only hold 200 photos, but on videodisc, which can contain tens of thousands of stills. What is important to me is variety. But it is hard to get started. The copyright has become obsolete, which is why they are fighting so hard to hold on to it. They are selling photos of people who have no say in it at all. While thanks to the 1-hour services, the volume of private photography has smoothly increased, the public photo is made impossible by copyrights. Photo agencies often charge as much as Dfl.150 a piece for a photo for documentary use. So it's just not feasible. It's a hopelessly schizophrenic situation. You cannot obtain video copies from institutions, but you can tape them free from the TV. It's a mystery to me why the broadcasting companies do not bring out their programmes on video, at a reasonable price. There are all kinds of property restrictions and falsehoods about the money that programmes could make, so that things stay on the shelves. We are cut off from a large part of our own culture, and we were already used to that from the museums, which show only about five percent of their collections. Curators, and that includes me, are prison guards who occasionally give some of their inmates an airing. We are still living in the 18th century: others are still making choices for us. The makers must be just as schizophrenic; to make a living, they have to defend their own copyright, while they have to undermine the copyright of others to make compilations. In this polity, the economy cannot admit that it is unimportant that one specific person is the maker. After all, throughout the ages, a large part of the products of culture have been compilations and refigurations of earlier expressions. Admittedly, slowly you see a kind of proliferation taking place, ademassification of the media. From a sowing culture (broadcasting) we are moving towards an individual planting culture (narrow casting). Do you think you can detect growing scepticism among the present movements about the overwhelming storage possibilities? As it becomes easier and technically better, the number of people who register events is growing so fast that the moment itself evaporates into it, nothing remains of the thing itself. The staging serves the registration. It has to do with the ritualistic motions you have to go through to get into the media. You have to do something strange, come up with a 20-yard loaf of bread, hang from a tower on a lifeline, to get your message on some social evil into the press. Later generations will die of laughter thinking of the way this worked. The information itself is not important, we have to come up with a deviant performance. This ceremony is so deeply rooted that it is also being used when media coverage is not the direct goal. You can compare it to other cultures, where they have special dances to drive out evil. The difference is that we do not see the way we demonstrate, the places where we hang up our signs, our smearing things with paint, as part of our folklore. There were not so many photographers in the sixties. Now everyone carries a camera. I find some activists' fear of registration irrational and vain, look how important I am. It is practically never a Berufsverbot they are afraid of. Of course, sometimes it's fear of the registration of unlawful activities. Attacking the people who register you is part of the expression of aggression. Many people unconsciously associate registration with being robbed of their soul, although this varies from culture to culture. So the funny thing is that while the volume of equipment has increased, so have the restrictions. The cheaper the possibilities of registration, the more reason there is for it to disappear. As with other archives, the IISG was rather reluctant to collect material from the sixties and later. Why do archives still concentrate on the period before World War II? Cultural storage institutions, such as museums, archives and libraries, are always based on existing categorisations, both thematic and geographical. What they do is to condense historical material according to conventional criteria. When society changes, these categorisations are no longer valid and new phenomena develop which do not fit into the policies, and are therefore not collected. At the university library, I wanted a department which was not tied to disciplines but concentrated on the latest phenomena. In the prosperous seventies and the early eighties I had such a department, but because it did not fit into the traditional UL categorisation, it fell victim to the first round of cutbacks. While all manner of historical departments were maintained, the topical and future-oriented was nipped in the bud. After my collection was passed on to the IISG, the problem arose again. Social history is too broad a term for that institute, and `international' is rather exaggerated too. Under the pressure of retrenchment, they are confining themselves to what I would call socialist history. Being international is a problem for an institute which is financed on a national level only. Why should the Dutch government pay for preserving videos from Argentina? In the picture we have of the twentieth century, the sixties represent a crucial phase of change. Do you expect that one day there will be an institute which applies itself specifically to that subject? All those documents of and on an era, made accessible by lists, card-indexes, computer catalogues, together with material facilities such as tins, files, boxes and cupboards and all kinds of reading equipment, constitute a `time machine'. This is where later generations will produce an interpretation of their past, which in turn will be added to the rising flood of information flowing out into an interminable ocean. The primary information sources from the era itself are always the most important. Retrospective reviews often reveal more about the time in which they are written than about the time they deal with. Most of all it takes detachment, distance, to summarise an era, to recount it, which is after all the essence of history. Usually it's distance in time, sometimes it's distance because an outsider has a refreshing outlook on things. Most confusing is the period shortly after what is regarded as an era in itself, the obligatory retrospection, ten years, 25 years later... Everyone seems to be able to write effortlessly, with the minimum of consultation with primary sources, about events they have after all witnessed themselves, or about which a friend tells such amusing stories. So a wave of superficial reviews of the sixties should about now be upon us. Institutes involved in collecting material from the sixties are, for example, the American university libraries, with about ten special collection departments, the BDIC in Nanterre (France), the Biblioteka Feltrinelli in Milan, and Libri Prohibiti in Prague. There are other specialised collections in the fields of pop culture, women's lib and the peace movements. At the moment there are many small archive and documentation centres. We have recently conducted a study on them and we came to an estimated 5,000 archives of some substance and significance. <h5>3 catoe project, Cataloguing and Archiving the Other Europe, sequel to Europe Against the Current Database, available from the IISG: Cruquiusweg 31, 1019 AT Amsterdam, tel. +31 20 6685866, fax +31 20 6654181</h5> Already in the early seventies, there were ideas about the desirability of the universal accessibility of information which had a direct link with underground media such as The Whole Earth Catalogue and magazines such as Radical Software. People are storing material on computer networks or parts of them, but without well-defined plans for long-term conservation. The fact that some documents are distributed collectively on the Net still doesn't mean that they will be collectively retrieved later. This is true of the block print bibles from the late Middle Ages to today's pulp literature. This is the reason for a new project for a Wide Area Archive & Library (WAAL) at the IISG. Its objective is the permanent preservation of part of the information which is available on the Net and is relevant to social history. The first network to be considered is the Association for Progressive Communication (APC), together with its forerunners dating back to its beginning, in 1984. The chosen storage medium is CD-ROM, but that does not automatically mean that a commercialedition will be brought out. Conservation is more than simply downloading gigabytes of information onto a more durable carrier, it also means finding solutions for the uncovering of hundreds of thousands of messages, so that the fisherman in this ocean of information can also catch something edible in his nets. The existing tools, such as archie, gopher and veronica, cannot cope with such quantities. It is a matter of applying the traditional methods of imparting information to these enormous digital information pools, by means of automatic and semi-automatic methods. Moreover, we will set up an archive of electronic documents on the conflict in the former Yugoslavia, with the intention of publishing it on CD-ROM. It is no longer important by which carrier one generation eventually passes on its information to the next. We no longer collect the carriers, clay tablets, books or floppies, just the information. translation JIM BOEKBINDER We no longer collect the carrier but the Information Interview met Tjebbe van Tijen

Wie in Amsterdam iets onderneemt op het gebied van politiek en cultuur, komt vroeg of laat met z'n archief terecht bij Tjebbe van Tijen. Voor velen vormt hij de belichaming van storage mania. Hoe bewegingen in de jaren zestig hun data opsloegen en de consequenties daarvan voor de huidige beeldvorming zijn de centrale vragen in onderstaand interview.

Tjebbe van Tijen werd opgeleid als beeldhouwer en was actief in de happenings midden jaren zestig in Milaan, Parijs en Londen. Daarna was hij actief in kraak- en buurtgroepen in Amsterdam, vooral in de Nieuwmarktbuurt bij de acties tegen de bouw van de metro. Zijn samenwerking met Jeffrey Shaw op het gebied van environments, happenings en expanded cinema dateert uit 1964. De samenwerking werd eind jaren tachtig weer hervat met het project Het Imaginair Museum van de Revolutie (zie Mediamatic 3#4). In 1991 werd de firma Imaginary Museum Projects opgericht, gespecialiseerd in interactieve multi-media installaties. Op dit moment wordt samen met Milos Vojtechovsky gewerkt aan een installatie voor het in 1997 te openen Medienmuseum van het ZKM in Karlsruhe, genaamd Orbis Pictus Revised. Vanaf 1973 werkte Van Tijen bij de universiteitsbibliotheek van Amsterdam op het Documentatiecentrum Sociale Bewegingen, dat in 1990 overging naar het Internationale Instituut voor Sociale Geschiedenis (IISG). Het bevat een honderdtal archieven en verzamelingen van personen en organisaties, plus een verzameling van ondermeer 20.000 affiches, 4000 grammofoonplaten, 19.000 Amsterdamse pamfletten, boeken, tijdschriften en audio-visueel materiaal. Het materiaal, variërend van undergroundbladen tot punkfanzines, beweegt zich op het grensvlak van politiek, kunst en spiritualiteit. Hier zijn de archieven van Provo, WISE, Simon Vinkenoog, The Next Five Minutes Tactical Television Conference, Kosmos Meditatiecentrum en de poptempel Paradiso ondergebracht. GL Welke opslagmedia gebruikten bewegingen rond de jaren zestig en wat is daar nu nog van over in de archieven? TVT In het meer traditionele verenigingsleven hield de secretaris de correspondentie bij, de kaartenbak met de leden, de financiële administratie en boekjes waarin de distributie werd aangestreept; die zijn vaak bewaard gebleven. Tijdschriften zijn ook wel bewaard, maar andere uitgaven van actiegroepen vind je niet geordend in de archieven terug op het moment dat die in bananendozen worden aangeleverd. De affiches ontbreken al helemaal. De geluidsbanden die nog bestaan werden gebruikt voor het notuleren, niet voor de radio. Fotografische documentatie is heel zeldzaam. Het afdrukken van een foto was duur, de reproduktie-mogelijkheden waren vrij beperkt. Een blad als Provo stelde grafisch gezien niet veel voor, ook al wordt naderhand die indruk wel gewekt. Er wordt van alles aan Provo toegedicht, zoals de fantastische vormgeving. Het lijkt wel een jeugdherinnering, zoals `die hele grote boom bij ons huis'. Wat wel experimenteel was in die tijd, zoals Ontbijt op bed uit Maastricht, krijgt minder aandacht. Het werk van fotografen die bij deze bewegingen betrokken waren kon niet in de eigen pers worden opgenomen. Het meeste werk bleef liggen. Heel bekend is een fototentoonstelling geweest van Provo op de Prinsengracht waarbij een rel uitbrak, waar weer foto's van zijn. Pas met de komst van offset worden de reprodukties beter, daarvoor had je alleen loodzetsel of stencil. Een primitieve tussenvorm was de vloeistofduplicator op basis van alcohol, met van die blauwe lettertjes. <h5>1 Zie: Jongeren en eigen pers, 1944-1990, IISG Research paper 1992.</h5> De esthetische stijl werd in hoge mate bepaald door de kosten. Foto's werden louter uit economische overwegingen keihard afgedrukt, omdat je dan geen duur raster hoefde te laten maken. Later komt de fotokopie op, wat in het begin nog een echt fotografisch procédé was. Iedereen bewaart natuurlijk de kranteknipsels, dat beschouwt men als documentatie. Niet de eigenlijke actie maar het verslag ervan door anderen wordt bewaard en dat gebeurt tot op de dag van vandaag. Men schijnt zich niet bewust te zijn van de aard van de bronnen. De weerslag in de burgerlijke pers wordt gezien als de documentatie van de eigen beweging. Maar waar is de primaire bron? Dat zijn de registraties van het moment zelf en die zijn zeldzaam. Iemand kan iets opschrijven. Journalisten doen dat, soms zijn er notulen van vergaderingen, je hebt literaire impressies, foto's en geluidsopnamen en soms een tekening. Filmen was te kostbaar. Cineclub vertoonde wel films maar ging pas later zelf films produceren. Er waren opwindcamera's, nog uit het Amerikaanse leger. Er zit vrijwel nooit geluid bij, omdat dat apart moest worden opgenomen. Het was moeilijk en duur om het geluid synchroon te krijgen. De latere verbreiding van de cassetterecorder betekende een doorbraak, maar die werd vooral gebruikt voor de vergaderregistratie. Met die geluidskwaliteit kon je bij de radio niet aankomen. Wanneer is het verzamelen bij jou begonnen? Samen met Robert Hartsma begon ik in 1967 met een project voor een `Documentatiecentrum voor kunst, technologie en samenleving'. Dat was voor mij het begin om de eigen handelingen en die van anderen te registreren. We begonnen met een onderzoek naar wie daar zich in Nederland mee bezighield. Met de komst van actiegroepen kwam ook het idee op van het netwerken, adressen en bladen uitwisselen, een federatief verband, zonder organisatie van bovenaf. Ik noemde mezelf in die tijd `cultureel coördinator'. In diezelfde periode, toen ik voor het Stedelijk Museum materiaal verzamelde, ontstond in de VS, Engeland en Duitsland een beweging voor een kritische universiteit die scholingsteksten, overdrukken uit tijdschriften, op stencil verspreidde. Adorno, Horkheimer en Marcuse waren niet in boekvorm verkrijgbaar. Er verschijnen dan ook de eerste persanalyses die bijvoorbeeld rond Vietnam en de Olympische Spelen in Mexico zelf iets gaan doen met de knipsels. Tijdens de Nieuwmarktacties zie je dat er een georganiseerde vorm van informatieverspreiding ontstaat. Er was een stencilsysteem zodat pamfletten opnieuw konden worden verspreid. Hoe meer die actie zich verdichtte, hoe meer het nodig was om terug te grijpen op een van de honderden pamfletten, iets wat nu met kopieermachine gedaan wordt. Ook andere media werden gebruikt, zoals piratenradio als Sirene en Radio Mokum, een film van Cineclub en een antwoordapparaat waarop elke dag het laatste nieuws te horen was. Er ontstond een haat-liefde verhouding met de gevestigde media. Moesten we daar helemaal buiten blijven en eigen structuren opbouwen of er aan deelnemen? <h5>2 Tjebbe van Tijen, `A context for collecting new media', in: ''Next Five Minutes Video Catalogue, IISG Working Paper 21, Amsterdam 1993.</h5> De tijd is voorbij dat de jaren zestig verbonden worden met de politieke desillusie van die generatie. Nu komt het flower-power image naar voren. Is het een kenmerk van die tijd dat politiek en cultuur in elkaar overlopen? De bewegingen van toen kan je niet zomaar in aparte vakjes plaatsen, zoals de Ban de Bombeweging, Provo, de Vietnambeweging. Het waren vaak dezelfde mensen die in verschillende groeperingen actief waren. De invalshoek aan het begin kon anders zijn, zoals de anti-kernenergie beweging, die uit de antroposofische hoek komt en via de Kabouterbeweging zich uitbreidt. De Diggers, radicale anti-geldgroepen, beginnen Fantasio, wat een kwart eeuw later eindigt in de cursussen `spiritueel management' in gebouw De Kosmos. Flower-power is in de zomer van `67 even een melting pot, waarin politiek en cultuur in elkaar schijnen over te gaan. Provo, het politieke, heft zich dan op, er zijn speakers corners, love-ins en demonstraties tegen de oorlog. Je ziet op pamfletten van de Vietnambeweging bloemetjes getekend, iets wat je daarvoor niet zag en ook niet terugkeert, en de Jonge Socialisten verruilen de gebalde vuist ook voor bloemetjes. Daarna krijg je het jeugdtoerisme in Amsterdam, het slapen op de Dam en in het Vondelpark, waarbij ze al op zoek zijn naar een paradijs dat niet meer bestaat. Voor de media is dat tegenwoordig te complex om weer te geven. Er worden andersoortige concerten georganiseerd met films die door elkaar heen worden gedraaid, diaprojecties en acts, multi- media avant la lettre. Overal in het land had je Provadya-clubs. Je had vloeistofprojecties, er liep een 8-mm film en mensen zaten op instrumenten te prutsen, en dat alles tegelijkertijd. Bij de happenings waren er geen regels en kon iedereen meedoen, een echt interactief gebeuren, heel anders dan de nette performances in de kunstgaleries en musea later. De komst van de eerste Sony-portapacs betekende een doorbraak omdat je iets dat je opnam direct kon afspelen. Film was een traag proces, plus dat de kopieën duur waren. Daarvoor, rond `68, loste men dit op door het vertonen van de rushes. Een voorbeeld is de Franse film La reprise du travail chez Wonder, een discussie bij de ingang van een fabriek voor batterijen bij de werkhervatting na de grote staking. Dat is één take, met een rol film opgenomen, zonder montage. Dat was voor ons een openbaring. Met het medium zelf werd al langer geëxperimenteerd zoals in de Amsterdamse Kriterionbioscoop tijdens het Cinestudfestival. In `66 werd daar een film vertoond, gemaakt zonder lens, en gekrast in de soundtrack. Dat kenden we van de Canadese kunstenaar McLaren, die direct op de film schilderde en veel verder ging dan de actionpainting. Dat liep over in de expanded cinema. Op het eind van Provo verplaatste de happening zich van de straat naar wat de voorloper van het latere Paradiso was, een door de gemeente ter beschikking gesteld slooprijp theater, de Apollobioscoop in de Haarlemmerstraat. Remko Scha spande daar touwtjes terwijl ik wetboeken aan het strijken was en een continue tekening maakte. Niet veel later verwijderden kunst en politiek zich weer en trad er een ideologisering op van de verschillende kampen. In het maoïsme konden zich veel radicale katholieken vinden, vanwege z'n anti-culturele houding. Die tegenstelling uit zich in verstoringen van gevestigde culturele manifestaties. Tegelijkertijd ontstaat er ook een kritiek op de zich snel ontwikkelende commercialisering van de alternatieve cultuur, van High in RAI, Flight to Lowland Paradise tot het definitieve eindpunt in het popfestival Kralingen in Rotterdam. De discussie spitste zich daarna toe op de vraag van de toegangsprijs van de grote festivals die dan komen. Er komen groepen die proberen gratis naar binnen te komen en dan krijg je vechtpartijen, iets wat tot op de dag van vandaag speelt. Wie heeft de copyrights van de jaren zestig in handen? Voor de foto's ligt dat bij fotografen, fotoarchieven en persbureaus. Er is nog veel materiaal bij makers zelf en voor een deel in archieven, met name bij de volstrekt ontoegankelijke omroeparchieven van het NOB. Ik maak nu een inventarisatie van foto's uit de jaren zestig in Nederland. Geen boek, want dan heb ik slechts 200 foto's, maar op videodisk waar tienduizenden stilstaande beelden op kunnen. Het gaat mij om de grote variëteit. Maar dat komt moeilijk van de grond. Het copyright is obsoleet geworden en daarom wordt er zo hard gevochten om het in stand te houden. Er worden foto's verkocht waarop mensen staan die daarbij zelf niets in te brengen hebben. Terwijl de persoonlijke foto's door de 1-uur services met het grootste gemak in omvang zijn toegenomen, wordt de publieke foto door het copyright onmogelijk gemaakt. De prijzen die fotobureaus rekenen voor een foto voor documentair gebruik zijn vaak al fl.150,- per stuk. Daar kan je dan niks mee doen. Het is een volstrekt schizofrene situatie. Je kunt bij instellingen geen videokopieën krijgen, terwijl je wel gratis van de TV kunt tapen. Het is een raadsel waarom omroepen niet voor weinig geld hun programma's op video uitbrengen. Er zijn allerlei eigendomsrestricties en ficties over geld dat programma's op zouden kunnen leveren, waardoor dingen op de planken blijven liggen. Wij zijn afgesneden van een groot deel van de eigen cultuur en dat waren we al gewend van de musea die maar 5% van hun collectie laten zien. Curatoren, en daar val ik ook onder, zijn gevangenisbewaarders, die af toe wat van hun bajesklanten laten luchten. We leven nog steeds in de 18de eeuw: Er worden nog steeds keuzen gemaakt door anderen voor ons. De makers moeten net zo schizofreen zijn, ze moeten voor hun bestaan het eigen copyright verdedigen, terwijl ze het copyright van anderen moeten ondergraven om compilaties te kunnen maken. De economie kan in dit bestel niet toegeven dat het oninteressant is dat één iemand de maker is. Door alle tijden heen zijn cultuurprodukten toch voor een groot deel compilaties en herconfiguraties van eerdere uitingen. Langzaam zie je wel dat er een proliferatie plaatsvindt, een demassificatie van de media. We gaan van een zaaicultuur (broad casting) naar een individueel geplante pootcultuur (narrow casting). Denk je dat er een toenemende scepsis te bespeuren valt bij de huidige bewegingen over de overweldigende opslagmogelijkheden? Naarmate het gemakkelijker en technisch beter is geworden, is het aantal mensen dat gebeurtenissen registreert zo toegenomen dat het moment zelf eronder verdampt, er blijft niets meer over van het ding zelf. De enscenering dient voor de registratie ervan. Het heeft te maken met de sacrale handelingen die je moet verrichten om in de media terecht te komen. Je moet iets raars doen, een brood van 20 meter aanbieden, met een lijn aan een toren gaan hangen, om je bericht over een bepaalde misstand in de pers te krijgen. Latere generaties zullen zich doodlachen hoe dat functioneerde. De informatie op zich is niet van belang, er moet iets afwijkends worden opgevoerd. Deze ceremonies zijn zo diep geworteld dat ze ook gebruikt worden als men zich niet direct tot die media richt. Je moet het vergelijken met andere culturen die dansen hebben voor het uitbannen van het kwaad. De wijze van demonstreren, plekken waar borden worden opgehangen, het besmeren met verf zien wij alleen niet als volkscultuur. Er waren in de jaren zestig niet zoveel fotografen. Nu heeft iedereen een camera bij zich. De registratie-angst die er bij sommige activisten is, vind ik irrationeel en ijdel, kijk eens hoe belangrijk ik ben. Het gaat haast nooit om angst voor een Berufsverbot. Wel speelt het natuurlijk bij het registreren van strafbare handelingen. Het aanvallen van de mensen die je registreren hoort bij het uiten van de agressiviteit. Velen associëren het onbewust met het wegnemen van je ziel, alhoewel dat per cultuur verschilt. Het rare is dus dat de hoeveelheid apparaten is toegenomen, terwijl de beperkingen steeds groter worden. Met het goedkoper worden van de registratiemogelijkheden verdwijnt de reden om het te doen. Net als andere archieven is het IISG niet van harte begonnen met het verzamelen van materiaal uit de jaren zestig en later. Waarom zijn de archieven nog steeds bezig met de periode voor de Tweede Wereldoorlog? De culturele bewaarinstellingen zoals musea, archieven en bibliotheken zijn altijd gebaseerd op bestaande indelingen, thematisch en geografisch. Ze houden zich bezig met het indikken van het historisch materiaal volgens conventionele criteria. Als de maatschappij verandert zijn die gebieden niet meer zo in te delen en ontstaan er nieuwe fenomenen die niet in het beleid passen, dus wordt er niet verzameld. Ik wilde op de universiteit een afdeling die niet gebonden was aan disciplines en zich richtte op de nieuwste fenomenen. In de rijke jaren zeventig en begin tachtig heeft dat gefunctioneerd. Maar omdat mijn afdeling in de UB niet binnen de heersende opdeling viel, was hij de eerste die tijdens de bezuinigingsronde sneuvelde. Terwijl allerlei historische afdelingen instandgehouden werden, werd het actualiteit- en toekomstgerichte afgeknepen. Nadat mijn collectie was overgedaan aan het IISG, herhaalt zich daar het probleem. Sociale geschiedenis is een te brede term voor dat instituut en `internationaal' is ook wat overdreven. Men wil zich onder druk van bezuiniging beperken tot wat ik de socialistische geschiedenis zou noemen. Internationaal zijn is een probleem voor een instelling die enkel nationaal gefinancierd wordt. Waarom zou de Nederlandse regering betalen voor het veiligstellen van video's uit Argentinië? De jaren zestig vertegenwoordigen in het beeld dat wij hebben van de twintigste eeuw een cruciale fase van verandering. Verwacht je dat er een instelling zal komen die zich daar apart op toelegt? Al die documenten van en over een tijdperk, toegankelijk gemaakt door lijsten, kaartenbakken, computercatalogi, vormen tezamen met materiële voorzieningen als blikken, mappen, dozen en kasten en allerhande leesapparatuur een `tijdmachine'. Latere generaties zullen hier hun interpretatie van hun verleden produceren en die weer toevoegen aan de wassende informatiestroom die in een onoverzienbare oceaan uitvloeit. De primaire informatiebronnen van een tijd zelf zijn altijd het belangrijkste. Beschouwingen naderhand zeggen vaak meer over de tijd waarin die geschreven zijn dan over de tijd waarover ze handelen. Er is vooral afstand, distantie nodig om een tijdsbeeld samen te vatten, te verhalen, wat geschiedenis toch is. Meestal is dat afstand in tijd, soms afstand doordat een buitenstaander een verfrissende blik heeft. Verwarrend is vooral de periode kort na wat als een apart tijdperk gezien wordt, het obligate terugblikken, 10 jaar, 25 jaar geleden. Iedereen schijnt moeiteloos, met minimale raadpleging van primaire bronnen, over dat wat toch zelf meegemaakt is, of waarover een kennis zo leuk weet te vertellen, te kunnen schrijven. Een golf van oppervlakkige beschouwingen staat ons dus nu wat betreft de zestiger jaren te wachten. Wat betreft het verzamelen over de jaren zestig zijn er bijvoorbeeld de Amerikaanse universiteitsbibliotheken met een tiental special collection departments, het BDIC in Nanterre, Biblioteka Feltrinelli in Milaan en Libri Prohibiti in Praag. Er zijn meer gespecialiseerde collecties op het gebied van popcultuur, vrouwenbeweging en vredesbewegingen. Op het ogenblik zijn er vele kleine archieven- en documentatiecentra. We hebben recentelijk onderzoek daarnaar gedaan en kwamen tot een schatting van 5000 archieven van enige omvang en betekenis. <h5>3 CATOE-project, Cataloguing and Archiving the Other Europe, een vervolg op Europe Against the Current Database, verkrijgbaar bij het IISG, Cruquiusweg 31 1019 AT Amsterdam tel. +31 20 6685866 fax +31 20 6654181</h5> In begin jaren zeventig kwamen er al ideeën op over het universeel beschikbaar moeten zijn van informatie, die een directe link hadden met de underground zoals The Whole Earth Catalogue en bladen als Radical Software. Op de computernetwerken of onderdelen daarvan wordt vaak wel bewaard, maar zonder dat er goede plannen zijn voor de lange-termijn-conservering van het materiaal. Het feit dat sommige documenten massaal verspreid worden over het Net, betekent nog niet dat ze later massaal worden teruggevonden. Dat geldt voor de blokdrukbijbels uit de late Middeleeuwen tot aan de pulpliteratuur van de dag van vandaag. Dit is de reden voor een nieuw project, voor een Wide Area Archive & Library (WAAL) bij het IISG. Bedoeling is een deel van de informatie die op het Net beschikbaar is en relevant is voor de sociale geschiedenis blijvend te bewaren. Het netwerk dat als eerste in aanmerking komt is de Association for Progressive Communication (APC) en zijn voorlopers vanaf het ontstaan ervan in 1984. Het nu gekozen opslagmedium is CD-ROM, zonder dat hier per se een handelseditie van verschijnt. Conserveren betekent niet domweg downloaden van gigabytes aan informatie op een wat langer houdbare drager, het betekent ook het vinden van oplossingen voor de ontsluiting van honderdduizenden berichten, opdat de visser op deze informatieoceaan ook wat eetbaars in z'n netten weet te vangen. De nu bestaande gereedschappen als archie, gopher en veronica zijn bij deze omvang onvoldoende. Het gaat erom de traditionele methoden voor ontsluiting van informatie, middels automatische en semi-automatische methoden, toe te passen op deze enorme digitale informatiebestanden. Daarnaast zetten we een archief op van electronische documenten over het conflict in voormalig Joegoslavië, waarvan het de bedoeling is het op CD-ROM uit te brengen. Op welke drager de ene generatie uiteindelijk haar informatie overdraagt aan de volgende, doet niet meer ter zake. We verzamelen niet langer de drager, kleitabletten, boeken of floppies, maar de informatie. Geert Lovink http://www.mediamatic.net/id/927 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5880 2005-06-02T12:52:30+02:00 The Satanic Verses as a Minimal Movie

Pentiums, PowerPC chips and cd-roms have become the stars of the multimedia spectacle. But what if all you have is a Macintosh PowerBook 145, black-and-white, and still want to take part in this new trend? After reporting on his earlier experiences with the McHugh on the Classic, and Word 5 on the PowerBook, Paul Groot now describes his struggle with MacroMedia's Director. With enough compression and a lot of artistic algorithms it should be possible to make a minimal movie of The Satanic Verses. After all, Rushdie treated this novel as a cartoon scenario!

Whoever is holding a PowerBook 145 with MacroMedia's Director in his lap with the intention of making a minimal movie will be forced to learn the Lingo specific to this programme. A language which, to the outsider, is sort of opaque at first, but which on further consideration reflects the jargon of animated cartoon film makers. So whoever plunges into multimedia is an animator and has to associate himself with the Disney and Avery studios. A strange experience, in fact, for someone who in one way or another has always linked multimedia practice with the nineteenth-century idea of synaesthetics, and, in Huysmans' novel, A Rebours, saw the bible as multimedia. Mistakenly so, multi-media is not a way of working by which the experiences of one sense are described in terms of another; it is a question of literally putting it all into images. Only in the scripts does the text still have any meaning as a creative factor. It never occurred to the designers of Director that literature could be the ideal template of the multimedia experience. They have focused mainly on the paradigmatic transformation and interactive interface. Film labs and cinema have become redundant; from now on you edit your film with the `drag & drop' agility of a stamp collector. You feed your sound into the film score and put your images in temporal sequence using menu intervention. Lingo brings coherence to the fragmentation of Directora word processor, a cartoon and film studio, a sound studio and a few other facilities. Being a computer language based on HyperCard, Lingo derives its power from the syntax of the animated cartoon. By means of factories and Xobjects you make a movie with a cast of sprites and puppets. Despite all the poetic echoes, the language of multimedia is still mainly a technical matter. The formulation of the scripts leaves no room for doubt. What is not precisely formulated does not work. Language is used as a structure of command: all other nuances of language are lost here. That is why a character designed in Lingo is hopelessly inadequate compared to a truly artistic invention. <h3>I</h3> Puppets are sprites that you can control with Lingo scripts from anywhere in the movie (a Movie script, a Cast script, and so on). Sounds, tempos, transitions, and palettes can also be puppets. (From: MacroMind Director Interactivity Manual) Salman Rushdie's The Satanic Verses, the most important novel published since World War II, is a work of art whose political power could be compared with Picasso's Guernica. As a novel which incorporates its own stigmata, its power grows with the years. After it had first been read and applauded as a novel and then misunderstood as a religious diatribe, we use it here in perhaps the most obvious way. Whoever reads The Satanic Verses realises that, apart from it being a remarkably portentous text when it comes to the author's fate, most of all it is a multi-media text and an animated film scenario. The novel is a 'death', Roland Barthes said somewhere, for it turns life into fate, memory into a usable happening, and duration into guided and meaningful time. But this 'death' is in fact precisely the spot where Rushdie's most powerful imagination nestles itself. Within a simple text written in ASCII characters, some 500 pages long this fate, this happening and this time turn once again into life, memory and duration. What appeared to have fallen apart regains coherence, while the grey of oblivion is coloured a new. With the usual literary and rhetorical artifices – artistic algorithms with a power beside which multimedia as a concept pales into insignificance – complemented with an imagination kindled by the cinema, especially the animated cartoon, The Satanic Verses depict the exploits of the schizophrenic film actor Gibreel Farishta. He begins to think that he is the archangel Gabriel whispering texts into the prophet Mohammed's ear, gradually loses all control over himself. As his frenzied imagination unsettles him more and more, he ends up by committing suicide. Rushdie's description of his adventures is like a Steven Spielberg film; not the kitsch of Schindler's List, but more an artistic and politically committed episode of Indiana Jones . Here it is not the white scientist venturing into an exotic culture, but rather the other way around, a film star, living off the artistic kitsch of Bombay, who is subjected to the Western world. A revealing portrait of a culture, in particular the British colonial culture in the process of decay. The Satanic Verses are almost self-evidently connected with memory art and the extremely efficient methods this has yielded. If only because Mohammed's message is a purely verbal one, since the prophet himself refused to have it written down. This is also why the atmosphere of the Verses sometimes borders on that of a memory tract, and here and there even reminds us of the adventures of Giordano Bruno as a secret agent in London a few centuries earlier. Both Bruno, the high priest of the memory cult, and Rushdie, who defines this atmosphere almost casually, have proved that memory systems are actually usable as artistic algorithms. <h3>II</h3> Although not everybody agrees with this: in his Tractatus logico- philosophicus (Logisch-philosophische Abhandlung), Ludwig Wittgenstein denies the effectiveness of these algorithms developed by memory art and cabalistic magic. His simple comment on all these efforts to capture the world in as few sentences as possible, ends with the lamentation that we had better keep quiet about that which we cannot talk about. Apparently he lacked the artistic sensitivity we encounter in his contemporary, Rudolf Carnap. Carnap describes the ideal artistic model in Die Logische Aufbau der Welt (The Logical Build-Up of the World), which is a brilliant visual set-up for the outline of a movie. It proves that you can condense the infinite number of worlds which can be developed in reality into a relatively well-ordered model. The ideal tool for MacroMedia's Director on the PowerBook to convert letters and punctuation marks through applications of the Bézier curves (but just as easily via accidental distortions and incorrect readings) into pictographs. In the same way as the visual representations of the classic memory systems, which bear a striking resemblance to the logical and physical arrangement of a hard disk, are well matched with the spreadsheet-like form of the Director score. An image of the memory as a sophisticated apparatus which answers Giordano Bruno's question who is that shadow walking beside me with a shadow not beside , but contained within its own texture. Thus you could develop a mechanical storage device, an efficient three-dimensional filing system, by means of a fractal solution, or even one that goes beyond perceptibility. But until these tools have been programmed into Director , we will have to make do with a conceptual navigator. No 'mind machine' which manages to carry out the work of the human mind by means of mechanical devices, but rather one that can absorb artistic algorithms into the script, from literary metaphors and metamorphoses to cinematic tricks and clichés such as Hitchcocks' MacGuffins (it's an apparatus for trapping lions in the Scottish Highlands) . All these artistic algorithms are there for the taking. The only problem is how to incorporate them into the Lingo of Director , how to make the computer speak a language which not only observes the existing examples, but can also teach itself new ones. One that can develop new instructions from other ones, which can effortlessly transfer sub expressions from one instruction to another through a process of trial & error, with each expression as an argument for another. No survival strategies through variables in a series, as with the usual genetic algorithms where it is customary to apply the metaphor of Darwin's natural selection and evolution, in the best tradition of Survival of the Fittest. No, you would have to refashion the models towards an artistic 'autistic' atmosphere: mental, and suicidal, rather. To cultivate a theoretical and artistic conceptual model, aimed at the human imagination, that really works. <h3>III</h3> The Satanic Verses is intrinsically a cartoon script. It was written so precisely that you could leave the book at the office of a cartoon studio without further directions. Each scene is described in detail, every transformation accurately defined, each effect has a well thought-out plan. Of course it is disputable whether the leading roles, who in fact together form a single person - two sides of a complex personality, the angel and the devil - resemble a Disney or rather an Avery character. Both, in fact. You give the angel, Gibreel Farishta, a sugary Bambi- fantasy mask, and turn the devil, Saladin Chamcha, into more of a Daffy Duck. Or even more contemporary, Gabriel is Stimpy, and Satan is Ren. They have the same modern extremeness as John K.'s comic characters, who, beyond the limitations of classic animation, only exist when they metamorphose. Their existence is the metamorphosis, they only exist in a state of transformation, their basic form is unknown. And that is precisely the existential shape of Gibreel & Saladin. In Rushdie's scenario, the special effects have been worked out meticulously. The exploding, whizzing, skid-sliding and otherwise impossibly acrobatic figurations typical of the cartoon are the norm here. These are the impossible characters of the animated cartoon, where the horns of the devil and those of the jealous husband melt into each other. As with the classical Moses figures, they literally appear on Saladin Chamcha's skull as the impossible loops we know from the world of art and science, from logic and Gestalt theory. Gibreel is that flat reptile locked into Escher's etching, which becomes three-dimensional for a trip into the real world. Saladin, who, amidst an awful stench of sulphurous fumes, temporarily manifests himself as the devil, is like Lars Eijssen's self-portrait going though life as an etching on a minimal piece of metal and coming alive, pixelated into digital values under the electron bioscope via ion clouds, molecular spheres and atomic particles. If you want to make these logical modules function as components in a lingo adapted for the PowerBook, you will need more than just the conceptual reshuffles of the specific sensory perceptions. But what kinds of algorithm are we talking about? The acoustic kind, for example. Saladin Chamcha once earned a living as `the Man with A-Thousand-and-One-Voices'. If you wanted to know how to talk as a ketchup bottle in a TV ad, if you were in doubt about the ideal voice for your crispy garlic snacks, he was your man. So this is the suggestion of a voice illustrating the constant gossip and hypocritical piousness which takes shape in rumours, slander and suspicions in Mecca, London and Bombay... And it indicates how on the set, at the back left, Gabriel's voice is echoing, or how the interior of Chamcha's room resounds with a heaving sigh behind a newspaper. Not Saladin's `real' voice - that would take up too much writing space - but a text script which turns the movie into a `silent sound movie', as a comment and annotation on Rushdie's text. Not by literally using the voice of the garlic snack, but by describing its acoustic effects. The maker of a real animated film adaptation has to follow Rushdie's precise instructions. From the beginning of Gabriel's tumbling down (Gibreel, the tuneless soloist, had been cavorting in moonlight as he sang his impromptu gazal, swimming in air, butterfly-stroke, breast-stroke, bunching himself into a ball, spreadeagling himself against the almost-infinity of the almost-dawn, adopting heraldic postures, rampant, couchant, pitting levity against gravity) to the final pages (Gibreel took the lid off the wonderful lamp of Changez Chamchawala and let it fall clattering to the floor) you are right in the middle of a cartoon. But you need an adaptation for the minimal movie on the PowerBook 145. And if you want to keep it in the hallucinating atmosphere anyway, a simple solution might perhaps be best. The after image of a camera flash in his eyes, made hypersensitive by the drugs he was taking, inspired British film maker Derek Jarman to make a film about a single colour, blue. The hallucinating effect reminded him of the blue emptiness of Yves Klein's paintings. In his eyes, literally a blue rising above the solid geometry of human limitations, indeed, a blue which could free him from his suffering personality. A blue which became his artistic testament in Blue, a film in a single colour, in which the screen shows nothing but a uniform blue colour. The viewer stares at the blue, the only thing he can do is to arouse his own visual imagination with the help of the words from the sound track. Multi-media magic: if the doors of perception were cleansed then everything would be seen as it is . We adopt this invention for our film, and expand on it: here, a simple black-and-white channel must simply suggest the blue, a virtual blue which can be retrieved by a single Lingo command. Blue which is the colour of the sublime as well as of the sentimental. Blue and its symbolic associations are the basis of our sublime experiences. This blue sometimes dims as in a dark mirror - when the limits of visibility vanish into a painful blue - but sometimes this blue turns into the blinding light of the eye of God. Jarman begins his film with the words You say to the boy: Open your eyes. But what is then the colour of Gabriel's eyes? – to answer the question is to produce kitsch. The blue of cinematic transparency is the blue of the movie: blue is the universal love in which man bathes - it is the terrestrial paradise. Rushdie's text has multimedia dimensions which turn Gabriel & Chamcha into a single present-day character. This character, from the very beginning an anonymous puppet, can simply be incorporated as a movable sprite into the compression and expansion of the digital material (expanding, inflating, heating, zipping & compressing, deflating, icing, unzipping.) The models of the three-dimensional and the fractal compression constitute his equipment. With Rushdie's idiosyncrasies as undocumented resources for artistic use in the Lingo. <h3>IV</h3> Suicides are ideal for a minimal movie. They can help you to end it at a moment when the claim on the memory becomes to great. A neighbour saw the flash of gunpowder and heard the shot; but because everything remained totally quiet he did not pay it any attention, writes Goethe after Werther put the pistol to his temple. With Rushdie we read: Then very quickly, before Salahuddin could move a finger, Gibreel put the barrel of the gun into his own mouth; and pulled the trigger; and was free. Unlike Goethe, where Charlotte, his impossible love, hands Werther the pistol herself, with Gabriel it is a revolver he has hidden in Aladdin's lamp. Gabriel uses it to kill the sprite and the puppet which torture him from inside. A fearsome genie of monstrous stature appeared, Salahuddin remembered. What is your wish? I am the slave of him who holds the lamp! In The Satanic Verses (the movie), the final suicide is adapted to a digital atmosphere. The gun shot is replaced by an explosion which brings Gabriel's life, and at the same time the movie itself, to a digital end. The genie transforms the pistol into a portrait of Gibreel on a Kodak photo CD with, in the least significant of each of the 24 bits of the red, green and blue colours, a secret message within the image of the white of an eye streaked with red veins is hidden. When we try to download his portrait, there is no message indicating `insufficient memory'. The genie coming out of the lamp is like a letter bomb being opened. Who can tell whether this suddenly flashing blue reflects the images, is transparent, or perhaps the bearer of the images themselves? A perfect moment to let the movie crash. translation MARION OLIVIER / GAY WYLIE The Satanic Verses as a Minimal Movie

Pentiums, PowerPC chips en CD-Roms zijn de hoofdrolspelers geworden in het multimediale spektakel. Maar wat moet je als je alleen over een Macintosh Powerbook 145 beschikt, zwart-wit, en toch aan de nieuwe mode deel wilt nemen? Nadat Paul Groot verslag deed van zijn eerdere ervaringen met de McHugh op de Classic, en Word 5 op de Powerbook, beschrijft hij nu zijn gevecht met MacroMedia's Director: Met voldoende compressie en veel artistieke algoritmes moet je een minimal movie van De Duivelsverzen kunnen maken. Tenslotte heeft Rushdie deze roman als een tekenfilmscenario behandeld!

Wie met een PowerBook 145 met MacroMedia's Director op z'n schoot zit en van plan is om een minimal movie te maken, is verplicht zich de voor dit programma specifieke Lingo eigen te maken. Een voor de buitenstaander eerst wat ondoorzichtige taal die bij nader inzien het jargon van de animatiefilmers weerspiegelt. Wie de multi-media induikt, is dus animator en moet zich verhouden met de Disney en Avery studio's. Vreemd eigenlijk voor wie de multi-mediale praktijk op een of andere manier steeds in verband bracht met de negentiende-eeuwse idee van de synesthetica, en in Huysmans roman A Rebours de bijbel voor de multi-media zag. Fout dus, multi-media is niet een manier van werken waarbij de ervaringen van het ene zintuig in termen van een ander worden beschreven, het gaat erom dat alles ook letterlijk in beeld te brengen. Alleen in de scripts heeft de tekst als een creatieve factor nog enige betekenis. De ontwerpers van Director hebben er nooit stil bij gestaan dat de literatuur misschien dè template van de multi-mediale ervaring is. Zij hebben het vooral in de paradigmatische transformatie en interactieve interface gezocht. Filmlaboratorium en bioscoop zijn voortaan overbodig, je monteert nu je film met de drag- & drophandvaardigheid van de postzegelverzamelaar. Je schuift je geluiden in de filmscore en je zorgt ervoor dat je beelden via een menu-ingreep in een temporele sequentie gezet worden. Lingo brengt in de fragmentatie van Director -- een tekstverwerker, een (teken)film- en geluidsstudio, en nog wat faciliteiten -- samenhang. Als programmeertaal die gebaseerd is op HyperCard ontleent Lingo zijn kracht aan de syntaxis van de tekenfilm. Door middel factories en Xobjects maak je een movie, met een cast die bestaat uit sprites en puppets. De taal van de multi-media is, ondanks alle poëtische echo's, toch hoofdzakelijk een technische aangelegenheid. De formulering van de scripts laat geen ruimte voor twijfel. Wat niet precies geformuleerd is werkt niet. Taal wordt gebruikt als een commandostructuur, alle andere nuanceringen van de taal gaan hier verloren. Daarom ook schiet een in Lingo ontworpen karakter hopeloos tekort tegen een werkelijk artistieke inventie. <h3>I</h3> Puppets are sprites that you can control with Lingo scripts from anywhere in the movie (a Movie script, a Cast script, and so on). Sounds, tempos, transitions, and palettes can also be puppets. (Uit: MacroMind Director Interactivity Manual) Salman Rushdies Duivelsverzen, de belangrijkste roman die er na de Tweede Wereldoorlog verschenen is, is een kunstwerk waarvan je de politieke kracht zou kunnen vergelijken met Picasso's Guernica. Als een roman die zijn eigen stigmata in zichzelf meedraagt, groeit de kracht ervan met de jaren. Nadat het eerst als een roman gelezen en bejubeld werd, en vervolgens als een religieus schotschrift verkeerd verstaan, gebruiken we het hier op misschien wel de meest voor de hand liggende manier. Wie De Duivelsverzen leest, weet dat hij behalve een voor het lot van de schrijver opmerkelijk voorspellende tekst vooral een multimediale tekst en een scenario van een tekenfilm in handen heeft. De roman is een 'dood' zegt Roland Barthes ergens, want hij verandert leven in lot, herinnering in bruikbaar gebeuren, en duur in een geleide en betekenisvolle tijd. Maar deze 'dood' is wel precies de plek waar Rushdies krachtigste verbeelding zich nestelt. In een simpele, in ASCII-karakters geschreven tekst van zo'n 500 bladzijden, wordt dit lot, dit gebeuren en deze tijd opnieuw leven, herinnering en duur. Wat uiteengevallen leek, krijgt opnieuw samenhang, terwijl het grijs van de vergetelheid opnieuw wordt ingekleurd. Met de uit de retorica bekende normale literaire en retorische handgrepen - artistieke algoritmen van een kracht waarbij de multi-media als idee in het niet zinken - aangevuld met de door de film, vooral de tekenfilm, aangevuurde fantasie beschrijven De Duivelsverzen het wedervaren van de schizofrene filmacteur Djibriel Farisjta. Hij begint te denken dat hij de aartsengel Gabriël is die de profeet Mohammed teksten influistert, verliest langzamerhand ieder controle over zichzelf en als zijn op holgeslagen fantasie hem steeds verder van zijn stuk brengt, pleegt hij tenslotte zelfmoord. Zijn avonturen heeft Rushdie beschreven als een film van Steven Spielberg, niet volgens de kitsch van een Schindler's List, maar als in een artistiek en politiek geëngageerde Indiana Jones-aflevering. Het is dan niet de blanke wetenschapper die een exotische cultuur betreedt, maar omgekeerd, een van de artistieke kitsch in Bombay levende filmster die de westerse wereld ondergaat. Een onthullend portret van een cultuur, in het bijzonder de Britse koloniale cultuur in een proces van ontbinding. De Duivelsverzen zijn als vanzelfsprekend verbonden met de geheugenkunst en de uiterst efficiënte methodieken die dat heeft opgeleverd. Al was het alleen maar omdat Mohammeds boodschap een puur verbale is, aangezien de profeet zelf zich verzette tegen het op schrift stellen ervan. Daarom ook grenst de sfeer van de Verzen soms aan die van een geheugentraktaat, en doet het soms even denken aan de belevenissen van Giordano Bruno als geheim agent in Londen een paar eeuwen eerder. Zowel Bruno, de hogepriester van de cult van het geheugen, als Rushdie, die bijna terloops deze sfeer aanduidt, hebben bewezen dat de geheugensystemen werkelijk bruikbaar zijn als artistieke algoritmes. <h3>II</h3> Hoewel niet iedereen daarmee in kan stemmen: Ludwig Wittgenstein ontkent in zijn Tractatus logico-philosophicus (Logisch-philosophische Abhandlung) de werkzaamheid van deze, door geheugenkunst en kabbalistische magie ontwikkelde algoritmes. Zijn simpele commentaar op al die pogingen de wereld in zo weinig mogelijk zinnen te vatten, eindigt met de verzuchting dat je over datgene waarover je niet kunt spreken maar liever je mond moet houden. Kennelijk miste hij die artistieke gevoeligheid die je bij zijn tijdgenoot Rudolf Carnap wel aantreft. Deze beschrijft het ideale artistieke model in zijn Die Logische Aufbau der Welt, dat een briljante visuele opzet voor een outline van een film is. Het bewijst dat je het oneindig aantal werelden die er in de werkelijkheid te ontwikkelen zijn, in een betrekkelijk overzichtelijke model kunt comprimeren. Dus de ideale tool voor MacroMedia's Director op de PowerBook om letters en leestekens via toepassingen van de Béziercurven (maar net zo goed via toevallige vertekeningen en verkeerde lezingen) in pictogrammen om te zetten. Zoals ook de visuele voorstellingen van het klassieke geheugensysteem, die een opvallende gelijkenis vertonen met de logische en fysieke indeling van een harde schijf, aan de spreadsheet-achtige gedaante van de Director-score gewaagd zijn. Een beeld van de herinnering als een verfijnd instrumentarium dat Giordano Bruno's vraag who is that shadow walking beside me beantwoordt met een schaduw die niet náást, maar ín de eigen textuur gevat ligt. Zo ontwikkel je een mechanische opslag, een efficiënt driedimensionaal opbergsysteem, door middel van een fractale oplossing, of zelfs een die aan de zichtbaarheid voorbijgaat. Maar zolang deze tools nog niet in Director geprogrammeerd zijn, moeten we genoegen nemen met een conceptuele navigator. Geen 'mind machine' die erin slaagt het werk van de menselijke geest door middel van mechanische middelen uit te voeren, maar een die artistieke algoritmen in het script kan verwerken, van de literaire metaforen en metamorfosen tot de filmische trucs en clichés als Hitchcocks' MacGuffins (it's an apparatus for trapping lions in the Scottish Highlands). Al deze artistieke algoritmen liggen voor het oprapen. De vraag is hoogstens hoe ze in de Lingo van Director te verwerken, hoe de computer een taal te laten spreken die niet alleen naar de bestaande voorbeelden kijkt, maar zichzelf ook nieuwe aan kan leren. Die nieuwe instructies uit andere kan ontwikkelen, die subexpressies van de ene instructie ook zonder problemen naar een andere kan brengen via een proces van trial & error, met iedere uitdrukking als argument voor een andere uitdrukking. Geen overlevingsstrategieën via variabelen in series zoals bij de gebruikelijke genetische algoritmen, waar in de beste traditie van de Survival of the Fittest de metafoor van Darwins natuurlijke selectie en evolutie gebruikelijk is. Nee, je zou de modellen moeten omwerken naar een artistieke `autistische' sfeer: mentaal, en veeleer suïcidaal. Om een op de menselijke verbeelding gericht theoretisch en artistiek conceptueel model te kweken dat werkelijk werkt. <h3>III</h3> De Duivelsverzen is per se een tekenfilmscript. Het is zo precies geschreven dat je zonder veel verdere aanwijzingen het boek op het bureau van een tekenstudio achter kunt laten. Iedere scène is er uitvoerig in beschreven, alle gedaanteverwisselingen zijn exact geregistreerd, ieder effect heeft een uitgewerkte opzet. Natuurlijk kun je erover twisten of de hoofdrolspelers, die eigenlijk samen één enkele persoon zijn - twee kanten van een gecompliceerde persoonlijkheid, de engel en de duivel - meer op een Disney of een Avery karakter lijken. Op beide dus. Je geeft de engel, Djibriel Farisjta, een suikerzoet Bambi-fantasie- masker, en de duivel, Saladin Chamcha, dat van Duffy Duck. Of nog eigentijdser, Gabriel is Stimpy, en Satan is Ren. Ze hebben eenzelfde moderne extremiteit als deze beide comickarakters van John K. die, voorbij aan de grenzen van de klassieke tekenfilm, pas bestaan als ze metamorfoseren. Hun existentie ìs de metamorfose, alleen gedaanteverwisselend bestaan ze, hun grondvorm is niet bekend. Dat is precies ook de existentiële gestalte van Djibriel & Saladin. In Rushdies scenario zijn de special effects al nauwkeurig uitgewerkt. De voor een tekenfilm zo karakteristieke naar alle kanten exploderende, wegzoefende, doorschietende en anderszins onmogelijke acrobatische figuraties zijn hier schering en inslag. Het zijn de onmogelijke figuren van de tekenfilm, waarbij de hoorntjes van de duivel en die van de jaloerse echtgenoot in elkaar overgaan: letterlijk, als bij de klassieke Mozesfiguren, verschijnen ze op de schedel van Saladin Chamcha als de onmogelijke lussen die we kennen uit de wereld van kunst en wetenschap, uit de logica en de Gestalttheorie. Djibriel is dat platte reptiel dat opgesloten zit in Eschers ets en voor een rondje in de echte wereld, driedimensionaal wordt. Saladin, die enige tijd onder veel stinkende zwavelgeuren als de duivel manifest wordt, is als Lars Eijssen zelfportret dat als een ets op een minimaal stukje metaal door het leven gaat en onder de elektronenbioscoop via ionenwolken, moleculaire sferen en atomaire deeltjes in digitale waarden ingepixeld tot leven komt. Wil je deze logische modulen als onderdelen laten functioneren in een aangepaste Lingo voor de PowerBook, dan heb je meer dan alleen de conceptuele reshuffles van de specifieke zintuiglijke ervaringen nodig. Maar over welke algoritmes spreken we dan? De akoestische, bijvoorbeeld. Saladin Chamcha verdiende eens zijn geld als 'de Man met de Duizend-en-een-Stemmen'. Als je wilde weten hoe je als ketchupfles in een televisiespot moest praten, als je aarzelde over de ideale stem voor je knisperige knoflookzoutjes, dan was hij je man. Dat is dus de suggestie van een stem die een beeld geeft van de voortdurende roddel en de schijnheilige vroomheid die in praatjes, aantijgingen en vermoedens gestalte krijgt in Mekka, Londen en Bombay... En geeft aan hoe op de filmset, links achter, Gabriels stem echoot, of hoe het interieur van Chamcha's kamer weerklinkt door een achter een krant geslaakte verzuchting. Niet de `echte' stem van Saladin, die zou veel te veel schijfruimte eisen, maar een tekstscript als een commentaar en annotatie op de tekst van Rushdie. Niet door letterlijk de stem van dit knoflookzoutje te nemen, maar door de akoestische effecten ervan te beschrijven. Bij een echte tekenfilmadaptatie is het nodig de precieze aanwijzingen van Rushdie te volgen. Van het begin van Gabriels tuimeling omlaag (Djibriel, de onwelluidende solist, dartelde onder het zingen van spontane ghazelen in het maanlicht, zwom vlinderslag en schoolslag door de lucht, balde zich, spreidde armen en benen tegen de bijna-oneindigheid van de bijna-zonsopgang, nam (klimmend en hijgend) heraldische houdingen aan, stelde luchthartigheid tegenover zwaartekracht) tot aan de laatste pagina's (Djibriel nam het deksel van Changez Chamchawala's wonderbare lamp en liet het kletterend op de grond vallen) zit je middenin de tekenfilm. Maar voor de minimal movie op de PowerBook 145 heb je een adaptatie nodig. En als je dat dan toch in de hallucinerende sfeer wilt houden, dan verdient misschien een simpele oplossing de voorkeur. De nawerking van een fotoflits op zijn door pilgebruik extra gevoelige ogen bracht de Britse filmer Derek Jarman op het idee een film te maken die over een enkele kleur, blauw, zou gaan. De hallucinerende werking deed hem denken aan de blauwe leegte van de schilderijen van Yves Klein. In zijn ogen letterlijk een boven de solide geometrie van de menselijke beperkingen uitstijgend blauw, immers een blauw dat hem van zijn lijdende persoonlijkheid kon bevrijden. Een blauw dat tot zijn artistieke testament werd in Blue, een film in een enkele kleur, waar het scherm niets dan een egale blauwe kleur toont. De kijker staart naar het blauw, het enige dat hij kan doen is via de ingesproken geluidsband zijn eigen beeldende fantasie aan het werk te zetten. Multimediale magie:if the doors of perception were cleansed then everything would be seen as it is. Die inventie nemen we hier over en breiden hem uit: hier moet een simpel zwart-wit kanaal het blauw eenvoudigweg suggereren, een virtueel blauw dat door een enkel Lingo-commando opgeroepen kan worden. Blauw dat de kleur van zowel het sublieme als het sentimentele is. Blauw en de symbolische lading ervan is de basis voor onze sublieme ervaringen. Dit blauw verduistert soms als in een donkere spiegel -- als de grens van de zichtbaarheid verloren gaat in een smartelijk blauw --, maar soms gaat dit blauw over in het verblindende licht van de blik van God. You say to the boy: Open your eyes, begint Jarman zijn film. Maar wat voor kleur ogen heeft Gabriel eigenlijk? -- de vraag beantwoorden is kitsch produceren. Het blauw van de filmische transparantie is het blauw van de movie: blue is the universal love in which man bathes -- it is the terrestrial paradise. Rushdies tekst bezit de multimediale dimensies die Gabriel & Chamcha tot één enkel hedendaags karakter maken. Dit romanpersonage, van den beginne al een anonymous puppet, kan als een moveable sprite zo opgenomen worden in de compressie en expansie van het digitale materiaal (expanding, inflating, heating, zipping & compressing, deflating, icing, unzipping). De modellen van de driedimensionale èn de fractale compressie vormen zijn uitrusting. En daarbij zijn Rushdies idiosyncrasieën als ongedocumenteerde resources voor artistiek gebruik in de Lingo. <h3>IV</h3> Zelfmoorden zijn ideaal voor een minimal movie. Zo kun je ze afbreken op het ogenblik dat er een te grote aanspraak op het geheugen gedaan wordt. Een buurman zag de flits van het kruit en hoorde het schot; maar omdat alles in diepe rust bleef schonk hij er geen aandacht aan, schrijft Goethe nadat Werther het pistool tegen zijn slaap heeft gezet. Bij Rushdie lezen we: Toen stopte Djibriel, nog voor Salahoeddin een vinger kon uitsteken, vliegensvlug de loop van de revolver in zijn mond; en schoot; en was vrij. Anders dan bij Goethe waar Charlotte, zijn onmogelijke liefde, Werther zelf het pistool aanreikt, is het bij Gabriel een revolver die hij in de lamp van Alladin heeft verborgen. Gabriel doodt daarmee de sprite en de puppet die hem van binnenuit kwellen. Er verscheen een angstwekkende djinnie van monsterachtige grootte, herinnerde Salahoeddin zich. Wat wenst u? Ik ben de slaaf van wie de lamp bezit. De uiteindelijke zelfmoord wordt voor De Duivelsverzen (the movie) aangepast aan een digitale sfeer. Het revolverschot wordt vervangen door een explosie die een digitaal einde maakt aan Gabriels leven, en tegelijkertijd aan de movie zelf. De djinnie transformeert het pistool naar een portret van Djibriel op een Kodak foto-CD, met in de minst-significante van iedere van de 24 bits van de rode, groene en blauwe kleur een geheime boodschap in de afbeelding van het door rode adertjes doorzeefde oogwit. Als we zijn portret willen downloaden is er geen waarschuwing `onvoldoende geheugen' voorhanden. Als een bombrief die je opent is de djinnie die uit de fles verschijnt. Wie kan uitmaken of dit plotseling oplichtende blauw de beelden reflecteert, transparant is, of misschien de drager is van de beelden zelf? Een goed ogenblik om de movie te laten crashen. Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/8643 2005-06-01T17:30:05+02:00 The European Computer Museum sends Tidings of...

Jurassic Park has returned the dinosaurs to us. Some months ago there was an exhibition of these veterans of primeval time in the German town of Hildesheim, one which could not be missed. What is so fascinating about them? Is it their inconceivable size, the roughness of nature or the pure pleasure of our own fantasy?

In front of me is a little, soft, toy dinosaur, looking at me meaningfully with its stud-eyes. MTV is on TV and the computer is beclouding me with its monotonous murmuring. I begin to dream of the South Seas and life's temptations. Surfing on a hyper-interlaced surface, gliding across galactic data planes armed with a silicone lance. When I touch the objects whirling around me with my lance I find myself placed in the middle of coloured cascades and, removed from time-space, I am able to abandon myself to phantasmagoria. Have you ever thought about the use of and sense in fitness studios? While looking for a hotel in Hanover, I stumbled by chance across such a forge of physical training, and found myself drawn in by the steam of the machine-people. Any desire I had in further searching for pleasure was soon gone. The taste in my mouth was rough and stale: this environment of machine and steel, without data and networks, was cold and cruel. What is left to stimulate man these days? Do we always have to cover ourselves with even more work, with the result that we fail to recognise the essential? I dream the dream of hovering data technology. Hovering computers arrange themselves in ever new shapes and patterns, objects in space and time. I have exchanged the fitness studio for mainframe transportation, and hovering computers are sometimes more real than anything which flickers daily across the screens of this earth. One evening we found ourselves somewhere in the Saarland region, arriving after a long search at a place with an unpronounceable name. We had again been sent out on behalf of the museum (we have the licence for soldering), and this time it was a small IBM which was awaiting us. It turned out, after we had first found it under a heap of planks and other detritus, to be a special model It made wonderful eyes at us, and I could practically hear it imploring us to finally get it out of this offensive place. At the same time it did not know if its new home would really be a better one. Life is indeed full of surprises. But what do you do when there are only two of you and the computer weighs around 400 kg and has to be manoeuvred over a height of 50 cm into a van? Let us change country. In the middle of the Himalayan plateau, two monks are sitting motionless, immersed in deep meditation, surrounded by breath-taking beauty. They are struggling for strength and enlightenment. But what should one do in their view when one opens ones eyes again to discover that we are in reality in the Saarland and that this thing, our wonderful special model, still hasn't moved one millimetre from its spot? A beam, a block and tackle and just try not to think too much about what you are about to do. It really was hovering. It was an elevating feeling and we can now say proudly: One more in our collection ranging from ... to ... The case is clear: so-long fitness studio. We can manage without. Meanwhile our idea, which emerged originally from the desire to make music, has grown into a vast, humming pile of metal plates, sheets, bars and wires. Help -- are we past saving? We are now ourselves drifting in the network of systems captured in the data cellar of our university. Space is the cue. Election slogan 1994: unemployed computer looking for ... or: computers also have a right to be cared for in their old age. But what is there really about our museum? Do you too find Mandelbrot graphics kitschy, or are you one of the generation that dies laughing at old calculators? Everyone is welcome here: cynics, friends of elaborate programmes, those who would simply like to enter a new, but temporally outdated territory of computer history. We are attempting to keep them alive, these modern-age dinosaurs, a small excerpt from the transitoriness of our society. I would never claim to know how to handle every apparatus. I am fascinated by the fact that it was actually possible to build such complex machines, and that there are indeed people who could work with them every day. The computer kids will for sure double up with laughter at so much nostalgia, but one gains a little respect when such a calculator is indeed connected up to the (electricity) network and serves over 200 terminals simultaneously. We want to create a museum we can touch, experiment and play with, marvel at. But we still have a long way to go. We are at present residing on the grounds of the small university of Hildesheim. Our cellar vaults are so inadequate that we have had to put some of our best equipment unused in the warehouse of a firm in Hanover, warm and dry. We are searching for a room in the vicinity of Hildesheim, even better Hanover. We shall certainly soon clamp it onto the network, making it available to all data surfers. What we have planned is all rather complex, but feasible with the help of a lot of people. It is not a matter of creating yet another stronghold in the established museum landscape; our data must be active and touchable, the aesthetics of the old calculators should be visible to all. Former graphic programmes are to depict one of the focal points in the museum, slowscan processes, perhaps also showing the connection between computer and 16 mm film as well as video image processing. We have not of course forgotten our initial desire for music. Computer-generated music and computer-supported performances are to be developed in the museum and thence to the general public. Where, in the new museums, is tribute really paid to speed? No area of technology is subjected to such an enormous, fast-moving pace as computer technology. Computers are there to be used, only then can they fulfil their function. Our museum is located between design, aesthetics and technological transfer. We have only started a fraction of the way down the path to digitality. The possibilities of the normal computer user have not been exhausted by far. We want to try to depict that which has been possible up to now. We are in the midst of a development. Connect everything together and you will understand the future (<tt>Negroponte, director, MIT Media Lab</tt>). That which has been possible for a long time now in the USA should now be made possible in Europe. In Boston there is the computer museum, and in Europe there will be us. In place of exhibitions and archive work, our museum will be a kind of laboratory, a workshop, a transmitter and receiver of information, a media bank. It is open to specialists, artists (whatever they may be) and the man in the street. Our museum is opening up to the present. The celebrating, isolated museum is the prevailing kind in the museum sector. Art-historical thinking dominates the museums. We must unfortunately note repeatedly that art historians cannot cope with the complexity of everyday life. Of course there are exceptions in this field. Do not forget the perfectly successful exhibitions such as those which could be seen within the framework of the Mediale <h5>1 The Mediale was an international media festival that took place in 1993 in Hamburg, Germany</h5> Dorner, museum director in Hanover, said a long time ago: The new museum must cease to be a temple of humanistic relics. It should be possible for it to show art just as it is, i.e. the product of a relatively brief phase of development and as part of a certain limited reality. It would therefore go over on its own to portraying the growth of reality and embedding visual production in this. The break-up of the art form began with art informel, via tachisme and action painting, up to the Fluxus movement, and it is certainly not finished yet. Instead of going from media-man to mass-man, artistic man shows the potential contained in the New Media for interaction and constructive availability. We shall attempt to actively transpose these beginnings in our museum. And should at some stage a monitor break down, not to worry: we shall provide a replacement. You may forget any fears mainframes instil in you when you are here. Thanks to the influence of computers, most people these days have become artists. Nowadays computer-generated graphics have the same status as children's pictures or Sunday painting within the closer social surroundings. Perhaps we are experiencing the renaissance of Sunday painting on the computer. Wouldn't you like to exchange your antiquated living-room cupboard or that fashionable-kitschy wall painting for a computer from our museum? In our search for space we are trying everything. The idea of a person in single combat no longer corresponds to our present-day thinking. Do we not all tend towards a little interlacing? The complexity of personality we have developed requires more than a single body, more than a single continual presence could give us. Will we be able to accept the computer as an integral system? We can no longer imagine life without it, and who is willing to take a step backwards? We are in the midst of a process of new behavioural forms and views, of exploring and trying out new relations to the world and to each other. Where is the focal point of a creative system? Many will ask the same questions as they did at the beginning of video-art with Paik and Vostell. For some, our museum will be a first contact with computer-dinosaurs, for most however it will mean contact with a technology that reminds us of machines of a long forgotten age. We shall see whether the virtual world will indeed make reality superfluous. With the emergence of the artistic use of satellites, Paik depicted a utopia in which it was no longer necessary to move from the spot. Everything is controllable from the home. Our environmental problems would be solved in one go. Pollution caused by transport and traffic would be drastically reduced, and the new jeans would be virtually presented by a model with body measurements corresponding to one's own, yet: what's the point of still wearing them? Communication with the neighbour would take place on the screen. Would that cause the replacement of reality? We think not, but ... Reality (which one?) cannot be replaced by anything. What we want is to bring back the reality of a submerged world to you. Infinite expanse, the... computer. The electronic network provides artists with the first medium which is able to break through the limitations of space and time. In the final analysis, the limitation of individual intelligence, of countries and cultures. (Roy Ascot) I don't need to first put on my coat to meet friends at the corner pub; I turn on the machine and I'm already there. The most important thing when using networks is respecting the traffic rules: never forget there's also a human being sitting on the other side. Humane computers? The success of our project depends essentially on the many-sided support of media-fanatics, interested people. Dance the data-boggle. Too much information for too few people. There are still only two of us, lost in time and space, beside us a few after-work lunatics. We received many positive replies to our Christmas postcard action. If we were to accept all the machines, Hildesheim would be the first town with walls built of computers, not to mention their scrap parts. At the risk of repeating myself: Help, we are looking for rooms! Out of the university into the cold water. Affiliating the museum with reality (CeBit Hanover, etc.) and at the same time with the university is one of our aims. Students of information studies can try out everything on our computers they always wanted to know about PASCAL (or VMS, RPG, OS/8). We do not want to miss an opportunity in the super election year of 1994: Give our computers a home. At present we are to be found at the University of Hildesheim, in the cellar. Visitors should make contact personally with: Kai Hoffmann Hannoversche Str. 26 31134 Hildesheim tel. +49 05121 512060 fax +49 05121 32212 Frank Druschel Andreasstraße 3 31134 Hildesheim tel. and fax +49 05121 38494 translation ANN THURSFIELD The European Computer Museum sends Tidings of

Door Jurassic Parc hebben we de dinosaurussen teruggekregen. Maanden voor de film was in het Duitse Hildesheim al een belangrijke tentoonstelling van deze veteranen van de oertijd. Wat is er zo fascinerend aan deze dieren? Is het hun onvoorstelbare omvang, de lompheid van de natuur of louter plezier aan onze eigen fantasie?

Voor mij staat een kleine dino van pluche. Hij kijkt me veelzeggend aan met zijn knoopoogjes. De televisie staat op MTV en de computer hult me met zijn monotone geruis in een wolk, ik droom weg, de Stille Zuidzee, de verlokkingen van het leven. Surfen over het oppervlak van een hyperverfijnd netwerk, door galactische dataruimten glijdend, bewapend met een siliciumlans. Raak ik daarmee de dingen aan die om me heen wervelen, dan sta ik midden in een kleurenwaterval en kan ik, losgekomen uit de tijdruimte, opgaan in fantasiebeelden. Ooit nagedacht over gebruik en doel van sportscholen? Op zoek naar een hotel in Hannover struikelde ik quasi toevallig over zo'n smederij van de lichaamscultuur en snoof ik de damp op van de machinemensen. Daarbij verging me de lust om verder te zoeken naar het plezier. Ik kreeg een rauwe, laffe smaak in mijn mond: koud en wreed was deze omgeving van een wereld die bestond uit machines en staal, zonder data en netwerken. Wat windt ons mensen nog op? Moeten we ons begraven onder steeds meer werk, zodat we niet meer kunnen herkennen waar het werkelijk om gaat? Ik adem op de droom van de zwevende datatechniek. Hoverende computers herrangschikken zich in telkens nieuwe vormen en modellen, bouwwerken in ruimte en tijd. De fitnessclub heb ik ingeruild tegen het megacomputertransport en zwevende rekencapaciteit is soms reëler dan wat er dagelijks zoal over de beeldschermen van deze aarde flakkert. Het was op een avond ergens in Saarland. Aangekomen na een lange zoektocht in een stadje met een onuitsprekelijke naam. We waren onderweg in opdracht van het museum (we hebben het patent op goed geluk). Ditmaal zou er een kleine IBM op ons staan te wachten. Nadat we hem onder een berg planken en andere troep vandaan hadden weten te halen, bleek het een showmodel te zijn. Hij keek ons aan met wonderschone ogen en ik kon letterlijk horen hoe hij ons smeekte deze ordinaire plaats eindelijk te mogen verlaten. Op dat moment wist hij nog niet of zijn nieuwe thuis werkelijk beter zou zijn. Het leven zit vol verrassingen. Maar wat moet je doen als je maar met z'n tweeën bent, de computer ongeveer 400 kg weegt en je hem over een rand van 50 cm hoogte in de achterbak van een bestelwagen moet zien te manoeuvreren? We veranderen van land. Midden op het hoogland in de Himalaja zitten twee monniken, onbeweeglijk in diepe meditatie verzonken, omgeven door een adembenemende schoonheid. Ze strijden om kracht en verlichting. Wat moet je eigenlijk volgens hen doen als je je ogen weer opendoet en vaststelt dat we in werkelijkheid in Saarland zijn en dat dit ding, ons mooie showmodel, zich nog altijd geen millimeter van zijn plaats heeft bewogen? Een balk, een takel en niet teveel nadenken over wat je op het punt staat te gaan doen. Hij zweefde echt. Het was een verheffend gevoel en trots kunnen we nu zeggen: Opnieuw een exemplaar in onze collectie die van ... tot ... reikt. Alles is duidelijk, sportschool de groeten. Het gaat ook zonder. Ondertussen is ons idee, dat ooit is ontstaan uit het verlangen muziek te gaan maken, uitgegroeid tot een onoverzienbare brommende berg blik, plaat en draden. Help ons, zijn we nog te redden? We drijven nu zelf, gevangen in het net van de systemen, in de datakelder van onze universiteit. Ruimte is het trefwoord. Verkiezingsleus van 1994: werkloze computer zoekt... of: ook computers hebben recht op oudedagverzorging. Wat heeft ons museum nu eigenlijk echt om het lijf? Vindt u grafische programma's van Mandelbrot-verzamelingen ook kitscherig of hoort u bij de generatie die zich slaplacht over oude computers? Iedereen is bij ons welkom, cynici, liefhebbers van omslachtige programma's, mensen die gewoon een, in de tijd gezien nieuw of al lang weer verouderd terrein van de computergeschiedenis willen betreden. Wij proberen ze in leven te houden, de dino's van de moderne tijd, een klein fragment uit het verleden van onze maatschappij. Ik zou van mezelf nooit beweren dat ik met alle apparaten kan omgaan. Wat mij fascineert is dat het daadwerkelijk mogelijk was zulke ingewikkelde apparaten te bouwen en dat er daadwerkelijk mensen hebben bestaan die in staat waren daar dagelijks mee te werken. De computerkids liggen ongetwijfeld krom van het lachen over zoveel nostalgie, maar je krijgt er al wat meer eerbied voor als zo'n computer werkelijk wordt aangesloten op het (elektriciteits-)net en gelijktijdig meer dan 200 terminals bedient. Wij willen een museum maken om vast te pakken, te experimenteren, spelen, verbazen. We zijn nog niet erg ver op deze lange weg. Momenteel zijn we gevestigd op het terrein van de kleine universiteit van Hildesheim. Ons keldergewelf is niet groot genoeg, zodat we een aantal van onze mooiste apparaten buiten gebruik hebben moeten opslaan bij een firma in Hannover, warm en droog. We zoeken naar een ruimte in de omgeving van Hildesheim, of beter nog van Hannover. We zullen ons in ieder geval snel aan het Net vastklemmen om voor alle datasurfers bereikbaar te worden. Het is allemaal nogal ingewikkeld wat we van plan zijn, maar als veel mensen helpen is het te doen. Het gaat er niet om het zoveelste bolwerk in het gevestigde museumlandschap te bouwen, onze data moeten actief en tastbaar zijn, de esthetiek van de oude computers moet voor iedereen zichtbaar worden. Een zwaartepunt in het museum zal worden gevormd door vroegere grafische programma's, slowscan-procédés, eventueel de verbinding tussen computer en 16 mm-film en de postproduktie van videobeelden. Ons aanvankelijk plezier in de muziek zijn we natuurlijk niet vergeten. Computergegenereerde muziek en door computers ondersteunde performances moeten in het museum ontwikkeld gaan worden en de weg naar de openbaarheid vinden. Waar in de nieuwe musea wordt de snelheid werkelijk op waarde geschat? Geen bereik van de techniek veroudert zo snel als computertechnologie. Computers willen gebruikt worden, alleen zo vervullen ze hun functie. Ons museum bevindt zich ergens tussen design, esthetiek en technologische overdracht. Op de weg naar de digitaliteit heeft de mensheid pas een kleine stap gedaan. De mogelijkheden van een normale computergebruiker zijn nog lang niet uitgeput. Wij willen laten zien wat er tot nu toe mogelijk was, we bevinden ons midden in een ontwikkeling. Verbind alles met alles en je begrijpt de toekomst. (<tt>Negroponte, directeur MIT Media Lab</tt>) Wat in de VS al langere tijd mogelijk is, moet nu ook in Europa mogelijk worden. In Boston staat een computermuseum en in Europa zal er een komen. In plaats van tentoonstellingen en archivering zal ons museum een soort laboratorium, een werkplaats, zender en ontvanger van boodschappen, een mediabank zijn. Het staat open voor specialisten, kunstenaars (wat dat ook mogen zijn) en normale stervelingen. Ons museum laat het heden binnen. Het celebrerende, geïsoleerde museum heeft de overhand in de museumsector. Kunsthistorisch denken domineert de musea. Zo moet je helaas keer op keer constateren dat kunsthistorici geen wijs kunnen worden uit de complexiteit van het alledaagse bestaan. Ook op dit gebied zijn er natuurlijk uitzonderingen. Denk bijvoorbeeld aan de geslaagde tentoonstellingen die te zien waren in het kader van de ''Mediale. ' <h5>1 De 'Mediale' is een internationaal mediafestival, dat in 1993 in Hamburg werd gehouden.</h5> Dorner, museumdirecteur in Hannover, zei alweer een hele tijd terug: Het nieuwe museum moet niet langer een tempel van humanistische relikwieën willen zijn. Het kan kunst alleen nog tonen als dat wat het is: het produkt van een relatief korte ontwikkelingsfase en deel van een bepaalde, begrensde werkelijkheid. Het gaat daarom momenteel als vanzelf ertoe over om de groei van de werkelijkheid te tonen en de visuele produktie daarin in te bedden. De ontbinding van de kunstvorm begon met de informele kunst, ging via het tachisme en de action painting naar de Fluxus-beweging en zal ongetwijfeld nog een eindje verder worden gevoerd. Door niet van mediamens massamens te worden, demonstreert de artistieke mens het potentieel dat in de nieuwe media aanwezig is, namelijk interactie en constructieve beschikbaarheid. Wij proberen thans deze eerste aanzetten actief om te zetten in ons museum. Als daarbij af en toe een monitor sneuvelt, is dat niet erg, wij zorgen voor vervanging. De angst die een mainframe kan inboezemen, kunt u bij ons vergeten. Onder invloed van de computer zijn de meeste mensen nu al kunstenaars geworden. Computergegenereerde grafische voorstellingen hebben momenteel dezelfde betekenis als de kindertekening of het zondagsschilderij in de vertrouwdere sociale omgeving. Misschien beleven we de renaissance van de zondagsschilder op de computer. Wilt u uw verouderde woonkamerkast of het modieus-kitscherige schilderij aan uw muur niet inruilen tegen een computer uit ons museum? Op zoek naar ruimte laten we geen mogelijkheid onbenut. Het idee van de eenzame strijder past niet meer in onze huidige manier van denken. Willen we niet allemaal worden opgenomen in een of ander netwerk? De door ons ontwikkelde complexiteit van depersoonlijkheid vraagt meer dan ons geboden wordt door één enkel lichaam, één enkele voortdurende aanwezigheid. Kunnen we de computer als alomvattend systeem accepteren? Weg te denken is hij niet meer, en wie zou er een stap achteruit willen doen? We bevinden ons middenin een proces van het onderzoeken en uittesten van nieuwe gedragsvormen en opvattingen, nieuwe betrekkingen tot de wereld en elkaar. Waar bevindt zich het middelpunt van een creatief systeem? Telematische cultuur om aan te pakken. Veel mensen zullen dezelfde vragen stellen, net als in de begintijd van de videokunst met Paik en Vostell. Voor sommige mensen zal ons museum een eerste kennismaking betekenen met dinocomputers, voor de meesten zal het een kennismaking zijn met een technologie die doet denken aan machines uit lang vervlogen tijden. Wij zullen zien of de virtuele wereld de werkelijkheid daadwerkelijk overbodig weet te maken. Paik bedacht al tijdens de opkomst van het artistieke gebruik van satellieten een utopie, waarin men zich niet meer van zijn plaats hoefde te bewegen. Alles is vanuit de woonkamer bestuurbaar. Onze milieuproblemen zouden in één keer zijn opgelost. De vervuiling door transport en verkeer zou drastisch teruglopen en de nieuwe spijkerbroek zou virtueel door een model met dezelfde maten als de gebruiker worden geshowd, alleen: waarom zou je hem nog dragen? De communicatie met de buren zou plaatsvinden op het beeldscherm. Zou dat leiden tot een vervanging van de werkelijkheid? Wij zeggen nee, maar... De werkelijkheid (welke?) is door niets te vervangen. Wij willen de werkelijkheid van een verzonken wereld voor u terughalen. Oneindige verten, de ... computer. Het elektronische net biedt kunstenaars het eerste medium, bedoeld om de grenzen van ruimte en tijd te doorbreken. Dat wil zeggen de grenzen van de individuele intelligentie, van landen en culturen.(Roy Ascot) Ik hoef niet langer mijn jas aan te doen om mijn vrienden te kunnen ontmoeten in het café om de hoek, ik gooi de machine aan en daar ben ik al. Het belangrijkste bij het gebruik van netwerken is rekening te houden met de verkeersregels: vergeet nooit dat aan de andere kant een mens zit. Humane computers? Het slagen van ons project hangt voor een belangrijk deel af van de veelzijdige steun door mediafanaten en belangstellende personen. Dans de data-boggle. Teveel informatie voor te weinig mensen. We zijn nog met z'n tweeën, lost in time and space, verder nog een paar weekendgekken. Op onze kerstkaartactie kregen we veel positieve reacties. Als we alle machines zouden binnenhalen, zou Hildesheim de eerste stad zijn met muren van computers en dataschroot. Op gevaar af me te herhalen: Help, wij zoeken ruimte! Weg uit de universiteit, het koude water in. Het museum aansluiten op de werkelijkheid (CeBit Hannover enz.) en gelijktijdig op de universiteit, dat is een belangrijke doelstelling. Informaticastudenten kunnen op onze computers alles uitproberen wat ze altijd al hadden willen weten over PASCAL (of VMS, RGP, OS/8). Het verkiezingsjaar 1994 gaat ook aan ons niet ongemerkt voorbij: Bezorg onze computers een thuis. Momenteel vindt u ons in de kelder van de Universiteit van Hildesheim. Bezoekers kunnen zich het best persoonlijk melden bij: Kai Hoffmann Hannoversche Str. 26 31134 Hildesheim tel. +49 5121 512060 fax +49 5121 32212 Frank Druschel Andreasstraße 3 31134 Hildesheim tel. en fax +49 5121 38494 Vertaling ARJEN MULDER Kai Hoffmann http://www.mediamatic.net/id/2442 Frank Druschel http://www.mediamatic.net/id/2443 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5882 2004-10-27T23:37:08+02:00 Welcome to Memorymoo

connect giordano 30bruno30 * Connected *

'''Hermetic Library. Pristine white and lacquered off-white interior. Uniquely comprehensive collection of renaissance texts and related scholarly works including all of Giordano Bruno's original work in Latin or vernacular `Italian', and various translations into Italian, English, French, German, Cornelius Agrippa's De Occulta philosophia, Frances Yates' The Art of Memory, a richly illustrated Horapollo, the Hypnerotomachia or Dream of Poliphilus. On the wall a series of ink-coloured alchemical and astrological images. Erudite scholar is here. Doctor librarian is here. You see a networked PC catalogue, a vase of fragrant white roses and a glass case enclosing a very old book. First connection: character #4711 in need of a description. @describe me as `nomadic philosopher and artist. Born Naples, Italy 1548. Burned alive as an impenitent heretic, Campo dei Fiori, Rome, February 17, 1600, because I 'refused to recant anything (I) had written or said'. Published 30 texts from 1581 to 1593. Reborn as simulacrum, December 11.1993, MemoryMOO, the Internet.'''' Giordano Bruno has been called a memory magus, a mystical hermeticist, an ambitious encyclopaedist, a multimedia visionary. But he is more than the sum total of all the references he has generated. Time-insensitive, his work is both precisely located at the height of the 16th century renaissance in Europe and apparently contemporary. An important postmodern semiotic treatise, Bruno's last published text, ''De imaginum, signorum et idearum compostione (On The Composition of Images, Signs and Ideas) Frankfort, 1591, could have been edited with Umberto Eco's Segno in 1973. The Dedicatory Epistle exclaims that the book's main theme is the composition of images, signs and ideas for the purpose of mastering universal intention, arrangement and memory and explains, for our intellect can not see itself and all things in themselves except in an outward appearance, likeness, image, shape or sign. Further, we do not understand by any simpleness, condition and unity, but by composition, combination, plurality of terms, by means of discourse and reflection.'' For present purposes, Bruno's body of work is a prophetic legacy of hermetically encoded keys for the development of a universal memory system, concepts that have begun to be manifested in the Internet. The development of cybernetics in the last 50 years has provided the enabling technologies for the omniscient, panflourescent and navigable storage system that Bruno imagined four hundred years ago. By following Bruno's intricately detailed instructions a renaissance `user' graced with the requisite self-discipline, could store all knowledge in (the European perception of) the world in their mind. ''I have assembled three books. The first contains those generalities which are concerned with various sorts of signifying. In the same fashion Book One explains the various conditions by which subjects are prepared and disposed of, and images imprinted and depicted. Next we show how to construct the different genera's atria and fields then we present them fully constructed. In them finally are all that can be said, known, imagined; here are all arts, languages, works and signs (On the Composition of Images, Signs and Ideas,'' translated by Charles Doria and Dick Higgins,Willis, Locker & Owens, 1991, p5.) On one level, this work is a formula for the construction and compilation of a mental encyclopaedia, but on another level, it is a hermetic and mystical process, a gnosis designed to function through reflection and simulation, through the aggressive use of images, ideas and signs. It is the human image-making power; the imagination, or creative faculty of the mind at work. Working from the precept that any form of creativity must begin with structure and discipline, Bruno provides a guide to form and content in his memory treatises. Like the system of animated mandalas in Tibetan tantrism, the underlying foundation of his system is mathematical while the art itself uses colours, images, signs, sounds and animation. @recycle #4711 as multimedia memory magus In On The Composition of Images, Signs and Ideas Bruno writes: For true philosophy, music or poetry is also painting and true painting is also music and philosophy, and true poetry or music is a kind of divine wisdom and painting and Elsewhere I have discussed how any painter is naturally an establisher of infinite images who, by means of this image forming power constructs from sights and sounds by combining in a multiplicity of ways. r*ead The Art of Memory Frances Yates described Bruno as not only a magician of the arcane arts of memory but as a religious reformer with a wide and visionary agenda in 1966. Yates brought him to life after the caricature of his figure in the centuries following his death. Bruno's memory efforts are not isolated phenomena. They belong into a definite tradition, the Renaissance occult tradition... the exercises in Hermetic mnemonics have become the spiritual exercises of a religion... The religion of Love and Magic is based on the Power of the Imagination, and on an Art of Imagery through which the Magus attempts to grasp, and to hold within, the universe in all its ever changing forms, through images passing the one into the other in intricate associative orders, reflecting the ever changing movements of the heavens, charged with emotional affects, unifying, forever attempting to unify, to reflect the great monas of the world in its image, the mind of (humankind). @go renaissance Europe According to the Erudite Scholar, Bruno was a man of his times: an adept of the hermetic arts and sciences, cabala, magic, astrology, obsessed with the task of syncretism, influenced enough by the contemporary appropriation of Greek form and content to exploit Mnemosyne's art for his own ambitious purposes. Already the re/discovery, translation and adaption of 'Greek' texts had begun to revolutionise contemporary philosophy, art, science, politics and religion. A sublimely mythologized time and place, Greece was a golden age of divine beauty and wisdom. @go Greece circa 500 BCE The deified inventors, the orators, had serious storage problems. For purely practical reasons - state of the art technology - they were restricted to the size of their own mind. Fortuitously, the memory muse, Mnemosyne would advise her devotees to use an elaborate visual memorization technique: the architectural system of memory palaces or theatres. A user would imagine themselves walking through large palaces, theatres or other buildings that they knew or created with their imagination. Ideas and knowledge, the content of theories and speeches were stored in particular rooms and objects within the structure. From the order of Athens to an amorphous global network of networks, daisychains, backbones, switching banks, stacks of Hayes modems in cupboards, sysops and boards, demons and wizzes, matrixed together haphazardly in the late 20th century: cybernetic storage is seen to be located in the collective mind of (connected) humanity. A search for metaphors of order and navigation - gopher, veronica, WWW and mosaic - and finally bored with noughts & crosses or snakes & ladders, human ludens went out to play dungeons & dragons on the Internet and came up with a functional replica of the Greek system: the MOO. @examine MOO A MOO or 'MUD, Object-Oriented' is a sophisticated type of MUD (multi-user dungeon or dimension). With an object-oriented programming language incorporated into the environment, a MOO is intelligent and extensible. Set up as a basic structure - usually modelled on an existing building like the Media Lab at MIT, MOOs are developed and extended by MOO participants using an object oriented programming language which feels simple because it is used in the context of play. Help is available from the system but mostly it is given by friendly, more experienced, inhabitants. '''help dig Showing help on `@dig': Syntax: @dig "new-room-name" @dig exit-spec to "new-room-name" @dig exit-spec to old-room-object-number This is the basic building tool. The first form of the command creates a new room with the given name. The new room is not connected to anywhere else; it is floating in limbo. The @dig command tells you its object number, though, so you can use the @move command to get there easily.''' Or follow Bruno's 'Rules for Objects' and 'Rules for Places' in De Umbris Idearum (Shadows of Ideas), Paris 1582 or his later instructions for the construction of atriums and chambers, fields, objects, images and movement: '''Book One, Part Two, Chapter Eleven Conspicuous images in the center of the minor chambers: II. in the atrium or chamber of Blasphemy (facing the atrium of pleasure) in the center, a priest in red vestments sprinkling an altar with a victim's blood. V. in the atrium of Fame (or Glory), a matron carrying water in her right hand, a mirror in her left.''' Pagan, poetic, violent and memorable these are sigils or exemplar of Bruno's published work, all of which was used as primary evidence at his trial. His main crime was that he spoke out vehemently in favour of the imagination, suggesting not only that it was possible to think differently from the Church but that other realities - places, images, vitality - could be experienced vibrantly in a realm which could never be controlled - the human mind. And he used the new medium - printing - to communicate these `dangerous' ideas and instructions to a much wider audience than would have previously been possible. By the late 16th century, the legislating authority in Italy - the Church - had already reacted to the latest communications revolution with ineluctable and severe laws against heretics. Giordano Bruno was burned alive at the stake. '''home Hermetic Library. Pristine white and lacquered off-white interior. Uniquely comprehensive collection of renaissance texts and related scholarly works including all of Giordano Bruno's original work in Latin or vernacular `Italian', and various translations into Italian, English, French, German, Cornelius Agrippa's De Occulta philosophia, Frances Yates' The Art of Memory. On the wall a series of ink-coloured alchemical and astrological images. Erudite scholar is here. Doctor librarian is here. Giordano says ''Look at the analogies. Consider the similarities.'' You see a networked PC catalogue, a vase of fragrant white roses and a glass case enclosing a powerbook connected to a telephone jack.''' <h6>Acknowledgements:</h6> Biblioteca Philosophica Hermetica, Amsterdam, Frances Yates, Charles Doria and Dick Higgins, Sean@MediaMOO and the numerous MOO inhabitants who have answered my 'how to' questions. Welcome to Memory Moo

Connect giordano 30bruno30 * Connected *

'''Hermetische bibliotheek. Een zuiver-wit en gelakt gebroken-wit interieur. Unieke uitgebreide verzameling van renaissancistische teksten en verwante wetenschappelijke werken, waaronder alle originele werken van Giordano Bruno in het Latijn of een `Italiaans' dialect en verscheidene vertalingen in het Italiaans, Engels, Frans, Duits. Verder Cornelius Agrippa's De Occulta Philosophia, Frances Yates' De geheugenkunst, een rijk geillustreerde Horapollo, de Hypnerotomachia of Droom van Poliphilus. Tegen de muur een reeks met inkt gekleurde alchemistische en astrologische beelden. Erudiete Geleerde is hier. Doctor Bibliothecaris is hier. Je ziet een op het netwerk aangesloten PC-catalogus, een vaas met geurige witte rozen en een glazen kist met daarin een zeer oud boek. First connection: personage #4711 moet worden beschreven. @describe me as `nomadisch filosoof en kunstenaar. In 1548 geboren in Napels, Italie. Op 17 februari 1600 levend verbrand als verstokte ketter op het Campo dei Fiori, Rome, omdat ik 'weigerde iets te herroepen van wat (ik) had geschreven of gezegd'. Publiceerde dertig teksten tussen 1581 en 1593. Op 11 december 1993 herboren als simulacrum op MemoryMOO, het Internet.'''' Giordano Bruno is een geheugenmagiër genoemd, een mystieke hermetist, een ambitieuze encyclopedist, een multimedia-visionair. Maar hij is meer dan de som van alle verwijzingen die hij heeft gegenereerd. Ongevoelig voor de tijd, is zijn werk zowel exact gelokaliseerd in de hoogtijdagen van de 16de-eeuwse renaissance in Europa, als schijnbaar hedendaags. Bruno's laatst gepubliceerde tekst, De imaginum, signorum et idearum compositione (Over de compositie van beelden, tekens en ideeën), Frankfurt, 1591, is een belangrijke postmoderne semiotische verhandeling en kon zijn uitgegeven in één band met Eco's Segno van 1973. In de Opdracht bij het boek wordt uitgelegd dat het hoofdthema van het boek de compositie van beelden, tekens en ideeën is, met het doel de universele intentie, rangschikking en herinnering onder controle te krijgen en verklaart: want ons verstand kan zichzelf en alle dingen in zichzelf niet zien, behalve in hun uiterlijke verschijning, gelijkenis, beeld, vorm of teken . Verder begrijpen we niet door middel van eenvoud, toestand en eenheid, maar door compositie, combinatie, meervoudige termen, door middel van betoog en bespiegeling. Voor onze doeleinden is Bruno's tekstcorpus een profetische nalatenschap van hermetisch gecodeerde sleutels om een universeel geheugensysteem te ontwikkelen - concepten die zich al hebben aangediend op Internet. De ontwikkeling van de cybernetica in de afgelopen vijftig jaar heeft de technologie opgeleverd waarmee het alwetende, alzijdig groeiende en navigeerbare opslagsysteem kan worden gerealiseerd dat Bruno zich vierhonderd jaar geleden voorstelde. Door de uiterst gedetailleerde instructies van Bruno te volgen kon een `gebruiker' uit de renaissance, die gezegend was met de vereiste zelfdiscipline, alle kennis van (het Europese beeld van) de wereld in zijn geheugen opslaan. Ik heb drie boeken samengesteld. Het eerste bevat de algemene uitspraken die betrekking hebben op de verschillende manieren van betekenisgeving. Op dezelfde manier gaat Deel Een in op de verschillende omstandigheden waardoor onderwerpen worden voorbereid en afgehandeld, en beelden ingeprent en voorgesteld. Daarna tonen we hoe de atriums en velden van de verschillende genera moeten worden gebouwd en vervolgens presenteren we deze als voltooid bouwwerk. In hen bevindt zich uiteindelijk alles wat kan worden gezegd, gekend en voorgesteld; hier zijn alle kunsten, talen, werken en tekens. (Vertaald uit: On the Composition of Images, Signs and Ideas, translated by Charles Doria and Dick Higgins, Willes, Locker & Owens, 1991, blz 5.) Op één niveau is dit werk een formule om een mentale encyclopedie te bouwen en samen te stellen, maar op een ander niveau is het een hermetisch en mystiek proces, een gnosis die zo is ontworpen dat ze werkt door middel van reflectie en simulatie, door het agressieve gebruik van beelden, ideeën en tekens. Het is het menselijk vermogen om beelden te maken, de verbeeldingskracht of het creatieve vermogen van de functionerende geest. Uitgaand van de grondregel dat elke vorm van creativiteit moet beginnen met structuur en discipline, biedt Bruno in zijn geheugen-geschriften een gids voor vorm en inhoud. Net als het systeem van bezielde mandala's in het Tibetaans tantrisme, is het onderliggende fundament van zijn systeem wiskundig, terwijl de geheugenkunst zelf gebruikmaakt van kleuren, beelden, tekens, geluiden en animatie. @recycle #4711 als multimediaal geheugenmagier In Over de Compositie van Beelden, Tekens en Ideeën schrijft Bruno: Want ware filosofie, muziek en poëzie is ook schilderkunst en ware schilderkunst is ook muziek en filosofie en ware poëzie of muziek is een soort goddelijke wijsheid en schilderkunst. En: Elders heb ik besproken hoe elke schilder van nature een maker van een oneindig aantal beelden is, die door middel van dit beeldvormende vermogen bouwt met waarnemingen en geluiden, door deze op allerlei manieren te combineren. r*ead De Geheugenkunst Frances Yates beschreef in 1966 Bruno als niet alleen een magiër van de mysterieuze geheugenkunsten, maar ook een religieus hervormer met brede en visionaire doelstellingen. Yates bracht hem tot leven naar de karikatuur van zijn figuur in de eeuwen volgend op zijn dood. Bruno's geheugenarbeid is geen op zichzelf staand fenomeen. Ze behoort tot een zeer specifieke traditie, de renaissancistische occulte traditie... de oefeningen in hermetische geheugentechniek zijn de spirituele oefeningen van een religie geworden... De religie van liefde en magie is gebaseerd op de kracht van de verbeelding en op de kunst van de beeldspraak waarmee de magiër het universum in al zijn eeuwig veranderende vormen probeert te vatten en van binnen vast te houden, met behulp van beelden die binnen ingewikkelde associatieve ordeningen in elkaar overgaan, en zo de eeuwig veranderende bewegingen van de hemelen weerspiegelen, beelden die zijn geladen met emotionele effecten, éénmakende beelden, beelden die steeds opnieuw één proberen te maken, steeds opnieuw de grote monas van de wereld in het beeld ervan, de menselijke geest, proberen te weerspiegelen. @go renaissancistisch Europa Volgens de Erudiete Geleerde was Bruno een man van zijn tijd: een volgeling van de hermetische kunsten en wetenschappen, kabbala, magie, astrologie, geobsedeerd door de taak alle godsdiensten bijeen te brengen, voldoende beïnvloed door de manier waarop zijn tijd zich de Griekse vorm en inhoud toeëigende om de kunst van Mnemosyne te onderzoeken voor zijn eigen ambitieuze doeleinden. De (her)ontdekking, vertaling en adaptatie van `Griekse' teksten betekende het begin van een radicale verandering van de toenmalige filosofie, kunst, wetenschap, politiek en godsdienst. Griekenland was als subliem gemythologiseerde tijd en plaats een gouden era van goddelijke schoonheid en wijsheid. @go Griekenland circa 500 v.C. De vergoddelijkte uitvinders, de redenaars, hadden ernstige opslagproblemen. Om puur praktische redenen - de stand van de techniek - moesten ze zich beperken tot de omvang van hun eigen geest. Gelukkigerwijs was Mnemosyne, de muze van de herinnering, gewoon om haar volgelingen te adviseren om een in detail uitgewerkte visuele herinneringstechniek toe te passen: het architecturale systeem van geheugenpaleizen of -theaters. Een gebruiker stelde zich voor dat hij wandelde door grote paleizen, theaters of andere gebouwen die hij kende of in zijn verbeelding schiep. Ideeën en kennis, de inhoud van theorieën en toespraken werden opgeslagen in afzonderlijke kamers en voorwerpen binnen het bouwwerk. Van de orde van Athene tot een amorf wereldomspannend netwerk van netwerken, bloesemketens, ruggegraten, switch-banken, stapels Hayes modems in kasten, sysops en commissies, demonen en genieën, lukraak aan elkaar gematrixt aan het eind van de twintigste eeuw: de cybernetische opslag wordt geacht te zijn gelokaliseerd in het collectieve geheugen van de (onderling verbonden) mensheid. Op zoek naar metaforen voor orde en navigatie - gopher, veronica, WWW en mosaic - en uiteindelijk verveeld door boter, kaas en eieren of ganzenborden, reisde homo ludens af om dungeons & dragons te spelen op het Internet en kwam op de proppen met een functionele replica van het Griekse systeem: de MOO. @examine MOO Een MOO of `MUD, Object-Oriented' is een verfijnd type MUD (multi-user dungeon of dimensie). Met zijn object-geöriënteerde programmeertaal die is ingebouwd in de omgeving, is een MOO intelligent en uitbouwbaar. Opgezet als basisstructuur - meestal gemodelleerd naar een bestaand gebouw, zoals het Media Lab van MIT, worden MOOs ontwikkeld en uitgebouwd door MOO-deelnemers die gebruik maken van een object-geöriënteerde programmeertaal die zo eenvoudig lijkt omdat hij wordt gebruikt in een spelcontext. Er kan hulp worden geboden door het systeem zelf, maar meestal komt die van vriendelijke en meer ervaren inwoners. '''help dig Showing help on `@dig' Syntax: @dig "new-room-name" @dig exit-spec to "new-room-name" @dig exit-spec to old-room-object-number Dit is het basisgereedschap waarmee je bouwt. De eerste vorm van het commando creeert een nieuwe kamer met de opgegeven naam. De nieuwe kamer is nergens mee verbonden, hij drijft in het ongewisse. Het @dig-commando vertelt je echter zijn objectnummer, zodat je het @move-commando kunt gebruiken om er moeiteloos te komen.''' Of volg Bruno's 'Regels voor voorwerpen' en 'Regels voor plaatsen' in De Umbris Idearum (Schaduwen van Ideeën), Parijs 1582, of zijn latere instructies voor de constructie van atriums en kamers, velden, voorwerpen, beelden en beweging: '''Boek Een, Deel Twee, Hoofdstuk Elf Opvallende elementen in het midden van de kleinere kamers: II. middenin het atrium of de kamer van de blasfemie (tegenover het atrium van het plezier) besprenkelt een priester in rode gewaden een altaar met offerbloed; V. in het atrium van de Roem (of Glorie), draagt een matrone in haar rechterhand water en in haar linker een spiegel.''' Heidens, poëtisch, gewelddadig en gemakkelijk te onthouden, dit is de signatuur of het voorbeeld van Bruno's gepubliceerde werk, dat werd gebruikt als primair bewijsmateriaal tijdens zijn proces. Zijn belangrijkste misdaad was dat hij zich krachtig uitsprak ten gunste van de verbeeldingskracht en suggereerde dat het niet alleen mogelijk was om anders dan de Kerk te denken, maar dat andere werkelijkheden - plaatsen, beelden, vitaliteit - trillend van leven konden worden ervaren in een rijk dat nooit onderworpen kon worden - de menselijke geest. En hij gebruikte een nieuw medium - boekdrukkunst - om deze `gevaarlijke' ideeën en instructies door te geven aan een veel groter publiek dan tot dan mogelijk was. Tegen het eind van de 16de eeuw had de wetgevende macht in Italië - de Kerk - al gereageerd op de laatste revolutie van de communicatiemiddelen met onontkoombare en strenge wetten tegen ketters. Giordano Bruno werd levend verbrand op de brandstapel. '''home Hermetische bibliotheek. Een zuiver-wit en gelakt gebroken-wit interieur. Unieke uitgebreide verzameling van renaissancistische teksten en verwante wetenschappelijke werken, waaronder al Giordano Bruno's originele werken in het Latijn of een 'Italiaans' dialect en verscheidene vertalingen in het Italiaans, Engels, Frans, Duits. Verder Cornelius Agrippa's De Occulta Philosophia, Frances Yates' De geheugenkunst. Tegen de muur een reeks met inkt gekleurde alchemistische en astrologische beelden. Erudiete Geleerde is hier. Doctor Bibliothecaris is hier. Giordano zegt: ''Kijk naar de analogieen. Beschouw de overeenkomsten.'' Je ziet een op het netwerk aangesloten PC-catalogus, een vaas met geurige witte rozen en een glazen kist met daarin een powerbook, verbonden met een telefoonaansluiting.''' vertaling ARJEN MULDER <h6>Met dank aan:</h6> Biblioteca Philosophica Hermetica in Amsterdam, Frances Yates, Charles Doria en Dick Higgins, Sean@MediaMOO en de vele MOO-bewoners die antwoord gaven op mijn praktische vragen. Josophia Grieve http://www.mediamatic.net/id/2445 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5884 2005-06-01T16:58:55+02:00 Arsenals of Memory The archi(ve)texture of the Museum

museum - archives - books/shelves/library - letter box - container - packaging, frame - (electronic) stores - (goods) storeroom - depot/deposit - (final) deposit - (the museum as) concentration camp - rubbish heap - stock - resource - (cultural) recycling (spoils) - entropy (order/disorder)

<h2>Beyond the Museums</h2> There are stores, storerooms and depots which certainly do not run under the name 'museum', becoming so explicit and amounting to nothing. Nevertheless and, as is the intention/view of this title - they fulfil museum-related functions avant la lettre, forming, so-to-speak, the archi(ve)museum apriority of the museum's conceivability. Now having become an institution and as such genealogically at an end, the museum, that classical terminal for parcel post from the history of art and culture, must now think anew with respect to ageing storage techniques i.e. it must remove its barriers and become a flow-through and transformer station if it is not for its part to fall victim to museum-like crystallisation. Recycling instead of finality: the linearity of product - consumption – waste – deposit/rubbish and/or museum, as expounded by Michael Thompson, is replaced by the post-historic cycle of product – use – separation – recycling – secondary product. <h5>1 See the catalogue of the Frankfurt Werkbund exhibition Ex und hopp. Das Prinzip Wegwerf. Eine Bilanz mit Verlusten (The principle of throw-away. A balance with losses), published by Ot Hoffmann, 1989. Accordingly also the request for entries to the design competition Küche 2000 – die intelligente Rohstoffquelle (Kitchen 2000 - the intelligent source of raw material) by the Gesellschaft für Kunst und Gestaltung (Society for Art and Design), Bonn (1989), 5.</h5> The questioning of the function of the museum therefore takes place on the basis of very real challenges forcing the museum to decode itself anew. Archaeology has up to now snatched cultural-historical values from the soil and supplied them to the museum, but nowadays it is carrying out `waste-archaeology' of the present in real-time. <h5>2 Italo Calvino describes this scenario in Unsichtbare Städte (Invisible Cities)</h5> 'Tradition' and 'conservation', two classical areas of responsibility for the museum are now also called `long-standing polluters'. At the same time, in the process of an increased awareness of nature, the same is threatening to itself become a museum reservation. The real element of the consumption economy stipulates: the length of storage is becoming increasingly more short-term; the supply system of the clothing firm of Benetton is trying to virtually programme its storage times to zero by the supply-demand-relationship aiming at real-time. As James Stirling has recently shown in a factory building near Kassel, computer-controlled warehouses are making out of real sheds that which the PC is completing in the microcosm: memory. Here, too, organisation and service takes place according to the principle of random access; the museum has been the place of Read Only Memory for long enough. The anagram says it: I am writing out this text from ROM, the place of the long-term memory stage-managed by the imperial or religious side, the memory which was continually being defeated by forgetting, as the ruins know, that ironic commentary of literal and material clusters of significants continually saying RAM. History thus has no longer a canonical place; bequeathels and further dispatches are forever taking a stand. To the extent to which events are no longer being put into the archives or being intermediately stored but are becoming direct, we also witness the expiring of that additional element of museums, that différance, which indeed legitimises the medium, the `mediator' museum: The museumising of the world intends to spread the basic thought that everything happens just as if everything had already happened, as Henri Pierre Jeudy indicates. Yet the electronic element is not the death sentence of the imaginary memory. It bases the representation of storage on the flawless use of the stored information without, however, excluding play. Are these amazing means merely aimed at storing information? Memory itself is realised by means of counter-information, disinformation. In the endless manipulation of the recollected elements, it is interwoven with narratives and images. Accumulation represents no obstacle at all for all these movements of the mind. <h5>3 'Die Musealisierung der Welt oder Die Erinnerung des Gegenwärtigen' (The museumising of the world or the memory of the present) in Ästhetik und Kommunikation, issue 67/68, year 18 (1987), topic `Kulturgesellschaft', 30..</h5> The museum's demand is now pointing the way to mobilising the accumulation of the depots, making it publicly accessible and also recycling stored stocks in the exhibition area. The memory, the basis (store) of the museum is liquefying. The museum's depot is therefore increasingly reflecting the switching technique of its successor media. As the real space of the museum has nowadays lost its privilege of being the most advanced storage medium in matters of cultural and image memory i.e. a function as the 'mass medium' of the 19th century, it must now reconsider its role. In such a way it is becoming the place of reflection on its own successor technologies. <h5>4 As the museum director of the Karl-Ernst-Osthaus-Museum in Hagen, Michael Fehr has not only developed this thought but also put it into practice within the framework of his exhibition and book series Museum der Museen (Museum of the museums)..</h5> The museum is transforming from the final storage place to the 'interim store', <h5>5 Thomas A. Seboek put the question about the store as a semiotic challenge: How can a nuclear depot be described as such for readers who are no longer familiar with our alphanumerical code? 'Pandora's Box: How and Why to Communicate 10.000 Years into the Future', in: Marshall Blonsky (publisher), On signs, Baltimore 1985, 448-466..</h5> analogous to the language of nuclear disposal technology. Norbert Kottmann and Adrian Schoormans also arranged an art exhibition under this name on 18th May 1990 in Düsseldorf's Hildebrandtstraße: one room (84 m2), one office (furnished), one shelf (3.15 x 5.6 x 1.1m). The Container-Museum conveyed the impression of a stopgap (also with the meaning interim store), just as had been intended by Michael Fehr's early conception for the Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland (Museum of the History of the Federal Republic of Germany) in Bonn, and which was consciously realised in the Portikus exhibition rooms in Frankfurt. Museum aesthetics was long since taken hold of by analogous storing technologies. There is the example of the presentation of antiquity in the Museo Gregoriano Profano in the Vatican, namely a structural performance reduced to archaeology. Silence and abstraction in contrast to the continual (art) historical commentary. L'architettura è presente (...) tutt'altro che neutra, ma nessun dialogo con le opere (...) as one observer criticises, <h5>6 The architecture is present (...) is anything but neutral, but without any dialogue with the works (...) Marco Fano and Clementina Panella, 'Note sul nuovo assetto dei Musei Lateranensi al Vaticano', in Dialoghi die Archeologia, 7 (1973), 422-439. Here according to: F. Mancinelle and F. Roncalli, `Il Trasferimento delle Raccolte Lateranensi al Vaticano', in: Bolletino dei Monumenti e Musei Pontifici 1.1, 1977, 19 - 32 (= Rendiconti della Pont. Acc. Rom. d'Arch. 48, 1975/76, 401- 415), here:415..</h5> and another however praises (...) how the unclassical setting makes visible something of a new relationship to antiquity. <h5>7 Karl Schefold, 'Das neue Museum im Vatikan' (The new museum in the Vatican), in: Antike Kunst, supplement 9 (On Greek art), Basel 1973, 85 - 93..</h5> Technology, frame i.e. that which Hegel called memory in contrast to recollection. No tempting of the glance by the suggestion of a museographic narrative, no (v)ideology: (...) Elemente mobili modulari e quindi amorfi, quali tralicci metallici e tubi in ferro, sostengono statue relievi ed epigrafi de risultano evidenziati nel contrasto con le strutture portanti. <h5>8 (...) Mobile modular elements accordingly shapeless such as metal grille works and iron pipes support statues, reliefs and epigraphs which are set off against the weight-bearing structure. See above, Note 6, 415.</h5> A modern quintessence of the binary conception of Winckelmann's History of the Art of Antiquity (1764): L'attuale sistemazione (...) prevede un'articolazione in parte cronologica, in parte tipologica. <h5>9 (1764): The present arrangement (...) allows for a partly chronological and partly typological articulation. Paolo Liverani, `Musei Gregoriano Profano e Pio Cristiano', in: AAVV, Condotte nei Restauri, Rome 1992, 189 - 192, here: 189..</h5> In the middle of this museum there is a storeroom, a mobile metal framework with antique inscriptions fixed according to systematic criteria. The attachment of these to the grille corresponds to the modules for antiquity in the exhibition except that here the objects no longer take a didactic detour via stage-managed rooms but form within a very close space the pages of a transparent book, a palimpsest (as shown by the perspective). Pure register, the archives, the index: Le musée comme banque de donnés (Jean Louis Déotte). History as an orientation aid for the general public is superfluous when the aesthetics of the experts' systems of archaeology is taken for granted as information studies for the museum visitor familiar with the computer. In the age of late capitalism, industrial regions are affected by this in a two-fold manner: in the course of the petering out of their traditional work base (e.g. coal/steel), they are at present being transformed into their own industrial museum as a conception of a leisure-time landscape <h5>10 See Hermann Glaser, 'Was heißt und zu welchem Ende studiert and präsentiert man Industriekultur?' (What is industrial culture and to what end is it studied and presented?), in Museumskunde 49, issue 3 (1984)..</h5> – an attempt at the aesthetic sublimation of the crisis. The West German Ruhr area is affected by this: For instance: the coal mine of Zollern in Dortmund. An industrial museum has emerged here showing what it once meant `to mine coal'. It should all be as if the mine were still running, only the dirt is missing and the noise. <h5>11 As was expressed in Anja Kempe's radio-feature on 22nd April 1990 in WDR 3: Der Himmel ist blau, der Eintritt frei. Eine Region wird zum Museum. Eine Führung durch das Ruhrgebiet (The sky is blue, entry free. A region becomes a museum. A guided tour through the Ruhr area)..</h5> However on the other hand the Ruhr area is suffering in very concrete terms from the consequences of industrial disposal difficulties i.e. under the burden of the waste disposal and soil contamination of the last 200 years, and no museum can dispose of this, it can at best build over it. The true tragic archives are the soil, the industrial fallow land. Andrej Tarkowski's film Stalker shows a corresponding 'zone'; in Der Museumsbesucher (The museum visitor) by his student Lopuschanski (1989), it has become a museum situated off a waste-covered coast and - non-accessible as it is – it provides the magical solution to the great questions. <h5>12 Film review in: Film und Fernsehen 1/1990, 26..</h5> The citizens of Hattingen experienced mixed feelings towards the sell-out i.e. the dismantling of their steel furnace, to China and the simultaneous transformation of the steel works area into an outstanding industrial museum: as a result of the museumising, the town has evaded the question of soil waste management. Here the museum figures as a distraction of attention from the actual industrial legacy i.e. the contaminated soil as a chemical store. And yet another distraction: the same Ruhr area which now stores its past history and identity under the key word 'Industrial Museum' has, during the course of structural transformation under the keyword 'Technology Parks', become the place of totally different stores, namely those of electronic microchips. These however evade the classical aesthetics of portrayability. In 1861 a commentary by the British Museum in London presented its function as a post-historical deposit, a case analogical to Noah's Ark: following the disappearance of occidental culture, future visitors from distant lands should be able to find there a representative collection of their past. The Noah's Ark of today is however presented by the video archives. <h5>13 See W.E., `ArchiVideo', in: Querspur. Zwischen Intimität und radikaler Entblößung (Between intimacy and radical exposure), catalogue on the video festival of the same name in Linz, May 1990, 25ff..</h5> In the age of the disintegration of the terms of space and time by speed (Paul Virilio), of the advancing immaterialising of information and its being caught up by recording systems in real-time, the historical space of the museum becomes a two-fold nostalgic retroeffect. <h5>14 Captivated on video, the memory of history also becomes shorter: see Albert d'Haenens, `Eine neue Kultur begründen! Gefahren und Chancen an der Schwelle des elektronalischen Zeitalters' (Found a new culture! Dangers and chances on the threshold of the electronic age), in: Jörn Rüsen and others (publishers), Geschichte sehen. Beiträge zur Ästhetik historischer Museen (Contributions to the aesthetics of historical museums), Pfaffenweiler (Centaurus) 1988, 65 - 67..</h5> A completely material indication of this is the buying policy of present museums: museums not only commission works of art which no longer take the roundabout route via the private collector or the room of representation, and every-day objects are being bought at the present time in which they are still rubbish, before they fall victim to later museumising i.e. to an increase in value. <h5>15 Michael Fehr, 'Müllhalde oder Museum: Endstationen in der Industriegesellschaft '(Rubbish dump or museum: ends of the line in industrial society), in: the same/Stefan Grohé (publisher), Geschichte - Bild - Museum: zur Darstellung von Geschichte im Museum, Cologne 1989, 182-198..</h5> At the same time the museum is turning into the reservation of comprehensibility in the age of fast images. Born of the enlightenment, it will become its final resting place: that too is called memory. The art-historical and cultural-historical museum whose exhibition always produced an anachronism in that it presented the past in the present, is itself becoming an anachronism, gaining its attractiveness from the deceleration wish of the consumers against the background of the fast ageing of everything new (Jochen Hörisch) - the museum as the place (of refuge) of delay, the différance of perception. Donner le temps (de la traduction): <h5>16 Title of the contribution by Jacques Derrida in: G. Christoph Tholen/Michael O. Scholl (publisher), Zeit-Zeichen, Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit (Signs of the time, delays and interferences between the last days and real-time), Weinheim 1990..</h5> perhaps today there is a final function determination of the medium museum in allowing time, opening up time-spaces in places in which they long ago were lost as a priori because electronic interception is indifferent to this differentiation. <h3>Beyond the Muses</h3> No more metaphors of memory but aesthetic stores. Works of art are no longer understood as agents of the symbolic but increasingly as forensic bodies, as a reflex of the dispositions of the real. Storing is in itself becoming worthy of depiction when it is a matter of remembering. Public exhibition rooms as aesthetic places stand in the shadow of locating/hoarding, of those dispositions of political or economic power serving control monitoring. Stores are not the space of art but of the administration of this real element. Jacques Derrida drew attention to the Depôt légal in Paris which receives the compulsory copies of every French publication. <h5>17 Jacques Derrida, 'Titel (noch zu bestimmen)' (Title (still to be determined)), in: Friedrich A. Kittler, Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften. Programme des Post-Strukturalismus, Paderborn/Vienna/ Munich 1975, 37, Note 8..</h5> All discursive knowledge is thus in league with its non-discursive double. The military archives in Freiburg have set up a micro film store in the galleries of coal-mines with photocopies of all relevant administrative and cultural-historical documents of the Federal Republic of Germany. Wolfgang Heinke has, as an artist, responded to this in the form of his Central microfilm-archives, once exhibited in the Museum of Photocopying (Mühlheim a.d. Ruhr). The origin of the stores is the memory of the war, the reserve. A succession of artists have developed a special sensorium for the real, which has always been directed at them through the concept of ars memoriae - namely the pure construction of spaces of recollection. Anselm Kiefer's painting Deutschlands Geisteshelden (Germany's spiritual heroes) (1973) is not only a store – like all art – but also shows it, and Sigrid Sigurdsson's installation Vor der Stille (Before the silence) aims at the museum as a place of forgetting - a shelf, the archives, the pure depot. What else was that museion in Alexandria which Luciano Canfora had traced back as Die verschwundene Bibliothek (The lost library) down to the burial chamber of Ramses II? All art is testamentary. As Sigurdsson says: every museum observer has his own archives and those of the others. <h5>18 According to Michael Fehr, 'Sigrid Sigurdssons Vor der Stille - Kunst als `Bewußtsein' von Geschichte' (Sigrid Sigurdsson's Vor der Stille - art as the 'conscience' of history), in the exhibition catalogue of the same name, Karl-Ernst- Osthaus Museum Hagen (1989)..</h5> Media determine the situation (Friedrich A. Kittler) and long ago expropriated the autonomous view (what else is the Critical Theory). Every video camera opens up latent photo archives, and does the camera indeed ever forget what it has exposed? The true image of the past flashes past wrote Walter Benjamin in his essay Über den Begriff der Geschichte (On the concept of history). The past, according to Benjamin, can only be recorded as an image which simply flashes through one's mind at the moment of its discernibility never to be seen again. The fleetingness of the past (passer/passé) is caught up by video aesthetics; as a consequence of this aesthetics, historical exhibitions present their material no longer in a monumental but in a fleeting manner. <h5>19 For example, in the exhibition Die ersten 100 Jahre. Österreichische Sozialdemokratie 1888-1988 (The first 100 years. Austrian social democracy 1888-1988) in Vienna's Gasometer (Simmering). See in particular the catalogue contribution by Helene Maimann Das wahre Bild der Vergangenheit (The true picture of the past)..</h5> Electronic points of light on the screen: the fleetingness of these images deregulates the stability of any interpretation for which the museum provided monumental guarantee. In view of the inability of classical art to think in terms of the presence of the past in the present other than as 'memory', the qualities of the media become involved, that which it alone sees (video): the 'blind' spot of all historical visions, its technical disposition. For history (histoires) are that which distracts from the practice of storing. The real, however, exercises a rhythmic veto even towards narration. For a store (storing) is that of which my text processing programme is continually reminding me. If the art project store is an attempt at the depictability of history/histoires, it is taking place at this point. L'archive naît du désordre (Arlette Farge). That disorder of images which once characterised the sales rooms, artists' studios and depots of old galleries makes a new sense of the perspective of the chaos-theory. The concept of entropy as the second law of thermodynamics has found its way into physics, as the title of a novella by Thomas Pynchon it finds its way into post-modern literature - it revolves around the dis/information which can be read from New York's waste. Under the roof of a deserted warehouse on the Quai de la Seine, the studio of the Parisian photo-caster Pascal Kern represented an interim step up to the blaze – forming the transition between art and archives. In the words of the art critic Bernard Mercardé on Kern's Fictions colorées: Il règne comme un désordre dans les images que nous donne à voir Pascal Kern, un désordre d'objets, de matières, de références, à l'image de l'environnement dans lequel ce dernier vit et travaille (...). Son atelier, en effet, conserve dans la moindre de ses détails le souvenir d'errances, de dérives dans ces lieux de déréliction que sont les terrains vagues, les maisons et les fabriques abandonnées (...). Très vite, cependant, on sâpercoit que ce désordre est très organisé, comme est organisée l'encyclopédie citée par Borges (...) Le monde de Pascal Kern, de la mème façon, constitue une curieuse taxonomie (...) selon une logique qui n'avait rien d'aristotélicien: le bureau, l'atelier, les catalogues typographiques, les films de voyages, la bibliothèque, les livres de compte, les réclames (...) <h5>20 Something like disorder prevails in the images which Pascal Kern shows us, a confusion of objects, matter, references equal to the surroundings in which he lives and works (...). His studio does, indeed, retain down to the final detail the recollection of roaming around, drifting away to places of desolateness such as empty grounds, deserted houses or factories (...). However one notices very quickly that this disorder is based on order just as the encyclopaedia of which Borges speaks is ordered (...) In the same way Pascal Kern's world depicts a strange taxonomy (...) according to a logic which has nothing to do with anything Aristotelian: the desk, the studio, the typographic catalogues, the travel films, the libraries, the accounts, the advertising (...). Catalogue for the exhibition Fictions Colorées Galerie Zabriskie, Paris, September 1985..</h5> The depot, the store, the archives were up to now architectonically stipulated; its objects understood the tradition of the past in the room. The archi(ve)texture of electronic space (fictions colorées, in fact) now cope with the difficulties of conventional (i.e. handed down) images by means of restructuring. It is not only the place where new images are invented but the emporium, the transformer station of that which has been found. The other side of inventio - that which ancient rhetoric technology knew about: pure finding. The déja-vu element is at stake; Christian Boltanski once installed it as Réserves, another time as Les Suisses morts, as was recently the case in Lausanne. For stores also mean the delaying of death. When Boltanski piles up metal boxes with photos of the deceased to which loudspeakers murmur the names of the dead, we have gone from the space of the narrative directly into that of counting, of computation. <h5>21 See exhibition review 'Gestapelter Tod'(Piled up death) in the Frankfurter Allgemeine newspaper of 29. March 1993, 33 (Sigle `E.N.')..</h5> That which occurs as an analogy is decided upon digitally i.e. in that space escaping from figurative depiction. The consideration of depictability of which Sigmund Freud spoke for the humane psyche is that which inhibits us in thinking in terms of store. Perhaps there is indeed a place which ruthlessly confronts us with it: Yad Vashem near Jerusalem. Here, to the accompaniment of the no less narrating(counting) rhythm of the naming of names through loudspeakers in the memorial of the children's holocaust, even the clarity of the photos of the dead recedes as a result of the pure candlelight, reflected thousand-fold. It is indeed hardly possible for history/histoires to deal with the National Socialist crime of having reduced human life to numbers in concentration camps until nothing was left of them but numbers, if not on its part by means of narration/counting: the hall of names stores in alphabetical order commemorative sheets with data on the dead, three million up to now. The monstrous project of the National Socialists to extinguish the memory of European Jewism is annulled in that field which is typical: that of administration. The hall of names consists of archives and is also presented as a store. <h5>22 At this point I should like to thank the 'Deutsch- Israelische Stiftung für wissenschaftliche Forschung und Entwicklung' (German-Israeli Foundation for Scientific Research and Development) which, within the framework of the research project Nationalism and the molding of sacred space and time, made possible the autopsy of this situation..</h5> Yad Vashem means nothing else: Even unto them will I give in my house and within my walls a place and name (Isaiah, chapter 56, verse 5). On the 15th August 1953 this name became law by the unanimous resolution of the Israelian Knesset, law 5713. Yet another number, storable. translation ANN THURSFIELD <h5>This article was previously published in the exhibition catalogue Speicher, Versuche zur Darstellbarkeit von Geschichte/n edited by Monika Schw&auml;rzler e.a., Linz 1993.</h5> Arsenalen van de Herinnering De Archi(ef)textuur van het Museum

museum - archief - boeken/boekenkasten/bibliotheek - brievenbus - containers - verpakking, lijst - (elektronische) opslag - (waren-) magazijn - depot/stortplaats - (eind-) opslag - (het museum als) concentratiekamp - vuilnishopen - voorraad - ressource - (culturele) recycling (nalatenschap) - entropie (orde/wanorde)

<h2>Aan gene Zijde van de Musea</h2> Er zijn magazijnen, opslagruimten en depots, die in het geheel niet onder de firmanaam `museum' opereren, op eigen wijze expliciet worden en zich daarin uitputtend ontplooien. Niettemin en juist met het oog op deze titel - vervullen ze museale functies avant la lettre, vormen ze zogezegd de archi(ef)museale apriori's van de denkbaarheid van het museum. Eenmaal instituut geworden en daarmee genealogisch aan zijn einde, moet het museum, dat klassieke eindstation voor pakketzendingen uit de kunst- en cultuurgeschiedenis, zich nu met het oog op de veranderende opslagtechnieken opnieuw definiëren, d.w.z. zich van zijn grenzen ontdoen en een doorgangs- en transformatiestation worden, wil het niet zelf aan de museale kristallisatie ten prooi vallen. Recycling in plaats van finaliteit: de lineariteit van produkt – consumptie – afval – stortplaats/ vuilnisbelt en/of museum, zoals uiteengezet door Michael Thompson, wordt momenteel vervangen door de posthistorische kringloop van produkt – gebruik – separering – recycling – secundair produkt. <h5>1 Zie de catalogus van de Frankfurter Werkbund-tentoonstelling Ex und hopp. Das Prinzip Wegwerf. Eine Bilanz mit Verluste, Ot Hoffmann (red.), Frankfurt 1989. Een ander voorbeeld is de design-prijsvraag Küche 2000 – die intelligente Rohstoffquelle , die in 1989 werd uitgeschreven door de Bonner Gesellschaft für Kunst und Gestaltung, blz 5.</h5> De functie van het museum wordt derhalve ter discussie gesteld op basis van zeer reële uitdagingen, die het museum ertoe dwingen zichzelf opnieuw te ontcijferen. Heeft de archeologie tot nu toe cultuurhistorische waarden onttrokken aan de grond en die aan het museum geleverd, dan bedrijft ze nu reeds de `afval-archeologie' van het heden in real-time. <h5>2 Italo Calvino beschrijft dit scenario in Onzichtbare Steden. </h5> `Traditie' en `conservering', de twee klassieke opdrachtgebieden van het museum, worden tegenwoordig ook wel `geërfde milieuverontreiniging' genoemd. Tegelijkertijd dreigt als gevolg van een verhoogd natuurbewustzijn deze natuur zelf een museaal reservaat te worden. De reële orde van de consumptie-economie schrijft voor dat de duur van de opslag zelf steeds korter wordt. Het leveringssysteem van de kledingfirma Benetton probeert de opslagtijden virtueel op nul te programmeren, doordat het de aanbod-vraag-relatie in real-time poogt te laten plaatsvinden. Door computers gestuurde magazijnen maken, zoals onlangs in een fabrieksgebouw bij Kassel is gerealiseerd door James Stirling, van reële hallen datgene wat de PC in de microkosmos realiseert: memory. Ook in deze hallen gebeurt de ordening en bediening volgens het principe van de random acces: voor het grootste deel van de tijd is het museum de plaats geweest van het Read Only Memory. Het anagram zegt het: ik schrijf deze tekst vanuit ROM, de plaats van het, van imperiale of religieuze zijde geënsceneerde lange-termijn-geheugen, dat telkens weer is stukgelopen op het vergeten, zoals de ruïnes weten, die ironische commentaren van letterlijke en materiële significantenclusters die voortdurend RAM zeggen. De geschiedenis heeft zo geen canonieke plek meer; over- en uitlevering worden eindeloos geposteerd. Zoals ook gebeurtenissen niet langer worden gearchiveerd en tijdelijk opgeslagen, maar onmiddellijk worden, dooft ook het museale later uit, die différance waardoor het medium, de `bemiddelaar' museum wordt gelegitimeerd: De musealisering van de wereld wil de grondgedachte verbreiden, dat alles zo gebeurt alsof alles allang gebeurd is verklaart Henri Pierre Jeudy. Maar het elektronische geheugen is niet het doodvonnis van het imaginaire geheugen. Het fundeert de representatie van wat ze bewaart op de foutloze gebruiksmogelijkheden van de bewaarde informatie, maar sluit daarbij het spel niet uit. Hebben deze verbazingwekkende middelen alleen maar tot doel informatie op te slaan? De herinnering brengt zichzelf tot stand met behulp van tegeninformatie en desinformatie. Ze is door middel van de eindeloze manipulatie van herinnerde elementen tot een geheel verweven in verhalen en beelden. Voor al deze bewegingen van de betekenis vormt de accumulatie bepaald geen barrière. <h5>3 `Die Musealiserung der Welt oder Die Erinnerung des Gegenwärtigen' in: Ästhetik und Kommunikation, nr 67/68, jaargang 18 (1987), thema: Culturele Samenleving, blz 30.</h5> De museologische opdracht is thans de accumulatie van het depot te mobiliseren, publiekelijk begaanbaar te maken, en ook om opgeslagen bestanden in de tentoonstellingsruimte te recyclen. De opslagplaats, basis(kamp) van het museum, wordt liquide. Zo weerspiegelt het museale depot steeds meer de schakeltechniek van de hem navolgende media. Omdat de reële ruimte van het museum tegenwoordig het privilege als het geavanceerdste medium in zake cultuur- en beeldgeheugen heeft verloren, zijn functie dus als `massamedium' van de 19de eeuw, moet het zijn rol overdenken. Als zodanig wordt het de plek van de reflectie over de hem navolgende technieken. <h5>4 Als directeur van het Karl-Ernst-Osthaus-museum in Hagen heeft Michael Fehr deze gedachte niet alleen ontwikkeld, maar ook in praktijk gebracht in het kader van zijn tentoonstellingen en de boekenreeks Museum der Museen. </h5> Het museum transformeert, geheel analoog aan het taalgebruik van de opslagtechnieken voor nucleair afval, van definitieve naar `tijdelijke opslag'. <h5>5 Thomas A. Seboek stelde de vraag naar de opslag als semiotische uitdaging: hoe kan een nucleaire opslag als zodanig herkenbaar worden gemaakt voor lezers die niet langer vertrouwd zijn met onze alfanumerische code? `Pandora's Box: How and Why to Communicate 10.000 Years into the Future', in: Marshall Blonsky (red.), On Signs, Baltimore 1985, blz 448-466.</h5> Onder deze naam maakten ook Norbert Kottmann en Adrian Schoormans op 18 mei 1990 een tentoonstelling in de Düsseldorfse Hildebrandtstraße: een ruimte (84 m2), een kantoor (gemeubileerd), een regaal (3,15 x 5,6 x 1,1 m). Het Container-Museum geeft de indruk van een voorlopige toestand (ook dat is een tijdelijke opslag), net zoals een eerdere opzet van Michael Fehr voor het Bonner Haus der Geschichte der Bundesrepublik Deutschland dat beoogde en in het Portikus-tentoonstellingsgebouw in Frankfurt bewust is gerealiseerd. Analoge opslagtechnieken hebben zich allang meester gemaakt van de museumesthetiek. Een voorbeeld daarvan is de presentatie van de klassieke oudheid in het Museo Gregoriano Profano in het Vaticaan, dat wil zeggen: een structurele, tot archeologie gereduceerde voorstelling. Zwijgen en abstractie, in onderscheid met de constante (cultuur-)historische becommentariëring. L'architettura è presente (...) tutt'altro che neutra, ma nessun dialogo con le opere (...), is de kritiek van een waarnemer, <h5>6 De architectuur is aanwezig (...) is absoluut niet meer neutraal, maar gaat geen enkele dialoog aan met de werken (...)Marco Fano en Clementina Panella, `Note sul nuovo asseto dei Musei Lateranensi al Vaticano' in: Dialoghi die Archeologia, 7 (1973), blz 422-439. Hier naar: F. Mancinelli en F. Roncalli: `Il Transferimento delle Raccolte Lateranensi al Vaticano' in: Bolletino dei Monumenti e Musei Pontifici I .1, 1977, blz 19-32 (= Rendiconti della Pont. Acc. Rom. d'Arch. 48, 1975/76, blz 401-415), hier: 415.</h5> maar een andere criticus looft daarentegen, (...) hoe de niet-classicistische tentoonstelling iets zichtbaar maakt van een nieuwe verhouding tot de klassieke oudheid <h5>7 Karl Schefold, `Das Neue Museum im Vatikan' in: Antike Kunst, supplement 9 (Zur griechischen Kunst), Basel 1973, blz 85-93.</h5> Techniek, Gestell, dus dat wat Hegel in onderscheid met de herinnering het geheugen noemde. Geen verleiding van de blik door de suggestie van een museografische vertelling, geen (v)ideologie: (...) Elemente mobili modulari e quindi amorfi, quali tralicci metallici e tubi in ferro, sostengono statue relievi ed epigrafi de risultano evidenziati nel contrasto con le strutture portanti. <h5>8 (...) Mobiele modulaire en dus amorfe elementen, zoals een metalen traliewerk en ijzeren buizen, vormen de ondersteuning van beelden, reliëfs en opschriften, die sterk afsteken tegen de draagstructuur eronder. Z.b. noot 6, blz 415.</h5> Een moderne kwintessens van de binaire conceptie van Winckelmanns Geschiedenis van de kunst van de Oudheid (1764): L'attuale sistemazione (...) prevede un'articolazione in parte cronologica, in parte tipologica. <h5>9 (1764): De huidige ordening (...) vraagt om een deels chronologische, deels typologische articulering. Paolo Liverani, `Musei Gregoriano Profano e Pio Cristiano', in: AAVV, Condotte nei Restauri, Rome 1992, blz 189-192, hier: blz. 189.</h5> Middenin dit museum staat een magazijn, een mobiel metalen raster met antieke inschriften die volgens systematische criteria zijn aangebracht. Deze manier van bevestigen aan het hekwerk komt overeen met de modulen voor de klassieke oudheid in de tentoonstelling zelf, met dit verschil dat de objecten hier niet langer een didactische omweg via geënsceneerde ruimten nemen, maar op een zeer kleine ruimte de bladzijden van een transparant boek vormen, dat een palimpsest is (blijkens de doorkijk). Puur register, het archief, de index: Le musée comme banque de donnés (Jean Louis Déotte). De geschiedenis wordt als oriënteringsmiddel overbodig voor het publiek, wanneer de esthetiek van de archeologische expertsystemen ook voor de, met computers vertrouwde, museumbezoeker inzichtelijk wordt als informatiesysteem. Industriegebieden worden daardoor in het tijdperk van het laatkapitalisme op tweeërlei wijze getroffen: sinds de traditionele basis onder hun werkzaamheden (bijvoorbeeld kolen/staal) is uitgeput geraakt, worden ze momenteel als conceptie van een vrijetijdslandschap getransformeerd tot hun eigen industriemuseum <h5>10 Zie Hermann Glaser, `Was heißt und zu welchem Ende studiert und präsentiert man Industriekultur?', in: Museumskunde 49, nr 3 (1984).</h5> - een poging tot esthetische sublimering van de crisis. Het Westduitse Ruhrgebied weet het: Bijvoorbeeld de Zollern-mijn in Dortmund. Hier ontstaat een industriemuseum dat laat zien wat `steenkolen hakken' vroeger inhield. Alles moet er zo uitzien alsof de mijn nog in bedrijf is, alleen ontbreken het vuil en het lawaai. <h5>11 Het radioprogramma van Anja Kempe op 22 april 1990 op WDR3 formuleerde het als volgt: De hemel is blauw, de toegang gratis. Van een regio wordt een museum gemaakt. Een rondleiding door het Ruhrgebied. </h5> Anderzijds heeft het Ruhrgebied zeer concreet te lijden onder de gevolgen van industriële afvalverwerkingsproblemen, dat wil zeggen onder de afval- en bodemvergiftigingslast van de laatste 200 jaar, die door geen museum wordt afgevoerd, waar hooguit musea op worden gebouwd. Het ware, tragische archief is hier de grond, het industriële braakland. In Andrej Tarkovski's film Stalker komt een vergelijkbare `zone' voor, die in De Museumbezoeker van zijn leerling Lopuschanski (1989) is omgevormd tot een museum, gelegen voor een met afval overdekte kust, dat - onbereikbaar - de magische oplossing van de grote vragen aanbiedt. <h5>12 Filmkritik in: Film und Fernsehen 1/1990, blz 26.</h5> De burgers van Hattingen hadden gemengde gevoelens bij de aanblik van de uitverkoop, dat wil zeggen de demontage van hun hoogoven voor China en de gelijktijdige metamorfose van het staalfabrieksterrein tot een sterk staaltje industriemuseum: door middel van de musealisering weet de stad onder de bodemproblemen uit te komen. Hier figureert het museum om de aandacht af te leiden van de eigenlijke industriële erfenis, de vervuilde grond als chemische opslag. Nog een afleidingsmanoeuvre: hetzelfde Ruhrgebied, dat momenteel zijn voormalige geschiedenis en identiteit onder het steekwoord `industriemuseum' opslaat, is in het kader van een structuurverandering onder het steekwoord `technologiepark' de plaats geworden van heel andere opslagmedia, de elektronische microchips namelijk. Deze onttrekken zich echter aan de klassieke esthetiek van de vertoonbaarheid. Een commentaar van het British Museum in Londen stelde in 1861 zijn functie als posthistorische opslagplaats voor als eigentijdse versie van de Ark van Noach: na het verdwijnen van de westerse cultuur moesten toekomstige bezoekers uit verre streken daar een representatieve collectie uit hun verleden kunnen aantreffen. De huidige Ark van Noach is het video-archief. <h5>13 Zie: W. E., `ArchiVideo', in: Querspur. Zwischen Intimität und radikaler Entblößung, catalogus bij het gelijknamige videofestival in Linz, mei 1990, blz 25 en verder.</h5> In het tijdperk waarin het ruimte- en tijdbegrip oplost onder invloed van de snelheid (Paul Virilio), in het tijdperk van de voortschrijdende immaterialisering van informatie en het inhalen daarvan door notatiesystemen in real time, is de historische ruimte van het museum op twee manieren een nostalgisch retro-effect geworden. <h5>14 Verbannen naar video, wordt ook het geheugen van de geschiedenis steeds korter: zie Albert d'Haenens, `Ein neue Kultur begrunden! Gefahren und Chancen an der Schwelle des elektronalischen Zeitalters', in: Jörn Rüsen e.a. (red.), Geschichte sehen. Beiträge zur Ästhetik historischer Museen, Pfaffenweiler (Centaurus), 1988, blz 65-67.</h5> Een zeer materiële aanwijzing daarvoor is de aankoop-politiek van de huidige musea: niet alleen verstrekken musea opdrachten voor kunstwerken die niet langer eerst de omweg moeten nemen via particuliere verzamelaars of de ruimte van de representatie, ook worden alledaagse produkten nu al ingekocht, terwijl ze nog afval zijn, voordat ze ten prooi vallen aan hun musealisering achteraf, dat wil zeggen hun waardevermeerdering. <h5>15 Michael Fehr, `Müllhalle oder Museum: Endstationen in der Industriegesellschaft', in: Fehr/Stefan Grohé (red.), Geschichte - Bild - Museum: zur Darstellung von Geschichte in Museum, Keulen 1989, blz 182-198.</h5> Daarnaast wordt het museum een reservaat van de overzichtelijkheid in het tijdperk van de snelle beelden. Geboren uit de Verlichting, wordt het daarvan de laatste parkeerplaats: ook dat is een ander woord voor opslagruimte. Het kunst- en cultuurhistorische museum, waarin tentoonstellingen zich alleen al daarom schuldig maakten aan een anachronisme doordat ze het verleden in de tegenwoordige tijd presenteerden, wordt zelf een anachronisme, dat zijn attractiviteit ontleent aan het verlangen naar vertraging bij de consumenten, tegen de achtergrond van de razendsnelle veroudering van alles wat nieuw is (Jochen Hörisch) - het museum als oord van het uitstel, van de différance van de waarneming. Donner le temps (de la traduction): <h5>16 Titel van de bijdrage van Jacques Derrida in: G. Christoph Tholen/Michael O. Scholl (red.), Zeit-Zeichen. Aufschübe und Interferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit, Weinheim 1990.</h5> misschien ligt een laatste functiebepaling van het medium museum daarin, tijd in te ruimen, tijdruimten te openen terwijl deze als apriori allang verloren zijn gegaan, omdat de elektronische interceptie er niet in geïnteresseerd is er onderscheiden in aan te brengen. <h3>Aan gene Zijde van de Muzen</h3> Niet langer metaforen van het geheugen, maar esthetische opslaginstrumenten. Kunstwerken begrijpen zichzelf niet langer als agenten van de symbolische orde, maar steeds meer als de technische recherche, als reflex van de dispositieven van de reële orde. Het opslaan zelf is een tentoonstelling waard als het om de herinnering gaat. Openbare tentoonstellingsruimten staan als esthetische plek in de schaduw van het plaatsen/oppotten, van die dispositieven van de politieke en economische macht die ten dienste staan van de controlerende bewaking. Opslagruimten zijn geen ruimten van de kunst, maar van het beheer van deze reële orde. Jacques Derrida wees op het Dépôt légal in Parijs, waar een bewijsexemplaar van elke Franse publikatie heen wordt gestuurd. <h5>17 Jacques Derrida, `Titel (noch zu bestimmen)', in: Friedrich A. Kittler, Austreibung des Geistes aus den Geisteswissenschaften. Programme des Post-Strukturalismus , Paderborn/Wenen/München, 1975, blz 37, noot 8.</h5> Al het discursieve weten vormt zo een verbond met zijn niet-discursieve tegenhanger. Het militaire archief in Freiburg heeft in mijngangen een opslagplaats aangelegd voor microfilms waarop alle relevante administratieve en cultuurhistorische documenten van de Bondsrepubliek Duitsland staan afgebeeld. Wolfgang Heinke heeft daarop als kunstenaar gereageerd met zijn Centrale microfilm-archief, dat ooit te zien was in het museum voor fotokopie (in Mühlheim a.d. Ruhr). Aan de oorsprong van de opslag staat het geheugen van de oorlog, de reserve. Een hele rij kunstenaars heeft een bijzonder zintuig ontwikkeld voor de reële orde, die zich via het begrip van de ars memoriae altijd al tot hen richtte - namelijk de zuivere constructie van herinneringsruimten. Anselm Kiefers schilderij Deutschlands Geisteshelden (1973) is niet alleen - zoals alle kunst - een opslagplek, maar toont deze ook, en Sigrid Sigurdsson installatie Vor der Stille doelt op het museum als plaats van het vergeten - een regaal, het archief, het zuivere depot. Niets anders was het museion in Alexandrië, dat Luciano Canfora als De verdwenen bibliotheek heeft teruggevolgd tot aan de grafkamers van Ramses II. Alle kunst is testamentair. Sigurdsson zegt het: iedere museumbezoeker is zijn eigen archief en dat van de anderen. <h5>18 Michael Fehr, `Sigrid Sigurdssons Vor der Stille - Kunst als `Bewußtsein' von Geschichte', in de gelijknamige tentoonstellingscatalogus, Karl-Ernst-Osthaus-Museum Hagen (1989).</h5> Media bepalen de stand van zaken (Friedrich A. Kittler) en hebben allang de autonome blik (anders gezegd de Kritische Theorie) onteigend. Elke videocamera opent een latent beeldarchief, en vergeet het fototoestel werkelijk ooit wat het heeft belicht? Het ware beeld van het verleden glipt voorbij, schreef Walter Benjamin in zijn essay Over het begrip geschiedenis. Alleen als beeld, aldus Benjamin, dat precies opflakkert op het ogenblik van zijn kenbaarheid, om daarna nooit meer terug te keren, is het verleden vast te houden. De vluchtigheid van het verleden (passer/passé) is ingehaald door de video-esthetiek; historische tentoonstellingen presenteren hun materiaal geheel in overeenstemming met deze esthetiek niet langer monumentaal, maar vluchtig. <h5>19 Bijvoorbeeld de tentoonstelling Die erste 100 Jahre. Österreichische Sozialdemokratie 1888-1988 in de Weense Gasometer (Simmering). Zie met name de catalogusbijdrage van Helene Maimann, `Das wahre Bild der Vergangenheit'.</h5> Elektronische lichtpunten op het beeldscherm: de vluchtigheid van deze beelden ontregelt de stabiliteit van elke interpretatie, voor welke het museum monumentaal borg stond. Met het oog op het onvermogen van de klassieke kunst om de tegenwoordigheid van het voorbije in het nu anders te denken dan als `herinnering', komen de kwaliteiten van de media in het spel, dat wat zij alleen zien (video): de `blinde' vlek van alle historische visioenen, hun technische dispositief. Geschiedenis(sen) is/zijn namelijk dat wat afleidt van de opslagpraktijk. De reële orde spreekt echter tegen de narratie, ook deze, een ritmisch veto uit. Want opslaan is hetgene waaraan mijn tekstverwerkingsprogramma mij voortdurend herinnert. Als het kunstproject opslaan een essay over de representeerbaarheid van geschiedenis/sen is, voltrekt het zich hier ter plekke. L'archive naît du désordre (Arlette Farge). Elke wanorde van de beelden, die ooit kenmerkend was voor de verkoopruimten, kunstenaarsateliers en depots van galerieën, krijgt een nieuwe betekenis vanuit het perspectief van de chaos-theorie. Als tweede wet van de thermodynamica heeft het begrip entropie toegang gekregen tot de natuurkunde, als titel van een novelle van Thomas Pynchon toegang tot de postmoderne literatuur – het draait om de des/informatie, die is af te lezen uit het afval van New York. Gelegen onder het dak van een verlaten warenhuis aan de Quai de la Seine, stelde het atelier van de Parijse fotomaker Pascal Kern tot het moment dat het afbrandde een tussenstap voor - dat, wat de overgang vormt tussen kunst en archief. In de woorden van de kunstcriticus Bernard Mercardé over Kerns Fictions colorées: Il règne comme un désordre dans les images que nous donne à voir Pascal Kern, un désordre d'objets, de matières, de références, à l'image de l'environnement dans lequel ce dernier vit et travaille (...). Son atelier, en effet, conserve dans la moindre de ses détails le souvenir d'errances, de dérives dans ces lieux de déréliction que sont les terrains vagues, les maisons et les fabriques abandonnées (...). Très vite, cependant, on sâpercoit que ce désordre est très organisé, comme est organisée l'encyclopédie citée de Borges (...) Le monde de Pascal Kern, de la même façon, constitue une curieuse taxonomie (...) selon une logique qui n'avait rien d'aristotélicien: le bureau, l'atelier, les catalogues typographiques, les films de voyages, la bibliothèque, les livres de compte, les réclames (...) <h5>20 Er heerst iets als een wanorde in de beelden die Pascal Kern ons toont, een warboel van voorwerpen, materialen, verwijzingen naar het beeld van de omgeving waarin de kunstenaar woont en werkt (...) In zijn atelier wordt werkelijk tot in de kleinste details de herinnering bewaard aan het rondzwerven en -dolen door de plaatsen van verlatenheid die deze lege terreinen, huizen en fabrieken zijn (...) Zeer snel ontdek je evenwel dat er aan deze wanorde een orde ten grondslag ligt, op de manier waarop de encyclopedie waarover Borges spreekt geordend is (...) Pascal Kerns wereld beeldt op dezelfde manier een merkwaardige taxonomie (...) af, die werkt volgens een logica die niets aristotelisch meer in zich heeft: de schrijftafel, het atelier, de typografische catalogussen, reisfilms, bibliotheken, rekeningenboeken, reclame (...) Catalogus bij de tentoonstelling Fictions colorées , Galerie Zabriski, Parijs, september 1985.</h5> Het depot, de opslag, het archief waren tot nu architectonisch vastgelegd; de objecten erin volgden de traditie van de voorbije tijd in de ruimte na. Alleen de archi(ef)tectuur van de elektronische ruimte is in staat tot de verwerking van overgeleverde (d.w.z. traditioneel vastgelegde) beelden door middel van herstructurering (inderdaad: fictions colorées ). De elektronische ruimte is niet alleen de plaats waar nieuwe beelden worden uitgevonden, maar ook een overslagplaats, het transformatiestation van het voorhandene. De keerzijde van het inventio - dat wat de antieke retorica-techniek wist: zuivere vinding. Het déja-vu staat op het spel; Christian Boltanski heeft het een keer geïnstalleerd als Réserves, een andere keer als Les Suisses morts, zoals onlangs in Lausanne. Want opslaan is ook een uitstel van de dood. Als Boltanski loden dozen met foto's van overleden mensen opstapelt, waarbij luidsprekers de namen van de doden mompelen, zijn we uit de ruimte van de vertelling onbemiddeld aangekomen in die van de telling, de computatie. <h5>21 Zie de tentoontellingsrecensie `Gestapelter Tod' in de Frankfurter Allgemeine Zeitung van 29 maart 1993, blz 33 (ondertekend `E. N.').</h5> Wat analoog verschijnt, wordt digitaal beslist, in die ruimte dus die zich onttrekt aan de figuratieve voorstelling. De innerlijke noodzaak tot voorstelbaarheid, waarover Sigmund Freud sprak ten aanzien van de menselijke psyche, is wat ons remt onze opslagmethoden te doordenken. Misschien is er toch een plek die ons daar zonder pardon mee confronteert: Yad Vashem bij Jeruzalem. Daar is namelijk - begeleid door het niet minder (ver)tellende ritme van het namen-noemen via luidsprekers in het monument voor de kinder-holocaust - zelfs de helderheid van de foto's van de doden getemperd door zuiver kaarslicht, duizendvoudig weerspiegeld. Op de misdaad van de nazi's, mensenlevens in concentratiekampen te hebben gereduceerd tot een nummer totdat er niets van hen overbleef dan aantallen, is nauwelijks vat te krijgen door middel van geschiedenis/sen, tenzij door zelf te gaan (ver)tellen: in de hal van de namen bevinden zich in alfabetische volgorde de gedenkbladen met de data van de vermoorden, tot nu toe drie miljoen. Het monstrueuze project van het nationaal-socialisme om de herinnering aan het Europese jodendom uit te doven, wordt ontkracht op een terrein waarop de nazi's het sterkst dachten te zijn: de administratie. De hal van de namen is een archief, en ze wordt ook gepresenteerd als opslag. <h5>22 Op deze plek wil ik mijn dank betuigen aan de Deutsch-Israelische Stiftung für wissenschafliche Forschung und Entwicklung, die mij in het kader van het onderzoeksproject Nationalism and the molding of sacred space and time in staat stelde tot de autopsie van deze situatie.</h5> Dat is de betekenis van Yad Vashem: Ik geef hun in mijn huis en binnen mijn muren een gedenkteken en een naam (Jesaja 56, vers 5). Op 15 augustus 1953 heeft deze naam door een unaniem besluit van de Israëlische Knesset kracht van wet gekregen, wet 5713. Weer een getal om op te slaan. vertaling ARJEN MULDER <h5>Dit artikel werd eerder gepubliceerd in de tentoonstellingscatalogus Speicher, Versuche zur Darstellbarkeit von Geschichte/n onder redactie van Monika Schw&auml;rzler e.a., Linz 1993.</h5> Wolfgang Ernst http://www.mediamatic.net/id/2328 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/8992 2009-12-16T15:26:12+01:00 Xanadu: The Conversation of the Digital Text

One persistent idea in science fiction has been that of an enormous computer library containing all the books ever produced in digital form. It would be a contemporary Library of Alexandria, and one that being distributed across the world's computers, could not be so easily destroyed in one act of cultural vandalism.

Slowly but surely, this vision is becoming reality thanks to the rapidly growing Internet community, one that interconnects millions of machines and users. It is currently possible, for instance, to gain access from your own terminal to Project Gutenberg, a non-profit effort to put as much literature as possible into a machine readable form (Krol 1992). Texts available include the Complete Works of Shakespeare, Moby Dick, Paradise Lost and Alice in Wonderland. Another group has set up a similar service to make available many classic poems by Brontë, Burns, Byron, Eliot, Frost and Yeats, amongst others. Project Dante goes a little further than just containing the canonical text, and contains reviews of the Divine Comedy by various historical (but nevertheless noted) writers. <h3>Library of Babel</h3> One ongoing project that is often put together with this idea is Ted Nelson's Xanadu. He himself, however, counters the view that the grand vision of Xanadu is to build a database the size of the world, based on existing printed texts. It is, rather, a publishing network for anyone's documents, in which users can combine and link together in whatever way they see fit (Nelson 1988). Xanadu is an extensive and ambitious application of the idea of hypertexts: Indeed, the term hypertext was coined by Nelson himself. In hypertexts, the text is no longer single, closed and stable, but instead various texts are linked by pointers, allowing one text to comment on, explain, critique, and relate to other texts in whatever ways seem interesting. It is a system that is more concerned with marginalia than the canon, encouraging the questioning of the texts that lie within it. One problem with this vision that has been exercising Nelson recently is the immense amount of material that would be generated. In Xanadu, much text is created in response to existing material. They could be footnotes, quotations from, or modifications to, existing material, and this process could apply to the comments as much as the original texts. Of course, not much can be done about this if the aim of the system is to encourage reaction from readers. But the growth of textual material has another source, one that Xanadu specifically addresses. Nelson (1982) gives the example of his great-grandfather who (allegedly) considered that the phrase sea of troubles in Hamlet should have been siege of troubles. In traditional publishing he could publish a revised edition with this modification. That is, there are two equally sized (and very large) texts to be stored. In a digital world, both the accepted and his great-grandfather's versions could be made available on line (would Project Gutenberg be pleased to hold great-grand-daddy's? Would they throw out Shakespeare's Hamlet in preference for The Spanish Tragedy?). This basically doubles the amount of storage space needed. Of course, one solution is to reject the new version, keep to the canon. In Xanadu, another approach has been found, the revised version would consist of pointers to the accepted version, plus a note about the modification, a note that is not aimed at the reader, but allows their computer to reconstruct his great-grandfather's version from Shakespeare's. Clearly this takes up very little space. Seen in such a fashion, Xanadu seems to risk becoming Borges' Library of Babel, in which infinite material exists, but it is more often than not comments upon comments, and slightly different versions of texts. For the Library of Babel itself contains both several hundred thousand imperfect facsimiles: works which will differ only in a letter or a comma (Borges, 1970) and amongst much else the Gnostic gospel of Basilides, the commentary on that gospel, the commentary on the commentary on that gospel, the true story of your death, the translation of every book in all languages, the interpolations of every book in all books. <h3>Speechwriters</h3> The true impact of a system like Xanadu, however, could be more prosaic. The exchange of comments between living authors and critics that the systems facilitates begins to appear like a recorded form of temporally stretched speech. The accumulation of remarks and comments becomes a spatially and temporally distributed conversation. Indeed, with the impeding introduction of the technology to convert speech into text, speechwriters - actual recordings of our spoken comments - might become possible. Miller et al. make the point that when Xanadu was begun, it was seen in terms of extensions to writing, but that increasingly, they recognise that the final systems will embody many features of speech. What Xanadu really offers is not a just new form of publishing, but a new form of conversion. Unlike speech, it is a conversation mediated by digital words. By stringing together a series of existing text fragments, a reader can create a new discourse. It is as if we have a new vocabulary, not of individual words, but whole sets of them, that represent and embody an idea in a fashion not unlike the way words are found in a dictionary. Xanadu would allow complex meanings to be written and read in larger chunks - whole sentences rather than words. Certainly I know from my own writing that one is forced into positions of the absurd. If one uses someone's ideas, one must (and no doubt quite rightly) do one of two things: quote directly and give the source, or rephrase the original author's words into one's own. Usually the original is better, but current publishing convention is unhappy with excessive direct quotation, forcing yet more rewordings. How nice to be able to take larger elements directly and just put them into sequence, just as I put individual words in order to convey a sense. Many might argue that such a position is inherently uncreative, due to the cut-and-paste functionality of the systems described above. To them it seems unreasonable that by restructuring existing material we can come up with anything really new. But, as Ong (1971) reminds us: from More to Shakespeare, adult Tudor authors turned to collections (e.g. Wit's Commonwealth, 1597, or A Treasury Or Storehouse of Similes) for ideas, phrases, illustrations, and even plots, just as they had done when they were schoolboys. The most resounding and most quoted passages of Shakespeare are generally reworked versions of what anyone could find here. Like Alexander Pope a century later, Shakespeare was less an originator than a consummately expert retooler of thought and expression. We would not suggest that Shakespeare's failure to reproduce The Spanish Tragedy was a failure of memory when he produced Hamlet instead. So I make no apology for including such a long quotation, for I could not put it better, and indeed given a wide range of source material the whole essay could possibly be put together from such fragments. There is an equivalent with digital sampling in music: not only simple notes but whole complex musical structures can be assembled together to create a work that takes on an identity of its own, in addition to showing it roots. So what Xanadu offers is a contribution to the appearance of a secondary orality. Not the obvious return of technologically distributed speech through the telephone, radio and television, but a conversational text. A conversion engaged in through Xanadu, where the machines that comprise it act as a community memory of higher level language, one not of single words but of whole ideas, a language that the human mind alone could not hold. In this sense, Xanadu naturally retains characteristics of the written word. Consider the case of the grapholect known as Standard English (Ong 1982), a grapholect being a transdialectical language formed by a deep commitment to writing. Standard English has access to at least a million and a half words, available through dictionary and thesauri. A simple oral dialect may typically only have access to a few thousand words. Maybe it could be the same now with complex ideas. We have a limited resource in our natural memory, but conversational computer-mediated texts can provide an extended external and public memory space in which they can be represented by standard, conventionalised, but not necessary formulaic, forms. Just as digital music was initially employed to simulate conventional forms more easily, before developing a sampling aesthetic in contemporary dance music, who can imagine what a fully functional conversational hypertext such as Xanadu could offer for the expression of ideas. <h5>Bibliography:</h5> <h5>Jorge Luis Borges, `The Library of Babel', in Labyrinths, Penguin 1970.</h5> <h5>M.S. Miller, E.D. Tribble, R. Pandya & M. Stiegler, `The Open Society and its Media'. To appear in J. Lewis & M. Krummenacker (eds.), Prospects in Nanotechnology: Towards Molecular Manufacturing, Wiley.</h5> <h5>Ted Nelson, `A New Home for Mind', in Datamation, March 1982, pp. 169-180.</h5> <h5>Ted Nelson, `Managing Immense Storage', in Byte, January 1988, pp. 225-238.</h5> <h5>Ed Krol, The Whole Internet User's Guide and Catalog, O'Reilly & Associates, 1992.</h5> <h5>Walter Ong, Rhetoric, Romance and Technology, Cornell University Press, 1971.</h5> <h5>Walter Ong, Orality and Literacy, Methuen, 1982.</h5> Xanadu: The Conversation of the Digital Text

In science-fiction keert hardnekkig het idee terug van een gigantische computer waarin alle boeken die ooit zijn gemaakt in digitale vorm liggen opgeslagen. Het zou een eigentijdse Bibliotheek van Alexandrië zijn die, omdat ze is verspreid over alle computers ter wereld, stukken minder gemakkelijk in één enkele uiting van cultureel vandalisme zou kunnen worden verwoest.

Langzaam maar zeker schuift dit visioen op in de richting van de werkelijkheid, dankzij de snelgroeiende Internet-gemeenschap, waarin miljoenen machines en gebruikers met elkaar verbonden zijn. Zo is het op dit moment mogelijk om vanuit je eigen terminal toegang te krijgen tot Project Gutenberg, een poging om (zonder winstoogmerken) zoveel mogelijk literatuur in een voor machines leesbare vorm om te zetten (Krol 1992). Tot de beschikbare teksten behoren de Verzamelde Werken van Shakespeare, Moby Dick, Paradise Lost en Alice in Wonderland. Een andere groep voert een vergelijkbare onderneming uit teneinde veel klassieke gedichten toegankelijk te maken, van ondermeer Brontë, Burns, Byron, Eliot, Frost en Yeats. Project Dante biedt iets meer dan enkel de tekstcanon en bevat artikelen over de Goddelijke Komedie van verschillende historische (maar desondanks geannoteerde) schrijvers. <h3>Bibliotheek van Babel</h3> Een gestaag doorgaand project dat vaak met dit idee in verband wordt gebracht, is Ted NelsonsXanadu. Hijzelf verzet zich echter tegen de gedachte dat het grootse visioen van Xanadu eruit zou bestaan, een databank met de omvang van de wereld te bouwen, gebaseerd op bestaande, gepubliceerde teksten. Het is eerder een netwerk waarin iedereen zijn documenten kan uitgeven, die dan door de gebruikers kunnen worden gecombineerd en verbonden op elke wijze die hen wel wat lijkt (Nelson, 1988). Xanadu is een uitgebreide en ambitieuze toepassing van het idee van hypertext; de term hypertext is overigens bedacht door Ted Nelson zelf. In hypertext is de tekst niet langer op zichzelf staand, gesloten en stabiel, maar zijn er in plaats daarvan verschillende teksten met elkaar verbonden via aanklikvelden, waardoor de ene tekst de mogelijkheid krijgt andere teksten te becommentariëren, verklaren, bekritiseren en te verbinden op elke manier die interessante uitkomsten lijkt te beloven. Het is een systeem dat zich meer richt op de marginalia dan op de canon en uitnodigt tot het ter discussie stellen van de teksten die het bevat. Een probleem met dit visioen, waarmee Nelson zich de laatste tijd heeft beziggehouden, is de formidabele hoeveelheid materiaal die zou worden gegenereerd. In Xanadu ontstaat er veel nieuwe tekst op basis van bestaand materiaal. Het gaat daarbij om voetnoten, citaten uit en veranderingen in bestaand materiaal, en dit proces kan zowel worden toegepast op de commentaren als op de originele teksten. Tegen dit probleem is natuurlijk niet veel te doen als het doel van het systeem is reacties los te maken bij de lezers. Maar de groei van tekstueel materiaal heeft nog een andere bron, en op die richt Xanadu zich met name. Nelson (1982) geeft het voorbeeld van zijn overgrootvader die, naar verluidt, meende dat de uitdrukking sea of troubles in Hamlet eigenlijk siege of troubles had moeten zijn. Bij de traditionele manier van uitgeven had hij een herziene editie kunnen publiceren met deze wijziging. Anders gezegd: er zouden dan twee even omvangrijke (en erg grote) teksten moeten worden opgeslagen. In een digitale wereld kunnen zowel de algemeen aanvaarde versie als die van zijn overgrootvader on-line toegankelijk worden gemaakt. (Zou Project Gutenberg het prettig vinden om overgrootvaders te hebben? Zouden ze Shakespeares Hamlet weggooien en vervangen door De Spaanse Tragedie?) De benodigde opslagruimte zou hierdoor praktisch verdubbeld zijn. Een effectieve oplossing is natuurlijk om de nieuwe versie af te wijzen en de canon intact te houden. In Xanadu is een andere benadering gevonden: daarin zou de herziene versie bestaan uit een aanklikveld in de algemeen geaccepteerde versie, met daaronder een noot over de wijziging. Die noot is niet bedoeld voor de lezers, maar stelt hun computers in staat de versie van Shakespeare zo te veranderen dat het die van de overgrootvader wordt. Dat vraagt natuurlijk erg weinig geheugenruimte. Zo bezien lijkt Xanadu wel het risico te lopen Borges'''Bibliotheek van Babel te worden, die oneindig veel materiaal bevat, dat echter grotendeels bestaat uit commentaren op commentaren en iets afwijkende versies van dezelfde teksten. Want de Bibliotheek van Babel bevat zelf zowel verschillende honderdduizenden onvolmaakte facsimiles: van werken die slechts in een letter of komma verschillen (Borges, 1964) als, temidden van vele andere teksten, het gnostische evangelie van Basilides, het commentaar op dat evangelie, het commentaar op het commentaar op dat evangelie, het waarachtige verslag van jouw dood, de versie van elk boek in alle talen, de inlassingen van elk boek in alle talen.'' <h3>Spreekschrijven</h3> Het werkelijke effect van een systeem als Xanadu zou echter iets prozaïscher kunnen zijn. De uitwisseling van commentaren tussen levende schrijvers en critici, die mogelijk wordt door het systeem, begint iets te krijgen van een opgeslagen vorm van een in de tijd gerekt gesprek. De opeenhoping van opmerkingen en commentaren wordt een in ruimte en tijd gespreide conversatie. Nu de technologie die het gesproken woord kan omzetten in geschreven tekst maar niet op de markt wil komen, zou spreekschrijven, de registratie van ons gesproken commentaar, mogelijk kunnen worden. Miller et al. merken op dat Xanadu aanvankelijk werd gezien als een systeem dat de mogelijkheden van het schrijven zou verruimen, maar dat zij steeds meer inzagen dat de uiteindelijke systemen veel kenmerken van spreken zullen incorporeren. Wat Xanadu werkelijk te bieden heeft, is geen nieuwe manier van publiceren, maar van converseren. Anders dan bij het spreken wordt deze conversatie bemiddeld door digitale woorden. Door een reeks bestaande tekstfragmenten aaneen te rijgen, kan een lezer een nieuw betoog creëren. Het is alsof we een nieuw vocabulaire hebben, niet van afzonderlijke woorden, maar van hele clusters daarvan, die een idee representeren en belichamen op een manier die lijkt op de wijze waarop woorden in een woordenboek te vinden zijn. Xanadu zou het mogelijk maken om complexe betekenissen in grotere brokken te schrijven en lezen - hele zinnen tegelijk in plaats van woorden. Uit mijn eigen schrijfervaring weet ik dat je in een absurde positie wordt geplaatst. Als je iemands ideeën gebruikt, staan er (en ongetwijfeld terecht) twee opties voor je open: rechtstreeks citeren en de bron vermelden, of de woorden van de oorspronkelijke auteur omzetten in je eigen woorden. En meestal is het origineel beter, al is men in de huidige publikatiepraktijk doorgaans niet gelukkig met uitgebreide citaten, wat weer verplicht tot herformuleringen. Hoe aangenaam is het dan, als je grotere elementen direct kunt overnemen en ze gewoon in een bepaalde volgorde kunt zetten, net zoals ik met afzonderlijke woorden doe om een betekenis over te brengen. Velen zullen hier tegenin brengen dat zo'n instelling inherent oncreatief is vanwege de knip-en-plak- functionaliteit van de systemen die ik hierboven beschreef. Het komt velen onzinnig voor dat we door de herstructurering van bestaand materiaal met iets voor de dag kunnen komen dat werkelijk nieuw is. Maar, zoals Ong (1971) ons herinnert: Van More tot Shakespeare hebben schrijvers uit de Tudor-periode gebruik gemaakt van verzamelingen (bijv. Wit's Commonwealth, uit 1597, of A Treasury Or Storehouse of Similes) voor ideeën, gezegden, illustraties en zelfs plots, net zoals ze al hadden gedaan toen ze nog schooljongens waren. De sterkste en meest geciteerde passages uit Shakespeare zijn meestal herbewerkte versies van wat iedereen in deze bronnen kon vinden. Evenals Alexander Pope een eeuw later, was Shakespeare niet zozeer een schepper alswel een volleerd specialist in het hergebruik van gedachten en uitdrukkingen. We willen niet suggereren dat Shakespeare in gebreke bleef om De Spaanse Tragediete reproduceren vanwege zijn gebrekkige geheugen, toen hij in plaats daarvan de Hamlet produceerde. Ik verontschuldig me daarom hier niet dat ik zo'n lang citaat invoeg, want ik had het niet beter kunnen zeggen en met een ruime sortering aan bronmateriaal had dit essay vermoedelijk in zijn geheel uit zulke fragmenten kunnen worden samengesteld. Er bestaat een overeenkomst met digitaal samplen in de muziek: niet alleen afzonderlijke noten, maar hele, complexe muzikale structuren kunnen aaneen worden gemonteerd om een werk te maken dat niet alleen een eigen identiteit heeft, maar bovendien laat zien waar zijn wortels liggen. Wat Xanadu kortom biedt, is een bijdrage aan de opkomst van een secundaire oraliteit. Niet de voor de hand liggende terugkeer van technologisch gedistribueerde spraak via telefoon, radio en televisie, maar een conversationele tekst. Een conversatie die wordt aangegaan via Xanadu, waar de machines waaruit die is opgebouwd fungeren als gemeenschappelijk geheugen voor taal op een hoger niveau, een taal die niet bestaat uit afzonderlijke woorden, maar uit complete ideeën, een taal dus die de menselijke geest alleen niet kan omvatten. In dit opzicht behoudt Xanadu natuurlijk bepaalde kenmerken van het geschreven woord. Neem het geval van de grafolect die bekend staat als Standard English (Ong 1982), waarbij een grafolect een transdialectische taal is die is ontstaan door een diepe verbondenheid met het schrijven. Standard English beschikt over minstens anderhalf miljoen woorden, die te vinden zijn via woordenboeken en thesauri. Een gewoon mondeling dialect bestaat meestal slecht uit een paar duizend woorden. Misschien zou er nu hetzelfde aan de hand kunnen zijn met complexe ideeën. We hebben een beperkte hulpbron in ons geheugen, maar conversationele, door computers bemiddelde teksten kunnen een uitgebreide externe en publieke geheugenruimte vormen, waarin ze kunnen worden vertegenwoordigd door gestandaardiseerde, geconventionaliseerde, maar niet noodzakelijkerwijs formule-achtige vormen. Digitale muziek werd aanvankelijk gebruikt om conventionele vormen gemakkelijker te simuleren, tot zich een sampling-esthetiek ontwikkelde in de hedendaagse dansmuziek. Wat een volledig functionele conversationele hypertext als Xanadu zou kunnen bijdragen aan het uitdrukken van ideeën, kan men zich dan wel voorstellen. vertaling ARJEN MULDER <h5>Bibliografie:</h5> <h5>Jorge Luis Borges, `De bibliotheek van Babel', in: De Aleph, De Bezige Bij, 1964.</h5> <h5>M.S. Miller, E.D. Tribble, R. Pandya & M. Stiegler, `The Open Society and its Media'. To appear in J. Lewis & M. Krummenacker (eds.), Prospects in Nanotechnology: Towards Molecular Manufacturing, Wiley.</h5> <h5>Ted Nelson, `A New Home for Mind', in Datamation, March 1982, pp. 169-180.</h5> <h5>Ted Nelson, `Managing Immense Storage', in Byte, January 1988, pp. 225-238.</h5> <h5>Ed Krol, The Whole Internet User's Guide and Catalog, O'Reilly & Associates, 1992.</h5> <h5>Walter Ong, Rhetoric, Romance and Technology, Cornell University Press, 1971.</h5> <h5>Walter Ong, Orality and Literacy, Methuen, 1982.</h5> Avon Huxor http://www.mediamatic.net/id/933 ARTICLE publication 1