anyMeta 4.19.54 - Atom module 0.3.2 2014-09-01T23:02:31+02:00 http://www.mediamatic.net/feed/atom/9092/en?q_object%5B0%5D=90 Standaard matcher http://www.mediamatic.net/id/88242 2009-08-04T12:44:28+02:00 Mata Hari / Rooms of Red Bull <p>Rooms of Red Bull is located at the Oudezijds Achterburgwal 24. Until the end of August, it’s opened for public every Sunday between 12.00 and 22.00, and everybody is welcome for an inspiring day full of music, expositions and workshops.</p> <p>Rooms of Red Bull is a 600 square meter creative hub in the midst of the Amsterdam Red Light District. This is where young creative people will meet, and be able to use the in-house facilities to be inspired, to create, and to ultimately expose their creations. In other words: a place that will stimulate your mind. Until the end of August there will be workshops, and lectures on various subjects in the fields of art, photography and music. Between June and the end of August the rooms will be buzzing with a unique kind of energy. The kind of vibe you get when young people share there passion for aesthetics and sounds.</p> - Oudezijds achterburg wal 24 Amsterdam 4.90016984939575 52.3745994567871 http://www.roomsofredbull.nl/ INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/435 2011-03-29T15:22:58+02:00 De Unie debatpodium <p>In het hart van Rotterdam, op steenworpafstand van het Centraal Station, bevindt zich een opvallend gebouw: De Unie, hét debatpodium van Rotterdam. Een plek waar uiteenlopende mensen – van wetenschappers tot kunstenaars, van politici tot filosofen – met elkaar de dialoog voeren over onderwerpen die ons allemaal aan het hart gaan. Onderwerpen die nauw verbonden zijn aan het leven in een grote, multiculturele stad als Rotterdam.</p> <p>De ontmoeting en het uitwisselen van ideeën tussen boeiende denkers en doeners staat centraal.</p> <p>De Unie is ook de plek waar talkshows, jazz- en filmprogramma’s elkaar afwisselen. Waar je even naar binnen stapt voor een kop koffie, een broodje of de krant. Een plek waar je met kennissen kunt afspreken, maar waar je ook goed alleen naartoe kunt gaan. Om te luisteren naar de visies van anderen, of om met nieuwe mensen van gedachten te wisselen.</p> - Mauritsweg 34 Rotterdam nl 4.47537660598755 51.9147911071777 8 +31104335833 http://www.deunie.nu/ INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/445 2011-08-17T12:02:42+02:00 Huis Marseille <p>Huis Marseille is Amsterdam's first photography museum. For more than ten years now, Huis Marseille has been offering a varied exhibition program in which photography's rich history and diverse uses are given consideration.</p> <p>In addition to this, the museum also frequently shows work from its own collection of contemporary photography. Huis Marseille serves as a platform for the particularization of photography. The museum provides a view of the 'landscape' taking shape in photography; it presents photographers, artists and forms of photography which do justice to visual quality and which can be counted among the medium's major, but also lesser known, highlights. This stands in contrast to the profusion of photography as a mass medium.</p> Huis Marseille <p>Huis Marseille is het eerste fotomuseum van Amsterdam. Al meer dan tien jaar biedt Huis Marseille een gevarieerd tentoonstellingsprogramma waarin de rijke geschiedenis en de diverse toepassingen van de fotografie aan bod komen.</p> <p>Daarnaast toont het museum ook regelmatig werk uit de eigen collectie hedendaagse fotografie. Huis Marseille geeft de verbijzondering van de fotografie een podium. Het museum biedt als het ware een venster op 'het landschap van de fotografie' en presenteert fotografen, kunstenaars en vormen van fotografie die de beeldende kwaliteit recht doen en tot de kleine en grote hoogtepunten van het medium kunnen worden gerekend. Dit in tegenstelling tot de veelheid van het massamedium dat de fotografie ook is.</p> - Keizersgracht 401 Amsterdam 1016 EK nl 4.88479042053223 52.3676261901855 8 +31205318989 http://www.huismarseille.nl/ INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/543 2011-07-18T12:14:54+02:00 Kunsthal Rotterdam <p>The Kunsthal presents culture in the widest sense of the word: old art, new art, design, photography - from elitist to popular.</p> - Westzeedijk 341 Rotterdam nl 4.47349739074707 51.9105339050293 8 +31104400300 http://www.kunsthal.nl/ INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/554 2009-10-17T16:45:04+02:00 Showroom MAMA MAMA: Showroom for Media and Moving Art Rotterdam <p>MAMA is a project of the Public Art Squad foundation. It is a publicly funded visual arts and culture organisation based in Rotterdam. Programming exhibitions not only in it's own project space on Rotterdam's &quot;cultural axis&quot; Witte de Withstraat, but also far beyond their own premises.</p> <p>MAMA runs a full program of educational and cultural events, undertakes research projects and develops new ways of working with a range of audiences and communities through visual arts and culture.</p> <p>In addition to the program of exhibitions taking place in the own project-space, Showroom MAMA, the organisation collaborates with a range of other cultural providers, both at home in the Netherlands and abroad to develop high-quality visual arts projects. </p> <p>As a founding member of the StabilityMobility Network, MAMA is active in working with other artist-led organisations in a European context. This has involved projects aimed at the sharing of good practice and more pragmatic &quot;hands on&quot; work such as arranging exchanges of artists and exhibitions trans-nationally.</p> - Witte de Withstraat 29-31 Rotterdam nl 4.47806978225708 51.9157981872559 +31102332022 http://www.showroommama.nl INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/620 2012-10-26T14:39:01+02:00 Foam Fotomuseum Amsterdam <p>&quot;Foam laat mensen wereldwijd genieten van fotografie via ons museum in Amsterdam, ons internationaal verspreide magazine, onze website, en via onze galerie.</p> <p>Foam is een ontmoetings- en inspiratieplek voor fotografieliefhebbers, fotografen, beeldredacteuren, ontwerpers en anderen uit het vakgebied. Wij richten ons via tentoonstellingen, publicaties, discussies en specifieke projecten op relevante ontwikkelingen binnen de fotografie. In onze programmering is speciale aandacht voor actuele thema's binnen fotografie en voor werk van opkomend talent. Ook werk van gevestigde fotografen en historische fotografie heeft een plek in de programmering van Foam.</p> <p>Het hart van Foam ligt in het museum in Amsterdam. Daar is de centrale organisatie en redactie gevestigd. Vanuit Amsterdam werken we aan actuele tentoonstellingen, aan publicaties op de website en in Foam Magazine, aan nieuwe projecten en aan een aansprekend aanbod in onze galerie Foam Editions.</p> <p>Foam is continu op zoek naar nieuwe mogelijkheden om het publiek te bereiken. Daarbij zijn we niet bang om te breken met tradities en nieuwe wegen in te slaan. We werken daarom samen met andere organisaties en bedrijven, zodat een zo groot mogelijk publiek de kracht van fotografie kan beleven.&quot;</p> <p>Tekst: <a href="http://www.foam.org/about">Foam</a></p> - Keizersgracht 609 Amsterdam 1017 DS nl 4.89287996292114 52.3639984130859 +31205516546 INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/812 2009-07-10T00:26:02+02:00 Champ Libre Art - Architecture - New Technologies - Public Space <p>Champ Libre (Open Fields in English) is a nomadic electronic arts organization and research laboratory that presents in situ events, inserted in the community and putting in relation current practices of contemporary art, of architecture, of urban planning and of new technologies.</p> - 1050 Boul. Rene-Levesque Est Montreal ca -73.5550994873047 45.515998840332 INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/9471 2012-02-07T22:18:08+01:00 Mediamatic Atelier Project development with artists and designers <p>In the Mediamatic Atelier we research and develop different types of hard- and software, including (interactive) installations like the <a href="/90674">IkCam</a>. Since 2006 we've been focusing on integrating RFID technology into experimental installations and games. These projects work on- and with the social networks and community's developed by <a href="http://www.mediamatic.nl">Mediamatic Lab,</a> our affiliate organisation.</p> Mediamatic Atelier Projectontwikkeling met kunstenaars en ontwerpers <p>Het Mediamatic Atelier is een plek waar we verschillende soorten soft- en hardware onderzoeken en ontwikkelen, waaronder veel (interactieve) installaties zoals de IkCam. Sinds 2006 richten we ons op het integreren van RFID technologie in experimentele installaties en games. Bij deze projecten wordt gewerkt met de sociale netwerken en gemeenschappen ontwikkeld door <a href="http://www.mediamatic.nl">Mediamatic Lab,</a> onze zusterorganisatie.</p> - SET 1 http://www.mediamatic.net/id/5596 2013-11-28T11:04:30+01:00 Teletheory, Grammatology in the Age of Video <p>Offers a radical synthesis of poststructuralist theory, the postmodern arts, and psychoanalysis designed to enable students and teachers of literature, film and video to understand the mind's workings in the age of television.</p> <p>Teletheory should be required reading for anyone who thinks they want to write about video poetics and the network. While it is from 1989 and is quite specific about video in the age of the camcorder and tape the arguments and general milieu of thought are compelling for a videographic practice in the age of the network, laptop video editing and video cameras embedded in mobile devices. It's a difficult read, but that's one of the things that makes it worthwhile.</p> Teletheory, Grammatology in the Age of Video <p>Dit boek biedt een radicale synthese van de poststructuralistische theorie, de postmoderne kunst, en de psychoanalyse bedoeld om studenten en docenten van literatuur, film en video de werking van de geest te leren begrijpen in het tijdperk van televisie en computers.</p> <p>Teletheory is verplicht leesvoer voor iedereen die denkt te willen schrijven over video poëtica en het netwerk. Hoewel het boek uit 1989 komt en specifiek gaat over video in het tijdperk van de camcorder en videobanden, zijn de argumenten en het algemene beeld nog steeds nuttig voor een beeldschermschrijver in de praktijk. Ondanks dat we nu leven in een wereld van netwerken, laptop videobewerking en videocamera's ingebouwd in mobiele apparaten. Het is een moeilijk boek om te lezen, maar dat is één van de dingen die het boek nog meer de moeite waard maken.</p> LABEL_LANG_TRANS Language <p>English</p> LABEL_NUMBER ISBN <p>0415 90120 0</p> LABEL_SIZE Pages <p>257</p> Gregory Ulmer http://www.mediamatic.net/id/979 ARTEFACT book 1 http://www.mediamatic.net/id/5599 2013-11-28T11:06:17+01:00 Technoculture Cultural Politics vol 3 LABEL_LANG_TRANS Language <p>English</p> LABEL_NUMBER ISBN <p>0 8166 1932 8</p> LABEL_PRICE Price <p>$39.95 cloth, $15.95 pbk</p> LABEL_SIZE Pages <p>327</p> Constance Penley http://www.mediamatic.net/id/983 Andrew Ross http://www.mediamatic.net/id/984 d d ARTEFACT book 1 http://www.mediamatic.net/id/8095 2013-11-28T11:04:39+01:00 Digitaler Schein Aesthetik der Elektronischen Medien LABEL_LANG_TRANS Language <p>German</p> LABEL_NUMBER ISBN <p>3 518 11599 5</p> LABEL_PRICE Price <p>dm 26</p> LABEL_SIZE Pages <p>579</p> Florian Rötzer http://www.mediamatic.net/id/2001 ARTEFACT book 1 http://www.mediamatic.net/id/5665 2014-03-21T12:48:49+01:00 Gasperini, Rice Dixon, Morrow <p><em>ScruTiny,</em> the CD-ROM, is a perfect expression of the extremes you experience when you are doomed to live under the sign of Saturn. Here you can bodily experience the depro-mentality with which you are damned as a child of this planet: in the expression of a nostalgia which I have never actually experienced so literally, or perhaps only with Baudelaire – sublimated in his interpretation of Spleen. Heavy Gothic melancholy contained in a yearning for Baroque decay. What this kind of experience does to your soul is in fact unbearable. Unless it is transposed, which fortunately happens in<em> ScruTiny,</em> to the soothing spheres of higher aspiration. And yes, here we encounter the evidence of melancholics driven by the ultimate longing for art. The old dream of the amateur alchemist who, not entirely unwillingly, moreover denounces the kitsch of the industrial aesthetics of the CD-ROM.</p> <p>It is the alchemical tragedy of procreation, with much chlorophyl and blood and all manner of masculine and feminine interchanges. Inspired not only by Blake and the Bhagavad-Gita, but also by biological images and of course, above all, by the alchemical handbooks and surveys. <em>ScruTiny</em> has an interface modelled on instructions from alchemical literature; in peculiar images which are mostly intended to create a suggestion of the black light, but which moreover, in a vague erotic atmosphere, let mercury and metal do their work. A 'Chemical Marriage' in which the compelling desktop metaphor of documents, files and directories is replaced by retorts and containers full of experimental liquid. The mainstream Unix and Windows interfaces are gradually exposed as seemingly scholastic instruments aimed at the results of a compelling, simple, logic. Here you smell the scent of the alchemist's laboratory, with its bottles full of secret brews and its attention to astrological combinations and cosmological structures. <em>ScruTiny </em>recognises the Gnosis as a practical religion and is blissfully ignorant of any techno-gnosis. Chemical and physical representations have entered into an alliance with <em>Torah </em>and <em>Talmud,</em> but there is no place here for modern imagination. Thanks also to the intimacy of the CD-ROM, this adds to the experience of all those images, texts and sounds, a form of privacy which strikes a poetic, or rather even a priestly, note. You are actually witnessing a highly religious ritual, in a rudimentary form. This is the celebration of the Black Mass, in subdued colours and a brooding, overheated atmosphere. The macrocosm and the microcosm, macro- and microscopic details, everything here is governed by the movements of the planets; with as a result a rising <em>Weltschmerz </em>caused by the alternating phases of the sun and moon, the dark tones and flaming, scorchingly lit up details. </p> <p>The cursor is your only weapon here. You gradually metamorphose into the various phases of the sun or moon, or you become one with a baroque bird which takes you ever deeper into this Great Work. The various positions of these celestial bodies stage a conspiracy which offers no postmodern sophistication, but rather leads the way into a past where the essential and highly subversive images from alchemy still had meaning.</p> <p>In fact, <em>ScruTiny </em>is nothing less than an electronic book, made by Jim Gasperini, Tennessee Rice Dixon and Charlie Morrow and based on an original book of poetry by Dixon (published in 1993 by Granary Books, NYC, in a special edition of 22 handmade copies). An instruction manual on alchemy, whose pages simply come alive: exactly what a genuine electronic book should be. Particularly moving is the suggestion that these are various palimpsests and facsimiles with pictures drawn and coloured in real-time. And the <em>morphs, </em>which show that this is the work of contemporary heretical monks indulging in electronic image distortions, have a mediaeval beauty.</p> <p>Translation Olivier &amp; Wylie.</p> Mediamatic Magazine Vol. 8#4 Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 d d ARTICLE review 1 http://www.mediamatic.net/id/5678 2006-04-10T16:27:43+02:00 Lizareebiekoe Ahobschkoh <p>Today, most art still conforms to a cultural model in which the artist regulates his dealing with the historical and topical cultural environment by making public a form that is definitive and resists communication. The position of the author who fits into this picture remains engrafted onto the figure of the romantic artist, who takes up a position opposite the public, but whose atypical existence is precisely the basis of his presumed ability to express the truth of many.</p> <p>However, not all works of art behave like complete, 'deaf' forms, which are clearly defined in space and time, unchangeable for the context. There are ongoing art projects with an open end, works which assimilate their context so consciously and smoothly that the authors' work consists of generating a context rather than setting up a work within and against a context. The dynamic networks resulting from these forms of authorship often turn out to have sprung from a fictional, narrative, source. </p> <h3>The Reconstruction of the Nose</h3> <p>Over the last few years, besides his work on his paintings, Manel Esparbé i Gasca (Barcelona, 1959) has also set up a large and mysterious project which he calls 'a sensory opera' and has named <em>The Reconstruction of the Nose.</em> The mainspring of this project is a script in which he describes an opera-like total spectacle in various acts, which appeals to all the senses, including the organ of balance.</p> <p> We all know those photos of the horribly mutilated victims from World War I. For example, the photo of the man in profile whose nose was sliced off by a piece of shrapnel. When the opera begins, we find ourselves in a lecture theatre in Madrid in 1973, where a certain Alejandro Fredo Grossi, in fact this victim's son (although the relationship is not explained until later), will hold a lecture in his capacity as renowned reconstruction surgeon. He has devoted his life to the development of medical techniques to repair the damage from such injuries as that sustained by his father. But due to an incident happening during the lecture, he receives a vision of World War I, after which he falls through a window and, ironically, his own face becomes mutilated. After this fall the scene switches to various episodes from the past and the future.</p> <p>The central character is a man pursuing victory through science, but accidentally ends up mutilated like his father, despite all his scientific accomplishments. Esparbé is neither a composer nor a writer. He is a visual artist. He has called on a host of composers to write parts of the necessary music. Poets, writers and journalists are also involved in the project. Artists are building the décor and designing the costumes. The chairs and the china used for the feast, which is part of the opera and will be shared by actors and audience, have also been specially designed and made for this spectacle.</p> <p> But when will the premiere take place? Nobody knows. In fact, <em>The Reconstruction of the Nose</em> has been going on for some time. There have been performances, exhibitions and manifestations which could be part of the opera. But the greater part of all these activities must be regarded as a preliminary study or version, spin-off, preparation or training. This work in progress could continue for many years to come, and at the same time, there is the impression that this intermittent series of manifestations is in fact the opera itself. It is not, therefore, a total work of art in the romantic sense, which presupposes a definitive Form, a performance in which everything is presented at the same time, and in perfect gear.</p> <p><em>The Reconstruction of the Nose</em> is a projet-fleuve, in the form of an artistic network. Within this network, Esparbé is a first among equals, an artists among artists, but the Author of the project as a whole. It is not as if he has asked the dozens of others involved to execute his plans. Within the framework of the script, everyone is given a high degree of autonomy. And many manifestations of the opera are in fact works of art, texts, and music, which are not included in the script. But they are still pieces of music, poems, images, designs and installations which were made on request, or strictly speaking, commissioned. In practice, it is not even necessary for the participants to have a clear idea of the whole. Esparbé is the connecting element, he embodies the mysterious coherence which is not explained anywhere, and the motivation of the proliferation of images, music and text.</p> <p> This sensory opera in the making creates a sphere in which disciplines of art, oeuvres, artistic views and genres incorporate each other's rules. This happens unemphatically, inscrutably, is far from planned, and is never dictated by an explicit theory, or objective. Esparbé leaves much to chance and makes allowances for the circumstances and the idiosyncrasies of those involved. With Esparbé as chaos manager and the script as a guideline, this is a feast of the self-organisation of converging elements.</p> <p> You could almost call it an artistic trend without dogma, a cult phenomenon. This is because the sensory opera is independent of any institution: it is a nomadic project which takes place in theatres, exhibition galleries, private houses, and empty factories. There is no publication constantly registering the progress of the project. Because there are so many participants, the audience, in the traditional sense of the word, only plays a modest role. Most of the visitors and audience are people involved, their friends, acquaintances and children. It is difficult for the unsuspecting spectator to discover any coherence in this strange collection of objects, images, and (musical) performances. And those who nevertheless are touched and become fascinated enough to speak up and ask questions, will soon become involved in the project as well. It is a characteristic of this sensory opera that it draws in anyone and everyone who comes close to it. The sensory opera has nothing to gain by a crowd of anonymous consumers.</p> <p> More and more young artists experience the role of the modern artist, who creates his autonomous masterpieces in 'splendid isolation' only to expose them to publicity, as unsatisfactory and limiting. A project such as the sensory opera undermines this individualism and dependence on publicity. Not only does the sensory opera lead to interaction between various artists and forms of art, but it also acquires a dynamic of its own, behind the backs of the participants.</p> <p> This is the product of a group, with an open end; the only available agenda is a story, Manel Esparbé's story, which is so complex and enigmatic that it is never felt to be disproportionately authoritative. What was perhaps once promoted by a magazine or art-ideological movement (generating a context in which the work of individual artists, musicians and writers took up a position, with regard to each other and on a broader cultural plane) happens here in, and by means of, the work itself. The sensory opera, as a network and intermittent art-work-in-progress, is its own context.</p> <h3>Living inside the machine</h3> <p>The Apollo II landing on the moon in 1969 was one of the first perfect 'media events': a happening which became reality thanks to its live broadcast on TV. For who would have believed in this daring walk on the moon, with only a bit of sand, a few blurred photos and some fantastic stories to go by? But at the same time, people began to doubt the authenticity of media-broadcasted events: according to some, the 'space trip' was a fake and had been recorded in a studio.</p> <p>What is broadcasted is real, everything else is subject to speculation - but this cannot be said without being aware that verification of the images is virtually impossible. Or in other words, images can only be real as images. Several decades after the spectacle on the moon, cult star Courtney Love indicates the point at which we now find ourselves: <em>Fake, it's so real. I am beyond fake.</em></p> <p>Throughout the world, a great many 'nerds' are connected, practically day and night, to the Video Conferencing environment on the Internet. Not only do they chat to each other directly, but they also transmit a constant flow of 'live' video images of themselves, which usually show them sitting tidily at their webcam-equipped computer. So, at the same time, on their own screens, they receive similar images from the other participants. CU-See-Me: voilà the illusion of total solidarity and connectivity.</p> <p>At this time, some of these 'work lurks' have probably become acquainted with a remarkable creature called <em>The_Living,</em> which manifests itself from time to time in their shared network space. They could probably scarcely believe their eyes, when they caught sight of <em>The_Living</em> at the bottom of a swimming pool, or paddling in a swan boat on the Fulda river in Kassel, or camping in apparently awful conditions, yet still merrily communicating via her watertight lap top. <em>The_Living</em> can also regularly be sighted in a more normal situation, at home sitting at her computer. 'Live', is it all 'live'?</p> <p>For the voyeuristic and exhibitionistic Internet community, <em>The_Living</em> must be the embodiment of the dream of seamless integration between the physical and digital world, where the rigid image of 'man-at-the-computer-screen' transforms into 'man-behind-the-computer-screen', and man and machine fade into each other. At long last, life as portrayed in William Gibson's <em>Idoru.</em></p> <p> The_Living is a digital 'persona', an artistic project in progress, in which various levels of reality are tested and linked with each other. But this unconditional life 'on line' is also a story that unfolds in the process of being told, and one in which everyone who notices the heroine, or is noticed by her, plays a role. The adventure not only writes itself through the digital encounters and 'chats' between <em>The_Living</em> and others, but also includes a travelogue: during the course of a year, <em>The_Living</em> visits all the crucial venues of digital culture, so that she also draws physical places and persons into her on-line performance, her 'live' fiction drama. Philip K. Dick, Star Trek, Silicon Valley, the Human Genome Project, Biosphere 2 and Nasa here blend together into a digital mythology, where we could also encounter Japanese virtual pop stars and European hackers.</p> <p>The question of whether this could be the fulfillment of the utopia of some vague West-Coast cyber prophet, or rather the interactive screen adaptation of a novel à la Gibson, fades into insignificance beside ''The_Living'''s claim to authenticity, that obsession of a media culture yearning for 'reality' and 'live'. But the main thing is this: the images she sends into the world are 100% real, simply because they exist, because they are (can be) believed in. And ultimately, this question of 'really live or real life' is equally applicable to the participants in a Video Conferencing environment: because they, too, are in fact play-acting and allow their behaviour to be influenced by the camera and the 'audience' observing them.</p> <p><em>The_Living</em> is 'hyper living'. If she is fake, then it is mainly in the sense of fiction, of the story that writes itself, organises itself, and follows a kind of logic; fiction that takes on the form of a network rather than that of linearity. Those who encounter <em>The_Living</em> become part of this, but not without introducing a new story line or an unexpected turn.</p> <p>Somewhere in a corner of the screen, <em>The_Living</em> was also visible on TV. And sometimes she pops up within the exclusive context of the visual arts. <em>The_Living</em> wants to be seen, to leave her mark, to imprint herself into the experience of others. And at the same time, she allows herself to be filled in by others. But she remains totally illusive, an image, after all. What she does is 'reality hopping'; she opens up realities for the benefit of the network <em>The_Living.</em> <em>The_Living</em> has made the change-over final: she is now the 'ghost in the machine'.</p> <h5>The_Living is a project of the artist D.A. Solomon</h5> <p><a href="http://www.the-living.org">www.the-living.org</a></p> <p>living@the-living.org</p> <h3>The_Living and The Reconstruction of the Nose</h3> <p>Although Solomon's project takes place in the virtual world of the Net and that of Esparbé in the physical world, they still have much in common.</p> <p>Regarded as 'works', both projects are unquestionably unstable and discontinuous phenomena. Both are processes within a social network, and have an open end. The author directs, but relies totally on the participation of many others, in a variety of capacities and functions. Moreover, there is the fleeting character of both projects: their actual manifestations are temporary parts of the whole. Only comprehensive documentation and edited presentation could one day, in retrospect, provide an overview of the whole.</p> <p>What is also remarkable is that, within both projects, the individual contributions forfeit some of their autonomy. First and foremost, these are made on request, or as a result of provocation. They are reactions to the fiction designed by the initiators (in Solomon's case, the digi-persona, <em>The_Living,</em> in Esparbé's case, the story of Alejandro Fredo Grossi). Furthermore, all these contributions influence each other, which leads to a situation whereby rules and meanings can change at any time. Because both projects have an open character, there is a constant influx of new participants, styles, and works. There is plenty of room for unforeseen happenings, encounters, and ideas.</p> <p>Both projects centre around, or if you prefer, start from, more or less narrative fiction. Not a ready-made, definitive text, but a half-finished product, a script, which only comes alive through the interaction with the others and their additions and amendments. As artists pursuing a context rather than a work in the traditional sense of the word, they are indeed the directors, but it is the unforeseen, the self-organising and self-generating capacity of the process they have set in motion, that they find most valuable in their projects. They cannot plan and determine everything, nor do they wish to.</p> <p>In both projects, the fictional mainspring (digi-persona/opera script) functions as a mystification which can only partly be understood and discerned by the other participants. This seems to be intentional: it is stimulating rather than discouraging. It is a mystification which defines the domain within which the project takes place, without being overly rigid or predetermining. This illusiveness of the fictional mainspring eventually throws the other participants back onto their own resources; they have only themselves to rely on. You cannot adjust to something illusive and inscrutable. You can only take part 'as yourself'. Thus, the network which is the project develops around the initiators.</p> <p>What are the differences between the set-up of <em>The_Living</em> and <em>The Reconstruction of the Nose?</em> In a way, they seem to mirror each other. Solomon's project is based on the personal contacts and adventures of a digi-persona who lives on the Net, 24 hours a day, seven days a week. There is scarcely any question of form, of editing to condense the material. She communicates senselessly and endlessly, or so it seems. But the way in which <em>The_Living</em> does this, her behaviour (play-acting), the illusionary situations in which she finds herself, and her carefully prepared visits to selected locations (laboratories, companies, universities, etc., in connection with the development of digital culture) certainly give shape to the flood of messages and images that flash to and fro. It is a slow movement, totally immersed in open personal interaction, towards a story. The project simply screams for retrospective editing, montage; Solomon herself calls it an investigation, an experiment. She points ahead, to the moment when, having lived as a digi-persona for a full year, she will have gained insight into her experiences. That moment will call for condensation, intensification, a framework for her insight; she will probably use material from the project.</p> <p>With Esparbé, there seems to be movement in the opposite direction. His sensory opera is no experiment. With him, the narrative is literally the beginning: the opera script, the fictional story of Alejandro Fredo Grossi. The script is there to call into being and to stimulate the network of The Reconstruction of the Nose, only to be changed, mutilated, complemented and outshined by that process. Where Solomon initially gives her participants a free hand and only guides them by the way she plays her game, Esparbé sets his stamp on all the contributions right from the start, by explicitly calling them invitations. But while The_Living gradually seems to be developing from a series of encounters into a story, the sensory opera is changing from a story into a series of events and collaborations.</p> <p>Solomon seems to be aiming at making a work of art out of a year's 'real' virtual life. Esparbé could be doing the reverse: developing a series of connected events among working, living people, from an artistic plan.</p> <h3>Story and network</h3> <p>The significance of such art projects as those of Solomon and Esparbé is that they turn the work of art into a network, not in the conceptual sense, by turning it into a closed matrix of elements, but rather, in the social sense of the word. Whether it is digital or physical exchange, that is the material out of which the framework of each project is built. This undermines the traditional characteristics of the work of art. Is this visual art, theatre, cinema, performance? Where does it stop being art and does the surrounding life begin? Where does it stop being 'the work' and does the response, the reflection, begin? In how far are the participants also the audience? In how far can there be an audience which does not take part? Is there no sliding scale in terms of authorship between the initiators and participants? </p> <p>What is fascinating about <em>The_Living</em> and <em>The Reconstruction of the Nose</em> is that they render these questions totally irrelevant, or, let us say, academic. This has everything to do with the fact that they are so rich, so full of information, images, suspense, texts, characters. These are sovereign projects in the sense that they do not need a museum, gallery, or art journal, to take place, be viewed and enjoyed. Thanks to their network form, they can ignore the institutional art world and its media. They are small arks, these Author's contexts, in which all manner of artistic expression, communication, celebration and knowledge become culturally significant.</p> <p>What kind of artist is the author of such a project? In any case, he/she breaks up with the familiar image of the modern artist as the atypical, visionary, individual who creates original, autonomous works to express the universals of mankind. That is a romantic relic. That type of Author is becoming extinct. Barthes anticipated the development he witnessed by stating: the author is dead. What happens to a dead man? He becomes a ghost, who will come to haunt us. The authors of <em>The_Living</em> and <em>The Reconstruction of the Nose</em> are not present in their work as the Creator, but rather, as the Spirit. Their authorship does not create ex nihilo, is not a projection of their person, is no form of almighty control: they are the embodiment of the coherence, the meaningful dynamics between the elements of the project. They have created and planted the seed, they are directing and supervising the growth, they make room for the unforeseen events, make the connections.</p> <p> </p> <p>An art project in the form of a network is a dynamic matrix of people, material and information; but an author as the initiator seems to be insufficient to guarantee success. Precisely to enable him/her to step back and set the process in motion, there is another prerequisite which is fundamentally different from a network. The fictional, narrative seed appears to be a crucial condition. It is as if the digi-persona and the opera script are functioning as the control programme, thanks to which the network can function. There is a kind of mutual dependence between the stability, intensity, and linearity of the story, and the multilinearity, transience, and self-organisation of the dynamic matrix.</p> <h3>The art of the network</h3> <p>What is there still possible in the field of art, beyond the institutionalised, conservative, reality culture? Plenty, surely? It is where life begins. There are plenty of tears and cracks in the system - which is not nearly as coherent and seamless as it appears to be. The hyper-reflective museum world, the prevailing poverty in experience, could well be by-passed and disrupted by a hyper-active form of art: a kind of art which does not necessarily seek the highest degree of visibility and publicity, which is not caught up in a fixed physical and social form, but rather, loses itself by surrendering, unfolds itself in time and lives on through its ability to fan out in life, to pulverises, to shatter, which makes it as uncontrollable, illusive and unstable as life itself.</p> <p> </p> <p>Such a work of art evades perception in the traditional sense: its physical manifestations are in fact only a temporary part of the actual work. Within the established culture, this means a shadow existence and the risk of remaining unnoticed. But such works are not aimed at that culture: they go straight through it, creating a context of their own by appropriating existing contexts, places, disciplines and styles, by swallowing them up, destructuring them, undefining their limits, and temporarily bending them to their will.</p> <p> </p> <p>However, the audience in the traditional sense is being sidelined here: it is not in the nature of such art to attract an audience, but rather, to create small groups of participants and accomplices who, in their turn, also make accomplices: in the dynamic network which develops in this way, context and work are more or less the same. Thus, perceptions and realities can be investigated and tested on the basis of ever changing identities and relationships.</p> <p>Such a network also puts the conventional, mediating, critic in an impossible position: critical statements are automatically absorbed by the work, comply with the rules of the project, become part of it, rather than dismantling it, or putting it on a pedestal. This is a kind of art that does not need to be represented, but rather, is present itself and is its own mediator.</p> <p>Such art does not confront everyday reality, does not, in a forced way, try to link up with it or imitate it, but, by its active, practical nature, really goes ahead at full speed: it is multilinear, ambiguous, chaotic, fleeting, influenceable by coincidence and the moment, and self-organising. But at the same time, it generates a story, is a form of fiction by which to escape the banality and indifference of our existence. Such art does not need to be preserved or protected - it can, after all, scarcely be located as a thing - it grows rampant as a new life form.</p> <p>translation OLIVIER / WYLIE</p> Lizareebiekoe Ahobschkoh <p>Actief deel uitmaken van een context dankzij de weerstand ertegen: de intelligentie waarmee het werk immuun, incommunicabel, onveranderbaar is voor de context. Dat is de herkomst van de eis tot gelaagdheid van een kunstwerk, de meerduidigheid ervan. De positie van de auteur die hierbij past is en blijft geënt op de figuur van de romantische kunstenaar: juist door zijn atypische existentie is hij in staat de waarheid van velen uit te drukken; en dat sanctioneert zijn weerstand en de autonomie van zijn werk.</p> <p>Het is een model dat even goed opgaat voor het overgrote deel van de moderne beeldende kunst, de muziek, de dans. De auteur reguleert zijn omgang met de historische en actuele culturele omgeving door een vorm publiek te maken, die definitief is, zich incommunicabel gedraagt; een voldongen feit. Een feit dat veelzeggend kan zijn dankzij het bestaan van het verschil tussen auteur en publiek, een ponerende en een contextualiserende activiteit.</p> <h3>De Reconstructie van de Neus</h3> <p>Manel Esparbé i Gasca (Barcelona 1959) heeft naast het werk aan zijn schilderijen de laatste jaren een groot en mysterieus project opgezet dat hij 'een sensorische opera' noemt en de titel <em>De Reconstructie van de Neus</em> heeft gegeven. De kiem van het project is een script, waarin hij een opera-achtig totaal spektakel in vijf aktes beschrijft, waarin alle zintuigen, inclusief geur en smaakorganen worden aangesproken.</p> <p>We kennen allemaal de foto's van de gruwelijk verminkte slachtoffers uit de eerste wereldoorlog. Zoals de foto, en profil, van de man wiens neus is weggeslagen door een granaatscherf. Als de opera begint bevinden we ons in een congreszaal in Madrid in 1973, waar de zoon van die man, ene Alejandro Fredo Grossi, in zijn hoedanigheid als gevierd plastisch chirurg een lezing zal houden. Zijn levenswerk bestaat eruit medische technieken te ontwikkelen om zulke verwondingen als die van zijn vader te herstellen. Maar ongelukkigerwijze valt hij door een raam en verplaatst de scene zich naar verschillende episodes uit het verleden en de toekomst, te beginnen bij de loopgraven in 1917.</p> <p>De hoofdpersoon is een man die de gruwelen van de oorlog door wetenschap overwint, maar aan een ziekte blijkt te lijden, die amputatie van zijn neus noodzakelijk maakt. Hij eindigt dus als zijn vader, alle wetenschap ten spijt.</p> <p>Esparbé is geen componist of schrijver. Hij is een beeldend kunstenaar. Voor de muziek heeft hij een schare aan componisten ingeschakeld, die op uitnodiging delen van de benodigde muziek schrijven. Er zijn dichters, schrijvers en journalisten bij betrokken. Kunstenaars bouwen de decors en ontwerpen de kleding. De stoelen en het servies dat gebruikt wordt bij de uitgebreide maaltijd voor spelers en publiek die deel uitmaakt van de opera zijn ook speciaal ontworpen en gemaakt voor dit spektakel.</p> <p>Maar wanneer vindt de première plaats? Niemand die het weet. In feite is De Reconstructie van de Neus allang begonnen. Er hebben voorstellingen, tentoonstellingen en manifestaties plaats gevonden die delen van de opera zouden kunnen zijn. Maar een groot deel van al die activiteiten is als voorstudie, versie, spin-off, voorbereiding of training te beschouwen. Het work-in-progress kan nog jaren doorgaan en tegelijkertijd overheerst de indruk dat deze discontinue reeks manifestaties de opera zelf zijn. Een Gesamtkunstwerk in de romantische zin is het daarom niet. Dat veronderstelt een definitieve Vorm, een uitvoering waarin alles gelijktijdig en in volmaakte schakeling gepresenteerd wordt.</p> <p><em>De Reconstructie van de Neus</em> is een projet-fleuve, in de vorm van een artistiek netwerk. Daarbinnen is Esparbé een 'primus inter pares', kunstenaar onder de kunstenaars, maar de Auteur van het geheel. Het is niet zo dat hij de tientallen anderen vraagt om zijn plannen uit te voeren. Binnen de contouren van het script krijgt iedereen een grote mate van autonomie. En veel manifestaties van de opera bestaan uit kunstwerken, teksten en muziek, die niet in het script voorzie n zijn. Maar het blijven op uitnodiging en strikt genomen in opdracht gemaakte muziekstukken, gedichten, beelden, ontwerpen en installaties. Het is in de praktijk niet eens nodig dat de deelnemers een helder begrip hebben van het geheel. Esparbé is het verbindende element, hij belichaamt de mysterieuze, nergens verklaarde samenhang en motivatie van de wildgroei aan beelden, muziek en tekst. </p> <p>De sensorische opera in wording schept een veld waarin kunstdisciplines, oeuvres, kunstopvattingen, genres elkaars spelregels incorporeren. Dat gebeurt onnadrukkelijk, ondoorzichtig, verre van gepland en nooit gestuurd door een expliciete theorie, of doelstelling. Esparbé laat veel over aan het toeval en de eigenaardigheden van de betrokken personen en omstandigheden. Met Esparbé als chaos-manager en het script als leidraad is het een feest van zelforganisatie van bij elkaar komende elementen.</p> <p>Een kunststroming zonder dogma, een cult-fenomeen, zou je het bijna noemen. Dat komt omdat de sensorische opera bestaat los van instituten: het is een nomadisch project dat in theaters, expositieruimtes, woonhuizen en lege bedrijfsruimtes plaatsvindt. Er is geen publikatie waarin voortdurend overzicht gehouden wordt over het verloop van het project. Omdat er zoveel deelnemers zijn is er maar een bescheiden rol weggelegd voor het publiek in de traditionele zin van het woord. Bezoekers en publiek bestaan voor een groot deel uit betrokkenen, hun vrienden, kennissen en kinderen. Argeloze toeschouwers kunnen maar moeilijk een verband zien tussen de vreemde verzameling van objecten, beelden en (muziek)performances. En wie desondanks geraakt en geboeid wordt en dat niet geheim houdt en vragen stelt, zal al snel bij het project betrokken raken. De sensorische opera heeft de eigenschap zo ongeveer alles en iedereen die er in de buurt komt in te schakelen. Aan een massa anonieme consumenten heeft de sensorische opera geen boodschap.</p> <p>De rol van moderne kunstenaar, die in 'splendid isolation' zijn autonome meesterwerken vervaardigt en prijsgeeft aan de openbaarheid wordt door steeds meer jonge kunstenaars als onbevredigend en beperkend ervaren. Een project als de sensorische opera ondermijnt dat individualisme en die afhankelijkheid van de publiciteit. Niet alleen levert de sensorische opera een interactie tussen verschillende kunstenaars en kunstvormen, ze krijgt een dynamiek van zichzelf, achter de ruggen van de deelnemers om. </p> <p>Het is een groeps-product met een open einde; de enige agenda die er is bestaat uit een verhaal, dat van Manel Esparbé, dat zo complex en raadselachtig is dat het nergens als onevenredig dwingend wordt ervaren. Wat misschien vroeger werd aangestuurd door een tijdschrift of een kunst-ideologische beweging (het opzetten van een context waarin het werk van individuele kunstenaars, musici en schrijvers een positie innam ten opzichte van elkaar en in een breder cultureel veld) vindt hier plaats in en door het werk zelf. De sensorische opera als netwerk en discontinu kunstwerk-in-progres, is zijn eigen context.</p> <h3>Living in the machine</h3> <p> </p> <p>De maanlanding van de Apollo 11 in 1969 was een van de eerste 'media events' 'in optima forma': een gebeurtenis die werkelijkheid werd bij gratie van de live-uitzending ervan door de televisie. Want wie zou die koene wandeling over de maan alleen op basis van wat zand, vage foto's en fantastische verhalen geloofd hebben? Maar tegelijkertijd begon de twijfel over de authenticiteit van door de media uitgezonden gebeurtenissen: volgens sommigen was de 'space trip' 'fake' en in een studio opgenomen. </p> <p>Wat uitgezonden wordt is echt, alles daarbuiten is speculatief - maar dit niet zonder het besef dat verificatie van de beelden nagenoeg onmogelijk is. Oftewel, alleen als beelden zijn de beelden echt. Decennia na het spektakel op de maan geeft cultster Courtney Love het punt aan waar we nu zijn beland: <em>Fake, it's so real. I am beyond fake.</em></p> <p>Over de hele wereld is een groot aantal 'nerds' bijna dag en nacht aangesloten op de Video Conferencing-omgeving van Internet. Zij babbelen niet alleen rechtstreeks met elkaar, maar zenden ook een continue stroom 'live' videobeelden van zichzelf uit, die meestal tonen hoe zij keurig achter hun met een webcam uitgeruste computer zitten. Tegelijkertijd ontvangen zij dus soortgelijke beelden van de andere participanten op hun scherm. CU-SeeMe, zie jou-zie mij: voilà de illusie van de totale verbondenheid en connectiviteit. </p> <p>Een aantal van deze 'work lurks' moet inmiddels bekend zijn met een merkwaardig schepsel, <em>The_Living</em> genaamd, dat zich van tijd tot tijd openbaart in hun gedeelde netwerkruimte. Zij konden waarschijnlijk hun ogen nauwelijks geloven toen ze <em>The_Living</em> eens op de bodem van een zwembad in beeld kregen, of peddelend in een zwanenboot op de rivier de Fulda in Kassel, of kamperend in schijnbaar barre omstandigheden, terwijl ze er intussen via haar waterdichte laptop lustig op los communiceerde. Op gezette tijden verschijnt <em>The_Living</em> gewoon thuis achter haar computerscherm. 'Live', allemaal 'live'?</p> <p>Voor de voyeuristische en exhibitionistische Internet-gemeenschap moet <em>The_Living</em> wel de droom van de naadloze integratie tussen de fysieke en digitale wereld belichamen, waarbij het starre beeld van 'mens-achter-computerscherm' verandert in 'mens-in-computerscherm' en mens en machine in elkaar overvloeien. Eindelijk leven zoals in William Gibson's <em>Idoru.</em></p> <p><em>The_Living</em> is een digitale 'persona', een kunstproject 'in progress' waarin verschillende werkelijkheidsniveaus getest en aan elkaar gekoppeld worden. Maar dit onvoorwaardelijke leven 'on-line' is tevens een verhaal dat al doende tot stand komt en waarin iedereen die de heldin opmerkt of door haar opgemerkt wordt een rol speelt. Het avontuur schrijft zich niet alleen door de digitale ontmoetingen en 'chats' van <em>The_Living</em> met anderen, maar omvat ook een reiskroniek: The_Living reist gedurende een jaar de cruciale 'tatorts' van de digitale cultuur af en sleept zodoende ook fysieke plekken en personen mee in haar 'on-line' performance, haar 'live' fiction drama. Philip K. Dick, Star Trek, Silicon Valley, het Human Genome Project, Biosphere 2 en NASA versmelten daarin tot een digitale mythologie waarin ook Japanse virtuele popsterren en Europese hackers kunnen verschijnen.</p> <p>De vraag of we te maken hebben met de vervulling van de utopie van een vage Westcoast cyberprofeet, of met de interactieve opvoering van een roman a la Gibson, valt in het niet met de aanspraak die <em>The_Living</em> maakt op authenticiteit, die obsessie van de naar 'reality' en 'live' hunkerende mediacultuur. Dit staat voorop: de beelden die zij de wereld instuurt zijn 100% echt, simpelweg omdat ze er zijn, omdat ze geloofd (kunnen) worden. En uiteindelijk is de vraag of het 'real live/real life' is evengoed van toepassing op de deelnemers aan een Video Conferencing-omgeving: want ook zij voeren iets op en laten hun gedrag sturen door de camera en het 'publiek' dat hen observeert.</p> <p><em>The_Living</em> is 'hyper living'. Als zij 'fake' is, dan vooral in de zin van fictie, van het verhaal dat zich schrijft, zichzelf organiseert en een logica volgt, die eerder de vorm van een netwerk heeft dan dat het lineair is. Wie <em>The_Living</em> ontmoet wordt daar onderdeel van, echter niet zonder een nieuwe verhaallijn of een onverwachte wending in te voeren. </p> <p><em>The_Living</em> was, ergens in een hoekje van het scherm, ook zichtbaar op TV. En soms duikt ze op binnen de exclusieve context van de beeldende kunst. <em>The_Living</em> wil gezien worden, sporen achter laten, zich inschrijven in de ervaring van anderen. Tegelijkertijd laat zij zich door anderen invullen. Maar ze blijft absoluut ongrijpbaar, een beeld immers. Zij doet aan 'reality hopping', ontgrenst realiteiten ten gunste van het netwerk <em>The_Living.</em> <em>The_Living</em> heeft de overstap definitief gemaakt: nu is zij de 'ghost in the machine'.</p> <h5>The_Living is een project van kunstenares D. A. Solomon</h5> <p><a href="http://www.the-living.org">www.the-living.org</a></p> <p>living@the-living.org</p> <h3>The_Living en De Reconstructie van de Neus</h3> <p>Ook al vindt het project van Solomon plaats in de virtuele wereld van het Net en dat van Esparbé in de fysieke wereld, toch zijn er veel overeenkomsten aan te wijzen. </p> <p>Als 'werk' zijn het allebei ronduit instabiele en discontinue verschijnselen. Het zijn beide processen in een sociaal netwerk die een open einde hebben. Van de auteur gaat sturing uit, maar hij/zij is volledig afhankelijk van de deelname van veel anderen in uiteenlopende hoedanigheden en functies. Daarbij komt nog het vluchtige karakter van beide projecten: de feitelijke manifestaties ervan zijn een tijdelijk onderdeel van het geheel. Alleen uitgebreide documentatie en geredigeerde presentatie kan ooit, achteraf een blik op het geheel bieden.</p> <p>Wat verder opvalt is dat binnen allebei de projecten de individuele bijdragen iets van hun zelfstandigheid verliezen. Om te beginnen ontstaan ze op uitnodiging of door uitlokking. Het zijn reacties op de fictie van de initiatiefnemers (in Solomons geval de digi-persona <em>The_Living,</em> in Esparbé's geval het verhaal van Alejandro Fredo Grossi). Vervolgens beïnvloeden al de bijdragen elkaar en ontstaat er een situatie waarin de regels en betekenissen voortdurend kunnen veranderen. Omdat beide projecten een open karakter hebben blijven zich nieuwe mensen, stijlen, werken bij het project voegen. Er is veel ruimte voor onvoorziene gebeurtenissen, ontmoetingen en vondsten.</p> <p>In het centrum, of zo je wilt aan het begin van beide projecten staat een min of meer narratieve fictie. Niet een kant en klare, definitieve tekst, maar een halffabrikaat, een script, dat pas tot leven komt door de interactie met de anderen en hun toevoegingen en amendementen. Als kunstenaars die eerder een context dan een werk in de traditionele betekenis van het woord nastreven hebben ze wel de regie, maar zien ze de waarde van het project juist in het onvoorziene, het zelforganiserend en zelfgenererende vermogen van het proces dat ze in gang brengen. Ze kunnen en willen niet alles plannen en bepalen.</p> <p>In beide projecten werkt de fictieve kiem (digi-persona/operascript) als een mystificatie die door de andere deelnemers maar deels begrepen en doorzien kan worden. Dat lijkt opzet: het is eerder stimulerend dan belemmerend. Het is een mystificatie die het domein afbakent waarbinnen het project plaatsvindt, zonder al te strikt en voorbepalend te zijn. Uiteindelijk worden door die ongrijpbaarheid van de fictieve kiem de andere deelnemers op zichzelf terug geworpen en kunnen niet anders dan zichzelf stellen. Aan iets ongrijpbaars en ondoorzichtigs kun je je niet aanpassen. Meespelen kan alleen 'als jezelf'. Zo ontstaat rondom de initiatiefnemers het netwerk dat het project is.</p> <p>Wat zijn de verschillen tussen de opzet van <em>The_Living</em> en <em>De Reconstructie van de Neus?</em> In een bepaald opzicht lijken ze elkaar te spiegelen. Solomons project berust op de persoonlijke contacten en avonturen van een 24 per dag, zeven dagen per week op het Net levend digi-persona. Van een vorm, een comprimerende bewerking van het materiaal lijkt nauwelijks sprake. Er wordt oeverloos en eindeloos gecommuniceerd zo lijkt het. Maar de manier waarop <em>The_Living</em> dat doet, haar gedrag (spel), de illusionaire situaties waarin ze zich bevindt en de zorgvuldig voorbereide bezoekjes die ze aan vooraf gekozen locaties aflegt, (laboratoria, bedrijven, universiteiten enz. verband houdend met het ontstaan van de digitale cultuur) geven wel degelijk vorm aan de stroom heen en weer schietende berichten en beelden. Het is een trage en helemaal in open persoonlijke interactie ondergedompelde beweging naar een vertelling toe. Het project schreeuwt erom achteraf geredigeerd, gemonteerd te worden; Solomon zelf noemt het een onderzoek, een proefneming. Ze wijst naar voren, naar het moment waarop ze na een jaar als digi-persona te hebben geleefd inzicht krijgt in haar ervaringen. Dat moment vereist comprimering, intensivering, een vorm waarin dat inzicht bestaat; waarschijnlijk met gebruikmaking van materiaal uit het project.</p> <p>Bij Esparbé lijkt een tegengestelde beweging plaats te vinden. Zijn sensorische opera is geen proefneming. Bij hem staat de vertelling helemaal aan het begin: het operascript, het fictieve verhaal van Alejandro Fredo Grossi. Het script bestaat om het netwerk van <em>De Reconstructie van de Neus</em> in het leven te roepen en aan te drijven en vervolgens door dat proces veranderd, geschonden, aangevuld, overvleugeld te worden. Waar Solomon haar deelnemers aanvankelijk helemaal vrij laat, en alleen door haar spel stuurt, daar drukt Esparbé juist aan het begin zijn eigen stempel op alle bijdrages, door ze expliciete uitnodigingen te noemen. Maar terwijl <em>The_Living</em> onderweg lijkt om van een reeks ontmoetingen een verhaal te worden, daar is de sensorische opera van een verhaal een reeks gebeurtenissen en samenwerkingen aan het worden.</p> <p>Solomon lijkt erop uit een jaar 'echt' virtueel leven een kunstwerk te willen maken. Esparbé zou dan het omgekeerde doen: uit een artistiek plan, een reeks samenhangende gebeurtenissen tussen werkende, levende mensen laten ontstaan.</p> <h3>Vertelling en netwerk</h3> <p>De portee van kunstprojecten als dat van Solomon en Esparbé is om van het kunstwerk een netwerk te maken, niet in conceptuele zin, door er een afgesloten matrix van elementen van te maken, maar in de sociale betekenis van het woord. Of het nu digitale of fysieke uitwisseling is, dat is het materiaal waaruit het geraamte van hun project is opgebouwd. Daarmee komen traditionele kenmerken van het kunstwerk op losse schroeven te staan. Is het beeldende kunst, theater, cinema, performance? Waar houdt de kunst op en begint het leven eromheen? Waar houdt het werk op en begint de reactie, reflectie? In hoeverre zijn de deelnemers publiek? In hoeverre kan er publiek zijn zonder deel te nemen? Is er geen glijdende schaal in termen van auteurschap tussen de initiatiefnemers en de deelnemers?</p> <p>Het boeiende aan <em>The_Living</em> en <em>De Reconstructie van de Neus</em> is dat ze die vragen totaal onbelangrijk of laten we zeggen academisch maken. Dat heeft er alles mee te maken dat ze zo rijk zijn, aan informatie, beelden, suspense, teksten, personages. Het zijn soevereine projecten in de zin dat ze geen museum, galerie of kunsttijdschrift nodig hebben om te gebeuren, waargenomen en genoten te kunnen worden. Ze negeren, dankzij hun netwerk-vorm de institutionele kunstwereld en haar media. Het zijn kleine arkjes, deze Auteurs-contexten, waarin allerlei kunstuitingen, communicatie, feestelijkheden en kennis culturele betekenis krijgen.</p> <p>Welk soort kunstenaar is de auteur van een dergelijk project? Het is in ieder geval een breuk met het bekende beeld van de moderne kunstenaar, als het atypische, visionaire individu, dat middels originele, autonome werken de universalia van de mensheid uitdrukt. Dat is een romantisch relict. Dat type Auteur is aan het uitsterven. Barthes nam een voorschot op de ontwikkeling die hij zag door te zeggen: de auteur is dood. Wat gebeurt er met een dode? Die wordt een geest, die gaat spoken. De auteurs van <em>The_Living</em> en <em>De Reconstructie van de Neus</em> zijn er niet als de Scheppers, maar als de Geest van het werk in aanwezig. Hun auteurschap schept niet ex nihilo, is geen projectie van hun persoon, niet een almachtig beheersen: zij belichamen het verband, de betekenisvolle dynamiek tussen de elementen van het project. Ze maakten en plantten de kiem, zij stuurden en begeleidden de groei, ruimden plaats in voor de onverwachte gebeurtenissen, legden de verbanden. </p> <p>Een kunstproject als een netwerk is een dynamische matrix van mensen, materiaal en informatie; maar een auteur als initiatiefnemer lijkt niet genoeg om het te laten slagen. Juist om hem/haar te kunnen laten terugtreden en het proces op gang te brengen is iets anders nodig dat fundamenteel verschilt van een netwerk. De fictieve, narratieve kiem lijkt een noodzakelijke voorwaarde. Het is alsof de digi-persona en het operascript als het besturingsprogramma functioneren dankzij hetwelk het netwerk kan functioneren. Er is een wederzijdse afhankelijkheid tussen het stabiele, intense, lineaire van de vertelling en het multi-lineaire, vluchtige, zelforganiserende van de dynamische matrix.</p> <h3>De kunst van het netwerk</h3> <p>Wat is er op het gebied van de kunst nog mogelijk buiten de geïnstitutionaliseerde, conservatieve reality-cultuur om? Alles toch? Daarbuiten begint het leven. Er zijn genoeg scheuren en barsten in het systeem - dat lang niet zo coherent en naadloos is als het lijkt. De hyper-reflectieve museale wereld, de ervaringsarmoede die daarin heerst, zou wel eens omzeild en doorbroken kunnen worden door een hyper-actieve kunst: een kunst die niet per se streeft naar de grootste mate van zichtbaarheid en openbaarheid, die niet gevangen zit in een vaste fysieke en sociale vorm, maar die zichzelf verliest in haar overlevering, die zich in de tijd ontvouwt en voortleeft door de mate waarin ze in het leven uitwaaiert, vergruizelt, versplintert en daardoor oncontroleerbaar, ongrijpbaar en instabiel is als het leven zelf.</p> <p>Zo'n kunstwerk is niet goed waarneembaar in traditionele zin: de fysieke uitdrukkingen ervan zijn immers slechts een tijdelijk onderdeel van het eigenlijke werk. Binnen de gevestigde cultuur betekent dit een schaduwbestaan en het risico onopgemerkt te blijven. Maar tegen die cultuur is het werk ook niet gericht: het gaat er dwars doorheen en schept een eigen context door te parasiteren op bestaande contexten, plekken, disciplines en stijlen, door die op te slokken, te dekraderen, te ontgrenzen en tijdelijk naar haar eigen hand te zetten.</p> <p>Hier tegenover staat het publiek in traditionele zin buiten spel: door haar aard spreekt deze kunst immers geen publiek aan maar creëert ze kleine groepen van deelnemers en medeplichtigen die op hun beurt ook weer medeplichtigen maken: in het beweeglijke netwerk dat zo ontstaat vallen context en werk min of meer samen. Zo kunnen waarnemingen en werkelijkheden vanuit steeds wisselende identiteiten en verhoudingen onderzocht en getest worden. </p> <p>Ook de conventionele, bemiddelende kritiek wordt tegenover zo'n netwerk in een onmogelijke positie geplaatst: kritische uitspraken voegen zich automatisch bij het werk, voegen zich naar de regels van het project, worden er onderdeel van, in plaats van dat ze het kunnen ontmantelen of op een voetstuk kunnen zetten. Het gaat om een kunst die niet vertegenwoordigt hoeft te worden, maar die tegenwoordig is en zichzelf bemiddelt.</p> <p>Zulke kunst staat niet tegenover de dagelijkse werkelijkheid, probeert niet op geforceerde wijze bij haar aan te sluiten of haar te imiteren, maar is, door haar actieve, praktische aard, werkelijkheid in volle vaart: multi-lineair, meerduidig, chaoïde, vluchtig, beïnvloedbaar door het toeval en het moment, zelf-organiserend. Maar tegelijkertijd maakt ze verhaal, is ze een vorm van fictie om te ontsnappen aan de banaliteit en onverschilligheid van het bestaan. Zulke kunst hoeft niet bewaard of beschermd te worden - überhaupt is ze als ding nauwelijks lokaliseerbaar - ze woekert voort als een nieuwe levensvorm.</p> Dirk van Weelden http://www.mediamatic.net/id/844 Jorinde Seijdel http://www.mediamatic.net/id/35159 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5679 2014-02-12T16:01:29+01:00 Embrace Space On the infinite possibilities of the {sc}NASA{/sc}, the universe, Hollywood and the underdog <p>Voici l'anticipation, la plus folle et la plus imaginaire sous les apparats du realisme.</p> <p>Jules Verne</p> <p><img src="/file/embspacetwee400289.jpg" width="400" height="289" alt="" /></p> <h6>Photo: Giselle de Oliveira</h6> <p> </p> <p>What happens when 'infinite possibilities' are your context? The infinite possibilities of technology or the infiniteness of empty space - outer space? In <em>Embrace Space,</em> it's nasa versus the underdog; limitless faith in technology versus paranoia about the limitless possibilities of deception. Who do we believe, and why? The pictures that nasa sends to Planet Earth, or <em>Capricorn-1?</em> Or do we embrace outer space and its infinite possibilities ourselves: nothing has been discovered yet, everything is possible...</p> <p>Think of the infinite panoramas that make you feel completely calm inside. Or of the weightlessness that overcomes you to the point that all your memories of hard luck disappear. What I'm getting at is this: space asks us to assume infinite possibilities. Essentially, anything is possible in space. Who knows what unimaginable events are yet to come? And who knows what technology will enable us to do? </p> <p>Before you get the impression that the umpteenth metaphysical bed is being laid out before you here, allow me to go into the way that space imposes infiniteness upon us. It happens to be a much less esoteric state of affairs than it might initially appear to be. And how does space manage this? With pictures. Darkness filled with points of light, the surface of the moon, the Starship Enterprise, an astronaut repairing a satellite, etc. In short, pictures which manage to evoke the impression that space is very nearby. And anyway, the pictures are better than that great expanse up there, which can't even be seen during the daytime and which is usually obstructed by curtains or light pollution at night. And it's only at night that the heavens even manage to achieve what the pictures do: make us believe that we might actually be able to float around up there.</p> <p> The infinite possibilities of space are possibilities which are unlocked by machines. From this moment on, the mysteries of the universe overlap with the marvels of technology. We're crossing into territory where the boundless possibilities of nature are deliquescing into those of human capability. The decisive questions then become whose human capability we're talking about, and what kind of human capability: the practical insights of a handful of engineers in California? And: what do people who are essentially capable of anything actually do?</p> <p>But we're going too fast. Anyone who thinks that machines represent the singular key to space is quickly confronted with another kind of infinite possibility: that of deception. Anyone who's looking at a picture isn't even in space at all.</p> <h3>Universal Studios</h3> <p>The moon landing was shot at Universal Studios, and Mir is actually located in the steppes of Siberia: the rumours that manned space travel is a set-up are well known. In the film <em>Capricorn-1</em> (1977), NASA fakes a Mars mission. The rocket is launched as usual, except the astronauts are removed immediately beforehand. They're flown over to a studio in Arizona, where during a live broadcast they take the first steps on a Martian surface made of polystyrene foam. What's interesting is that suspicions like these are chiefly made explicit in films. Images in contrast to the images that fail to make the deceptions visible. Of course Hollywood isn't alone in exploring the infinite possibilities of deception: the KGB espouses this tendency just as much. In 1957, an animal, Laika the dog, was shot into space for the first time in history. The mission went fine, except for the fact that when Laika came back to earth, she rolled out of the capsule burned to a crisp. The heat shield had been attached incorrectly, so upon re-entry into the earth's atmosphere, Laika got roasted. The KGB did a quick-change routine, and on that selfsame night there was a spirited little dog to be seen on the front page. But this quick-change routine is nowhere to be seen in the photograph itself.</p> <p> What a film like <em>Capricorn-1</em> overlooks is the fact it isn't just the public who only indirectly comes into contact with space. Whenever NASA or even the astronauts themselves make contact with space, it remains a mediated contact, much in the same way that Mission Control has to make do with long-distance signals. And there's always a life support system between the astronaut and space. Spacesuits limit the astronaut's range of touch, perception, taste and hearing to what he can sense from the inside of the suit. The only sensory organs that remain are his eyes, and they're shielded behind a layer of plexiglas. People who look at photographs aren't alone in only having access to space with their eyes; this applies to the astronauts as well. The only way the astronaut registers space directly is via the absence of gravity. But what sense does he register that with?</p> <p>Contact with space is almost without exception indirect. The possibility, I repeat, possibility, of deception always remains open. And with regard to space, paranoia is justified anyway. And what about the infinite possibilities of deception? Deception was the precondition that allowed space travel to get off the ground in the first place. Space travel only became possible when a mission could first be carried out from A to Z on earth. When John Glen returned from having done three orbits around the earth during one of America's first manned missions in 1962, he was asked the inevitable question: and how did you feel then? His answer: as if I had seen it all before (because of the training in the simulation machine). This isn't something to get indignant about. And to think that Glen's words resound with disappointment is a misconception: he would return to space yet again. In magazines like Life and Time, you can see him itching to go.</p> <p>What's the difference between NASA's infinite possibilities of deception and those of <em>Capricorn-1?</em> The difference is that NASA believes in pictures, and <em>Capricorn</em> doesn't. <em>Capricorn</em> demonstrates that when you're dealing with long-distance signals, there's no telling what's what. But NASA stakes all its bets on them; they dare to regard these signals as reality. And they have to: where would an astronaut be without Mission Control? (The hostile environment of space is also the best guarantee that what's provided for here on earth has to work up there as well: there aren't any people or other complex organic systems which can unexpectedly get in the way. The only bodies which are present up there follow mechanical orbits.) NASA can pride itself on the fact they can design models of all the critical factors solely on the basis of mediated signals. And rightly so. When a mission succeeds, NASA has already, as far as we know, simulated it perfectly on earth. By perfectly, I mean that there are no apparent limits to their capabilities. At no point does the deception collide with reality. One of NASA's slogans reads: out here, there are no stop signs. In Capricorn-1, it's exactly the fact that deception knows no limits as long as it isn't exposed which is transformed into something terrible. Up until that moment, the public and the astronaut hang like marionettes on the strings of the set-up.</p> <p> In <em>Capricorn-1,</em> a NASA bigwig curses his own undertaking in a moment of weakness: it's too big, it's out of control. But if there's anyone who's out of control, of course it's the astronauts and the public in this film, and not NASA. They let themselves be taken in, while NASA effortlessly makes the changeover from infinite capabilities in terms of space travel to an unprecedented competence in deceiving the public. <em>Capricorn</em> confirms precisely what NASA already says about themselves: that they're essentially capable of perfect control. There's nothing you can say for sure that they'll never be able to do. In <em>Capricorn-1,</em> of course, NASA is ultimately brought to a stop. The lies are unmasked, and just for this once a limit is placed on the possibilities of deception. It's the only way that the underdog in Capricorn-1 can win. But aside from this exception, deception remains lying in wait. Always.</p> <h3>Something to look forward to</h3> <p>And what's next? Are infinite possibilities something to celebrate or not? Are we supposed to be driven mad by them? In <em>Dark Star</em> (1974), the infinite possibilities of space are depicted as terrifying, good only for chronic nervous disorders. A bunch of stray astronauts cover thousands of light-years per day and bore themselves silly in the process. All of the infinite possibilities in the world can't rid them of their misery; on the contrary, these possibilities are precisely what occasion it. This holds true as well for the trump card of the infinite possibilities, the possibility of extraterrestrial life. When one of the astronauts finds the guts to suggest that they make yet another search for intelligent beings, he gets snarled at. <em>Remember when we discovered that 99% probability of life in the horse-nebulae sector? We found a mindless vegetable that looked like a limbed balloon. Sixty-four light-years for a vegetable. Don't give me that kind of bull.</em> The alien, a pink ball on chicken feet, keeps getting in the way for the remainder of the film.</p> <p> <em>Dark Star</em> parodies the logic of space: instead of the infinite possibilities still needing to be investigated, they've all been realised already. The astronauts need only lift a single finger towards an infinite possibility and they're stuck with its reification forever. In this way, Dark Star manages to bring one of manned space travel's greatest threats into focus: the danger that there might not actually be anything to do in space. Why do you think the Apollo astronauts were playing golf on the moon? NASA has difficulty coming up with a credible purpose for itself. During the past few months, they've had to lobby like mad to get scientists to do research in the International Space Station (the largest international peacetime scientific program in history! Launch date: October 1998). Even after the biological and chemical laboratories had already been completed, there were still next to no research proposals streaming in. NASA sent hundreds of letters around the world: what happens when a quail has to craw out of its egg in zero-gravity? Anyone interested?</p> <p>If it is in fact the case that, for the time being, there's hardly anything to do in space, it becomes clear why infinite possibilities are so crucial. NASA scientist Eric Chaisson puts it like this: NASA is currently a PR office with a space agency as a subdivision, and not the other way around. Their campaigns have to keep alive the promise that there soon will be lots of things to do. And they're constantly on the verge of realising this promise: the first tourist initiatives are already in development, and within ten years we'll be mining for raw materials on the moon. Infinite possibilities thus provide injections of entrepreneurial drive, and are hardly occasion for idleness. With the promise gleaming on the horizon, hard work can allow NASA to plant the seeds of infinite possibilities. The Apollo astronauts actually had quite a lot to do: During the 3-day flight to the moon, the Apollo astronauts kept very busy: checklist, observation, housekeeping.</p> <p>And NASA is delighted by the fact that space is supporting them in their efforts. They consistently stress the fact that they've managed to build up a fruitful collaboration with nature over the years. Both parties bring about marvels, and where one disappoints, the other makes good: Of course there's intelligent life on Mars, we put it there (according to NASA's industrial partner Lockheed Martin). And nature contributes to the presentation. Planets orbiting other stars, new-born solar systems: welcome to the greatest show in the universe. Space is an authority when it comes to limitless possibilities which are still unattainable, yet which you can already feel coming. The pictures give us but a glimpse of infiniteness, and the door is then quickly closed behind them. They're a panacea against exactly the kind of complete resignation that so plagued the Dark Star astronauts: for an instant, they penetrate the mundane state of affairs of an environment which has necessarily been realised already.</p> <p><em>Dark Star</em> gives the wrong image: space and its infinite possibilities are actually good for joie de vivre. NASA's brand of space travel places the possibilities of human endeavour in an extension of the infiniteness which is proffered by nature. Who knows what unimaginable events nature still has in store? And who knows what technology will enable us to do? Space travel is at its most convincing when it manages to upgrade this second expectation with the magic of the first.<br/> </p> <p>But the underdog approaches things differently. In his space fantasies, in all the dreams about space which only exist in the media, the infiniteness of nature is not invoked in order to upgrade one's own ability, but rather to see the expectant underdog proved right. <em>Everythink is different to what anyone of this world of today thinks. That sky is all different.</em> Space serves as living proof of another high order's infinite possibilities. It will allow us to see through the loaded deck of humanity's spurious control. The underdog is looking forward to the moment when NASA will have to back-pedal from the notion that miracles stem from months of calculations and endless fiddling with solar panels. <em>If those people from Mars communicate with people of this earth, people won't be able to do their work properly.</em> Whereas NASA relies on what they already know, the underdog trusts in what he doesn't know. We can't see it, but we can feel it coming: another infiniteness.</p> <p>The provocative thing is that all we can do is wait and see what actually is going on. Enticingly provocative, perhaps, but certainly in a way to make you nervous. In films, taut nerves generally get their release at the end, but first you have to sit in suspense for an hour and a half, much in the same way that the victims of <em>Capricorn'''s deceptions have to wait until they see through the set-up before they're capable of transforming into decisive characters. For the most part, the underdog is temporarily passive, ascribing his unimaginably true events to another, higher power. But there are exceptions. For example, an underdog which puts its money where its mouth is: the Association for Autonomous Astronauts (AAA). A bunch of urban guerrillas preparing themselves to go into space on their own initiative. </em>An independent space exploration program represents the struggle for emancipatory applications for technology.'' An underdog endowed with infinite capabilities. Finally!</p> <h3>The Method of Disproportionate Astonishment</h3> <p>The Autonomous Astronauts understand that technological mastery and another order of inconceivability aren't mutually exclusive. And in so doing, they fill a gap in the market. Because ultimately, NASA denies that other order the right to exist. They will indeed let others work with them, and let them work hard, but when it comes to the crunch, everything and everyone has to go along with NASA. The Netherlands' own Wubbo Ockels found this out firsthand. The one time he did something on his own, without NASA's authority, it was curtains for Ockels in space. When he made contact with ESTEC in Noordwijk via NASA's radio in the Space Shuttle, he spoke six words in Dutch: <em>Jan, how does this work again?</em> Upon returning, he was slapped with legal proceedings. The charge: illegal communications operations.</p> <p>The Autonomous Astronauts will believe in their own infinite capabilities until there's evidence to the contrary. They see reality in images they've fabricated themselves. As I've already said, this is a necessary precondition for space travel. Of course, to meet this condition you actually need to have a military-industrial apparatus behind you, and you also have to be able to assume that what you want is also possible. The Autonomous Astronauts actually make themselves look ridiculous by trusting in their own capabilities without having the required backup. But listen to a tip from Dr. Peter Creola, the chairman of the Long-term Space Policy Committee of the ESA (European Space Agency). He's developed an absolutely estimable formula for generating long-term predictions for the future, the method of proportionate astonishment. It goes like this: imagine that the considerably insane builders of the first manned flying machine (1901), the Lebuady brothers, would be incredibly astonished by a Boeing 747. <em>Now you ask yourself a question: what type of transport, one century from now, will cause a proportionate degree of astonishment?</em> If we now unleash this formula in the realm of infinite possibilities, we can replace that proportional degree of astonishment with a disproportionate one. Ridiculous plans then immediately become within reach.</p> <p>translation DOUGLAS HEINGARTNER</p> <h6>Literature:</h6> <p>- Dr. Peter Creola, <em>Space Visions for the 21st Century,</em> Keynote address, Symposium Kuffner Sternwarte, Vienna, 1997. </p> <p>- Heiken Grant et al, <em>Lunar Sourcebook: A User's Guide to the Moon,</em> Cambridge University Press, Cambridge, 1991.</p> <p>- 'Magnificent Cosmos' in: <em>Scientific American,</em> Volume 9, Number 1, Spring 1998.</p> <p>- Catalogue from the exhibition Sputnik, Fundacion Arte y Tecnologia, Madrid, 1997.</p> <p>- Jules Verne, <em>De la Terre à la Lune,</em> Garnier-Flammarion, Paris, 1870.</p> <p>- Tom Wolfe, <em>The Right Stuff,</em> Jonathan Cape Ltd., Great Britain, 1980.</p> <p>- Sarah Simons (ed. and transcription), <em>No One May Ever Have the Same Knowledge Again, Letters to the Mount Wilson Observatory 1915-1935,</em> published by the Trustees of the Museum of Jurassic Technology, LA. <br/> </p> <p>Films:</p> <p>- <em>Capricorn-1,</em> Peter Hyams, 1977.</p> <p>- <em>Dark Star,</em> John Carpenter, 1974. </p> <p>- <em>The American Space Odyssey, The History of American Space Exploration,</em> Original NASA Films, Volume 2, TALAS, 1993.</p> <p>AAA: <a href="http://www.wilder.net/dnyl/aaa.html">www.wilder.net/dnyl/aaa.html</a></p> Embrace Space over de onbegrensde mogelijkheden van NASA, het universum, Hollywood en de underdog. <p>Voici l'anticipation, la plus folle et la plus imaginaire sous les apparats du realisme.</p> <p>Jules Verne</p> <p><img src="/file/embspacetwee400289.jpg" width="400" height="289" alt="" /></p> <h5>Foto: Giselle de Oliveira</h5> <p> </p> <p>Wat gebeurt er als 'onbegrensde mogelijkheden' je context zijn? De onbegrensde mogelijkheden van de technologie of de onbegrensdheid van de lege ruimte - outer space? In Embrace Space staat NASA tegenover de underdog; het grenzeloos vertrouwen in de technologie tegenover paranoia om de even grenzenloze mogelijkheden tot misleiding. Wie geloven we, en waarom? De plaatjes die NASA naar Planeet Aarde zendt of Capricorn-1? Of omarmen we zelf outer space en haar onbegrensde mogelijkheden: er is nog niets ontdekt, alles is mogelijk...</p> <p>Denk aan grenzeloze vergezichten waar je van binnen helemaal vredig van wordt. Aan gewichtloosheid die je overmant tot op het punt waar elke herinnering aan tegenslag verdwenen is. Waar ik heen wil is dit: de ruimte vraagt ons om van onbegrensde mogelijkheden uit te gaan. In de ruimte kan in principe alles. Wie weet welke onvoorstelbare gebeurtenissen zich nog voor zullen doen. En wie weet waar technologie ons toe in staat zal stellen.</p> <p>Voor je het gevoel krijgt dat hier het zoveelste metafysische bedje voor je gespreid wordt, zal ik het hebben over de manier waarop de ruimte ons die grenzeloosheid opdringt. Dat is namelijk een veel minder esoterische toestand dan op het eerste gezicht lijkt. Hoe doet ze dat? Via plaatjes. Donkerte met lichtpuntjes, het oppervlak van de maan, Starship Enterprise, een astronaut die een satelliet repareert etc. Het is bovenal beeldmateriaal dat erin slaagt de suggestie te wekken dat het heelal heel dichtbij is. In ieder geval beter dan de uitgestrektheid daarboven die overdag niet eens te zien is en 's avonds meestal achter gordijnen of lichtvervuiling verstopt blijft. De hemel is bovendien pas in tweede instantie in staat tot wat die plaatjes voor elkaar krijgen: ons te doen geloven dat we daarboven rond zouden kunnen zweven.</p> <p>De onbegrensde mogelijkheden van de ruimte zijn mogelijkheden die door apparaten ontsloten worden. Vanaf dit moment overlappen de mysteries van het universum met de wonderen der technologie. We betreden een terrein waar de grenzeloze mogelijkheden van de natuur vervloeien met die van het menselijk kunnen. De beslissende vraag wordt dan over wiens en wat voor een menselijk kunnen we het hebben. Het praktisch inzicht van een handjevol ingenieurs in Californië? En: wat doen mensen die in principe alles zullen kunnen?</p> <p>Maar we gaan te snel. Aan degene die denkt met apparatuur de enig feitelijke sleutel tot de ruimte in handen te hebben, openbaart zich eerst nog een ander soort van grenzeloze mogelijkheid: die van misleiding. Wie naar een plaatje kijkt, is helemaal niet in de ruimte.</p> <h3>Universal Studio's</h3> <p>De maanlanding is opgenomen in de Universal Studio's en de Mir staat in werkelijkheid in de steppe van Siberië: de geruchten de set-up die de bemande ruimtevaart zou zijn, zijn welbekend. In de film Capricorn-1 (1977) faket NASA een Mars-missie. De raket wordt gewoon gelanceerd, de astronauten zijn er alleen vlak daarvoor uitgehaald. Ze worden overgevlogen naar een studio in Arizona om daar in een live-uitzending de eerste stappen te zetten op een Mars-oppervlak van piepschuim. Het interessante is dat dit soort vermoedens hoofdzakelijk in films expliciet gemaakt worden. Beelden tegen de beelden die weigeren om misleidingen zichtbaar te maken. Natuurlijk tast niet alleen Hollywood de onbegrensde mogelijkheden van de misleiding af: de KGB heeft er net zo goed een handje van. In 1957 werd er voor het eerst in de geschiedenis een dier de ruimte in geschoten, het hondje Laika. De missie verliep prima, Laika is echt in de ruimte geweest. Alleen kwam het terug op aarde helemaal zwart geblakerd uit de capsule gerold. Het hittescherm was verkeerd bevestigd, dus bij binnenkomst in de aardse atmosfeer werd het geroosterd. De KGB haalde een wisseltruc uit en diezelfde avond stond er een springlevend hondje op de voorpagina. Maar de wisseltruc is aan die foto zelf niet af te lezen.</p> <p>Wat een film als Capricorn-1 over het hoofd ziet, is dat het publiek niet de enige is die alleen indirect met de ruimte in aanraking komt. Ook wanneer NASA, sterker nog, de astronaut daarboven contact maakt met de ruimte, is er sprake van bemiddeling. Mission Control moet het net zo goed met lange-afstand signalen doen. En tussen de astronaut en de ruimte zit altijd een life-support-system. Ruimtepakken maken dat het bereik van tast, zicht, smaak en gehoor van de astronaut beperkt is tot de binnenkant van het pak. Het enige zintuig dat overblijft zijn z'n ogen en daar zit plexiglas voor. Niet alleen de plaatjeskijker, ook de astronaut heeft uitsluitend met zijn ogen toegang tot de ruimte. Alleen van de afwezigheid van zwaartekracht kan je zeggen dat de astronaut die direct registreert. Maar wat met voor een zintuig doet ie dat?</p> <p>Contact met de ruimte is zo goed als zonder uitzondering indirect. De mogelijkheid, ik herhaal, mogelijkheid, van misleiding ligt altijd open. Wat de ruimte betreft is paranoia sowieso gerechtvaardigd. En trouwens: de onbegrensde mogelijkheden van de misleiding? Dat is de voorwaarde waarop ruimtevaart überhaupt van de grond gekomen is. Ruimtevaart werd pas mogelijk op het moment dat een missie van a tot z op aarde uitgevoerd kon worden. Toen John Glenn in 1962 tijdens een van de eerste Amerikaanse bemande missies terugkwam van 3 banen om de aarde, werd hem de onvermijdelijke vraag gesteld: and how did you feel then? Zijn antwoord: as if I had seen it all before (because of the training in the simulation machine). Dit is niet iets om verontwaardigd over te doen. Je hoeft zijn woorden niet als teleurstelling op te vatten: Glenn gaat binnenkort opnieuw de ruimte in. In Life en Time kan je hem zien trappelen van ongeduld.</p> <p>Wat is het verschil tussen NASA's en Capricorn-1's onbegrensde mogelijkheden van misleiding? Het verschil is dat NASA in plaatjes gelooft en Capricorn eigenlijk niet. Capricorn laat zien dat er op lange-afstand signalen geen peil te trekken valt. NASA trekt al haar peilen erop, ze durft signalen voor de werkelijkheid aan te zien. Ze moet ook wel: waar is een astronaut zonder Mission Control? (De aard van het hostile environment van de ruimte leent zich er ook uitstekend voor dat wat hier op aarde voorzien wordt, daar werkt: geen mensen en andere complexe organische systemen die onverwachts in de weg gaan lopen. De enig aanwezige lichamen beschrijven mechanische banen.) NASA kan zich erop voor laten staan dat ze op basis van bemiddelde signalen, alle factoren die van invloed zijn in modellen kan organiseren. Dat is terecht. Wanneer een missie slaagt heeft NASA haar voorzover we weten op aarde perfect gesimuleerd. Perfect wil zeggen: er zijn geen aanwijsbare grenzen aan haar kunnen. Nergens botst de misleiding met de werkelijkheid. Een van NASA's slogans luidt: out here there are no stop signs. Capricorn-1 maakt er juist iets verschrikkelijks van dat misleiding geen grenzen kent zolang ze niet ten val komt. Tot op dat moment hangen het publiek en de astronaut als marionetten aan de touwtjes van de set-up.</p> <p>In Capricorn-1 vervloekt een NASA-bobo op een moment van zwakte zijn eigen onderneming: it's too big, it's out of control. Maar als er iemand out of control is dan zijn het natuurlijk de astronauten en het publiek in deze film, niet NASA. Zij laten zich neppen, terwijl NASA moeiteloos de overstap maakt van een onbegrensd kunnen inzake de ruimtevaart naar een ongekende competentie in volksverlakkerij. Capricorn bevestigt precies wat NASA van zichzelf ook al zegt: dat ze in principe tot perfecte controle in staat is. Er is niets waarvan je bij voorbaat kunt zeggen dat ze het nooit zal kunnen. Natuurlijk wordt NASA in Capricorn uiteindelijk wel een halt toegeroepen. De leugen wordt ontmaskerd, aan de mogelijkheden van misleiding wordt voor deze ene keer een grens gesteld. Het is de enige manier waarop de underdog in Capricorn-1 kan winnen. Maar afgezien van deze uitzondering blijft misleiding gewoon op de loer liggen. Altijd.</p> <h3>Iets om naar uit te kijken</h3> <p>Wat nu. Zijn onbegrensde mogelijkheden nou om te juichen of niet? Moeten we er soms waanzinnig van worden? In <em>Dark Star</em> (1974) worden de grenzeloze mogelijkheden van de ruimte als hoogst irritant afgeschilderd, alleen goed voor chronische zenuwaandoeningen. Een groepje verdwaalde astronauten legt er dagelijks duizenden lichtjaren af en ondertussen vervelen ze zich de pleuris. Alle onbegrensde mogelijkheden van de wereld helpen hen niet van hun misère af, ze zijn er eerder de oorzaak van. Zo ook de grootste troef van de onbegrensde mogelijkheden, die van buitenaards leven. Wanneer een van de astronauten het lef heeft om voor te stellen maar weer eens naar intelligente wezens op zoek te gaan, wordt hij afgebekt: <em>Remember when we discovered that 99% probability of life in the horse-nebulae sector? We found a mindless vegetable that looked like a limbed balloon. 64 lightyears for a vegetable. Don't give me that kind of bull.</em> De alien – een roze bal op kippenpoten – loopt ze tijdens de rest van de film continu in de weg.</p> <p>Dark Star is wel bestempeld als het sarcastische weerwoord op <em>A Space Odyssee</em>, een parodie op de standaard-logica van de ruimte. In plaats dat de onbegrensde mogelijkheden nog verkend moeten worden, zijn ze er allemaal al gerealiseerd. De astronauten hoeven maar één vinger naar een onbegrensde mogelijkheid uit te steken en ze zitten voorgoed opgescheept met de verwerkelijking ervan. Op deze manier brengt Dark Star een van de grootste bedreigingen voor de bemande ruimtevaart in beeld: het gevaar dat er in de ruimte misschien wel niets te doen valt. Waarom denk je dat Apollo-astronauten op de maan een potje zijn gaan golfen? NASA moet enorm haar best doen om overtuigende bezigheden te verzinnen. Ze heeft de afgelopen maanden als een gek moeten lobbyen om wetenschappers zo ver te krijgen om onderzoek te gaan doen in het International Space Station (the largest international peacetime scientific program in history! Lancering: oktober 1998). Toen de biologische en chemische laboratoria allang gebouwd waren, waren er nog nauwelijks onderzoeksvoorstellen binnen. NASA heeft honderden brieven de wereld rond gestuurd: wat gebeurt er wanneer een kwartel in gewichtloosheid uit een ei moet zien te kruipen? Iemand geïnteresseerd?</p> <p>Als het zo is dat er in de ruimte vooralsnog nauwelijks iets te doen is, wordt duidelijk waarom onbegrensde mogelijkheden zo cruciaal zijn. NASA-wetenschapper Eric Chaisson formuleert het zo: NASA blijft voorlopig een PR-bureau met een space agency als onderafdeling en niet andersom. Haar campagnes dienen ertoe de belofte levend te houden dat er binnenkort van alles te doen zal zijn. Ze staat continu op het punt van verwerkelijking: de eerste toeristische initiatieven zijn al in ontwikkeling en binnen 10 jaar delven we op de maan naar grondstoffen. Op deze manier geven onbegrensde mogelijkheden injecties tot ondernemingsdrang, en geen aanleiding tot gelanterfant. Met de belofte schitterend aan de horizon, kan NASA juist in hard werken de kiem van onbegrensde mogelijkheden leggen. Eigenlijk hebben de golfende Apollo-astronauten het heel erg druk gehad: During the 3-day flight to the moon the Apollo-astronauts kept busy: checklist, observation, housekeeping.</p> <p>Daarnaast verheugt NASA zich over het feit dat ze in haar inspanningen gesteund wordt door het heelal. Ze benadrukt geregeld dat ze over de jaren een vruchtbaar samenwerkingsverband met de natuur heeft weten op te bouwen. Allebei brengen ze wonderen voort, en waar de een teleurstelt, vult de ander aan: Of course there's intelligent life on Mars, we put it there (aldus NASA's industriële partner, Lockheed Martin). De natuur draagt bij aan de presentatie. Planeten bij andere sterren, pasgeboren sterrenstelsels: welcome to the greatest show in the universe. Het heelal is een expert op het gebied van grenzeloze mogelijkheden die nog onbereikbaar zijn maar die je wel al voelt komen. De beelden brengen even een glimp van onbegrensdheid heel dichtbij, en daarna gaat de deksel snel weer op de pot. Ze zijn een wondermiddel tegen precies die algehele gelatenheid waar de Dark Star-astronauten zo onder lijden: voor een ogenblik doorbreken ze de dagelijkse stand van zaken van een omgeving die altijd al gerealiseerd is.</p> <p>NASA overtuigt ons dat Dark Star het mis heeft: de ruimte en haar onbegrensde mogelijkheden zijn goed voor de levenslust. NASA's ruimtevaart legt de mogelijkheden van menselijk kunnen in het verlengde van de oneindigheid die de natuur te bieden heeft. Wie weet welke onvoorstelbare gebeurtenissen de natuur nog verborgen houdt. En wie weet waar technologie ons toe in staat zal stellen. De ruimtevaart overtuigt het meest wanneer het haar lukt die tweede verwachting met de magie van de eerste te upgraden.</p> <p>Maar de underdog pakt het anders aan. In zijn ruimte-fantasieën, in al die dromen over de ruimte die alleen in de media bestaan, wordt de grenzeloosheid van de natuur niet ingezet om eigen kunnen op te waarderen, maar om de afwachtende underdog gelijk te zien krijgen. Everythink is different to what anyone of this world of today thinks. That sky is all different. De ruimte dient als levend bewijs voor onbegrensde mogelijkheden van een andere hoge orde. Het zal ons de doorgestoken kaart van de menselijke schijnbeheersing doen doorzien. De underdog kijkt uit naar het moment waarop NASA ervan terug moet komen dat wonderen voortkomen uit maanden in beslagnemende berekeningen en eindeloos gepruts aan zonnepanelen. If those people from Mars communicate with people of this earth people won't be able to do their work properly. Waar NASA afgaat op wat ze allemaal wel weet, vertrouwt de underdog op wat hij allemaal niet weet. We kunnen het nog niet zien, maar we voelen het komen. Andere onbegrensdheid, dat is wat er eigenlijk aan de hand is.</p> <p>Het tergende is dat we op wat er eigenlijk aan de hand is alleen maar kunnen wachten. Lekker tergend misschien, maar wel om zenuwachtig van te worden. In films krijgen ophopende zenuwen over het algemeen uiteindelijk hun ontlading, maar je moet er wel eerst anderhalf uur naar uitkijken. Zoals de slachtoffers van de misleidingen van Capricorn-1 moeten wachten totdat ze de set-up doorzien voor ze in daadkrachtige types kunnen veranderen. Meestal is de underdog vooralsnog passief, delegeert hij zijn onvoorstelbaar ware gebeurtenissen aan een andere hogere macht. Maar er zijn uitzonderingen. Zie hier een underdog die de daad bij het woord - bij het onbegrensde beeld - voegt: the Association for Autonomous Astronauts. Een stelletje stedelijke guerrilla's die zich voorbereiden om op hun eigen houtje de ruimte in te gaan. An independent space exploration program represents the struggle for emancipatory applications for technology. Een underdog begiftigd met onbegrensd kunnen!? Het is niet te geloven.</p> <h3>De Methode van Onevenredige Verbazing</h3> <p>De Autonomous Astronauts hebben in de gaten dat technologische beheersing en een andere orde van onvoorstelbaarheid elkaar niet wederzijds uitsluiten. Daarmee vullen ze een gat in de markt. Want NASA ontkent die andere orde uiteindelijk bestaansrecht. Ze laat anderen weliswaar hard meewerken, maar als het erop aankomt heeft alles en iedereen zich naar NASA te schikken. Onze eigen Wubbo Ockels heeft het aan den lijve ondervonden. Eén keer deed hij iets uit zichzelf en niet op gezag van NASA en meteen was het met Ockels afgelopen in de ruimte. Toen hij in de Space Shuttle via NASA's radio, contact had met ESTEC in Noordwijk heeft hij zes woorden Nederlands gesproken. Hij vroeg: <em>Jan, hoe moest dat ook alweer?</em> Bij terugkomst kreeg hij een kort geding aan zijn broek. De aanklacht: illegal communications operations.</p> <p>De Autonomous Astronauts geloven in een eigen onbegrensd kunnen totdat het tegendeel bewezen is. Ze zien werkelijkheidswaarde in zelf gefrabriceerde beelden. Zoals ik al zei is dat een noodzakelijke voorwaarde voor de ruimtevaart. Eigenlijk heb je natuurlijk een paraat militair-industrieel apparaat nodig om ervan uit te kunnen gaan dat wat je wilt ook kan. Eigenlijk maken de Autonomous Astronauts zichzelf belachelijk door zonder die back-up op eigen kunnen te vertrouwen. Maar luister naar een tip van Dr. Peter Creola, de voorzitter van het Long Term Space Policy Committee van ESA (European Space Agency). Hij heeft een volstrekt respectabele formule ontwikkeld om lange-termijn-toekomst-voorspellingen te genereren, the method of proportionate astonishment. Hij gaat als volgt: stel je voor dat de behoorlijk geschifte bouwers van de eerste bemande vliegende vliegmachine (1901), de gebroeders Lebaudy, zich enorm zouden verbazen over een Boeing 747. Now you ask yourself a question: what type of transport, one century from now, will cause a proportionate degree of astonishment? Wanneer we de formule nu op het domein van onbegrensde mogelijkheden loslaten, kunnen we de evenredige graad van verbazing best door een onevenredige vervangen. Dan liggen belachelijke plannen ineens binnen het bereik.</p> <h4>Literatuur:</h4> <p>- Dr. Peter Creola, <em>Space Visions for the 21st Century</em>, Keynote adress, Symposium Kuffner Sternwarte, Vienna, 1997. </p> <p>- Heiken Grant e.a., <em>Lunar Sourcebook: A User's Guide to the Moon</em>, Cambridge University Press, Cambridge, 1991 </p> <p>- 'Magnificient Cosmos', in: <em>Scientific American</em>, Volume 9, Number 1, Spring 1998</p> <p>- Catologus van de expositie Sputnik, Fundacion Arte y Tecnologia, Madrid, 1997</p> <p>- Jules Verne, <em>De la Terre à la Lune</em>, Garnier-Flammarion, Parijs, 1870.</p> <p>- Tom Wolfe, <em>The Right Stuff</em>, Jonathan Cape Ltd., Groot Britannië, 1980.</p> <p>- Sarah Simons (ed. and transcription), <em>No One May Ever Have the Same Knowledge Again, Letters to the Mount Wilson Observatory 1915-1935</em>, published by the Trustees of the Museum of Jurassic Technology, LA. </p> <p>Film:</p> <p>- <em>Capricorn-1</em>, Peter Hyams, 1977.</p> <p>- <em>Dark Star</em>, John Carpenter, 1974. </p> <p>- <em>The American Space Odyssee, The History of American Space Exploration</em>, Original NASA Films, Volume 2, TALAS, 1993.</p> <p>AAA: <a href="http://www.uncarved.org/aaa.html">www.uncarved.org/aaa.html</a></p> Noortje Marres http://www.mediamatic.net/id/836 Embrace Space d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5687 2006-04-27T15:07:23+02:00 Theatre and Emotion in the Supermarket <p><img src="/file/slippers105100.jpg" width="105" height="100px" vspace="3" align="left" alt="" /></p> <p>In the 1970s, when people still cherished the nineteenth-century illusion<br/> of the arts being superior to the obscene economic reality, the supermarket was a popular metaphor for Western consumer culture. Museums were regretfully compared to supermarkets where objects of art, as merchandise among the merchandise, were absorbed into the drifting, ever expanding game of postcapitalism.</p> <p><img src="/file/ahkralenblue369.jpg" width="200" height="369" alt="" /> </p> <p>Today, this desperate metaphor, which was supposed to express the degeneration and commercialization of our culture, and which brimmed with nostalgic yearning for the illusory better times of the grocer's era, has lost all its critical powers of expression: indeed, it has long become an accepted, everyday reality. At the end of the millennium, the codes of art, of the market, fashion and advertising are profusely and shamelessly running riot, while the museum has lost much of its power as the exclusive arena of what is modern and progressive. </p> <p>An unexpected and ironical effect of this is that a radically reversed situation can occur, in which the supermarket is no longer a reprehensible or banal cultural symbol, but rather, manifests itself as the perfect space for the contemporary experience. Within the present-day 'experience economy', the supermarket – together with such commercial venues as the department store, shopping mall or theme park – suddenly reflects, better than the static traditional institutes of culture, the most advanced cultural, economic and social concepts: the supermarket as the theatre of topicality, or better still, as a <em>World of Worlds</em>. Needless to say, the visionary Andy Warhol had already foreseen this reversal, judging by his uplifting motto <em>The best museum is a department store</em>.<br/> <img src="/file/slippers442.jpg" width="400" height="442" alt="" /> </p> <p>It tends to be forgotten, but the museum and the department store – the supermarket can be regarded as a variant of the latter – originally had a great deal in common: they came into existence at the same time, during the industrial revolution, in which they fulfilled complementary functions within the new capitalist system, and exchanged display models and theoretic vocabulary. Despite this common origin, the museum, due to the more lofty discourse it had to uphold, is the most frequently used source of reference for the official chronicle of modern culture. But it would certainly also be possible to write such a chronicle, albeit from a different perspective, solely on the basis of the development of the department store and supermarket, places which are governed by the standards and dynamics of everyday life. Of course, Walter Benjamin already made a start, based on the Paris shopping arcade, when he described it as a place where the 'merchandise' had for the first time created a small world of its own. Benjamin characterized these arcades, streets, houses and starlit sky all together, as a 'surrealistic dream'; a dream which he saw shattered by the advent of the electric light, the ban on prostitution, the widening of the pavements, and the open-air cult.</p> <p>The nineteenth-century shopping arcade as a social tolerance zone recognises late-twentieth-century counterparts in the department store, supermarket and shopping mall: similar in the sense of total, although now fully monitored, worlds, but manifesting themselves rather as hyper-realistic utopias than as surrealistic dreams, and social and public elements are now completely under control. In the Netherlands, far away from the fashionable Paris arcades, began the development of another, originally rather frugal modernity, when in 1887 a certain Albert Heijn opened a grocery shop somewhere in Oostzaan - which still exists today, as a museum: <em>There are three counters in the shop, one of which is authentic, the other two are copies. There are bag holders, chain scales, and an old paraffin lamp. The containers are filled with dried peas and beans, cereals, pearl barley from Alkmaar, vermicelli, flour and rice. The shelves are stocked with such articles as sugar bread, liquorice, peppermint sticks and rennet (...)</em></p> <h5>1 Museum shop Albert Heijn, <a href="http://www.aheijn.nl/dewereld/fs000038.htm">www.aheijn.nl/dewereld/fs000038.htm</a></h5> <p> Pearl barley!<img src="/file/masker214.jpg" width="400" height="214" alt="" /> </p> <p>The good old days conjured up here definitively came to an end in 1951, when Albert Heijn, who first had to swallow up his own grocery shop to be able to expand his business, opened his first self-service supermarket. The plain, unadorned shelves of this first supermarket reflected the illusions and visions of an organized world in the virtuous fifties, when things were still – or were finally back – in their proper places, and underlined the success of modern mass production and the collective yearning for material affluence. Now, all these years later, Albert Heijn's <em>World of Worlds</em> – the name of the latest shop concept of this former grocery firm, which, to keep up with the current pace of fashion, has to come up with something different every seven years – bears witness to how quickly things have changed, how nothing is in its place any more, and how shared longings no longer count. In the <em>World of Worlds</em>, it is no longer just about the display and sale of alluring products to a homogenous mass, but rather, about experience, emotion and drama. It makes you wonder how on earth it could have come to this.</p> <p>The <em>World of Worlds</em> is laid out like a traditional town: a market square (Indulgence Square or Indulgence World <em>L'Aventure</em>) in the middle, surrounded by shops (Convenience World and Shopping World), and on the outskirts an 'industrial area' (Price World). The floor plan and lay-out (architecture, planning principles and lighting) of this superworld 'without prescribed walking direction' are apparently tuned to the individual's environmental perception and the customer's individual behaviour, interpreted by Albert Heijn's corporate sociologists as the dynamic sum of alternating rational and emotional moments and needs. At the centre, 'the throbbing heart of the supermarket', we find emotion in a gourmet 'theatre', with a café, a cookery school, and counters where, without obligation, you can acquire culinary advice and inspiration. Around the centre lies the glittering world of everyday shopping and special offers. The Convenience World with its convenient self-service is the ready-made world for those who want to save themselves time and effort. In the Shopping World, thousands of products are accessibly arranged on the shelves, in displays, and cooled display units. The shopping plan follows the customer's daily routine, his 'eating and drinking moments', from breakfast to ap&amp;eacute;ritif and dinner. Here, you will also find the wine shop, with sommelier. Finally, the Price World is the discount section, all the bargains together in a storeroom-type design.</p> <h5>2 <em>World of Worlds</em>, <a href="http://www.aheijn.nl/dewereld/fs000033.htm">www.aheijn.nl/dewereld/fs000033.htm</a></h5> <p>Albert Heijn Homepage, <a href="http://www.ah.nl/">www.ah.nl/</a> </p> <p>Our <em>deeply rooted urge to go out shopping for food and other necessities of life</em> is thus transformed into a multidimensional experience, which caters not only to economic, but also to social and cultural needs.</p> <h5>3 Interview with the Chief of Store Technology of Albert Heijn, Mr. C.E.H.A.M. van Groeningen, Getronics Group, <a href="http://www.getronics.nl/EE/testimonials/ah/">www.getronics.nl/EE/testimonials/ah/</a></h5> <p> Driven by his fancy, the ideal consumer according to Albert Heijn moves nimbly from world to world, and perceives shopping as an adventure. In short, the <em>World of Worlds</em> turns the boring but unavoidable task of shopping into an enriching social event, whereby all that which public life in a modern city no longer provides now happens in a covertly controlled manner – the hyper-modernity of this superworld is ultimately conservative in its appeal to a yearning for the lost community spirit. The <em>World of Worlds</em> is a clean and well-guarded total environment, in which Albert Heijn offers tailor-made experiences; all staged, down to the smallest details. In this preconditioned, neutral, and safe world, there are no whores, no foul-smelling vagrants or dog's mess – they are waiting outside, on the pavement.</p> <p>The Albert Heijn top must have followed one of the seminars of the American 'management strategist' B. Joseph Pine ii, author of <em>The Experience Economy: Work is Theatre &amp; Every Business a Stage</em>, and one of the founders of Strategic Horizons llp, a company that teaches other companies to focus their efforts on the customer's wishes. </p> <h5>4 Joseph Pine II &amp; James Gilmore</h5> <p> <em>The Experience Economy: Work is Theatre &amp;amp; Every Business a Stage</em> Harvard Business School Press 1999 Pine's motto is: <em>Mass customization will be as important in the 21st century as mass production was in the 20th.</em></p> <h5>5 Interview with B. Joseph Pine II</h5> <p>, by Knowledge Inc, <a href="http://webcom.com/quantera/llpine.html">webcom.com/quantera/llpine.html</a> According to Pine, the magic concept of 'mass customization' transforms goods into services and services into 'experiences'. History according to Pine: after the agricultural era, which was based on 'commodities', had changed into a goods-based industrial economy, it was the time of the 'service economy', which in turn has been succeeded by an 'experience economy', whereby consumers no longer primarily demand services, but rather, the experiences that these services can provide.</p> <p>Pine's shining example in the field of the<em> Experience Economy</em> is, of course, good old Walt Disney, who founded his theme parks, right from the start, on the shared family experience. Entertainment while you dine and theme restaurants are more recent manifestations of the <em>Experience Economy</em>: these, too, focus more on the experience than on the food or service. Mars 2112, for example, a Daroff Design Inc. project, is a space restaurant in New York, where at the entrance visitors are presented with a visa for Mars, and are then taken on a virtual space-shuttle ride to that planet. The restaurant is decorated with craters and lava fountains, and friendly Martians wait on the guests. Such an evening out has come to be called <em>Event Dining</em>. Referring to us, the consumers, Karen Daroff states: <em>They want adventurous experiences in a hyper-immersive, cinematic environment that emotionally, intellectually and physically transports them. If only for a moment, the guests leave their lives behind and become part of the story.</em></p> <h5>6 Homepage of Daroff Design Inc., <a href="http://www.daroffdesign.com/">www.daroffdesign.com/</a></h5> <p>According to Pine's doctrine, the sales process is an experience in itself, work is theatre, and every company a stage - pioneer Disney actually calls his employees 'cast members', who are either 'on stage' or 'off stage'. Pine makes a distinction between various kinds of experiences: passive, entertainment-oriented, educational, escapist, and aesthetic. But in his view, the ultimate economic promise has now overtaken the experience and the economy: he has introduced the concept of 'transformation', as a system of experiences which literally changes the customer in one way or another. A Pine-type transformation concerns a reality in which the customer is the product, with the goal being the sale of a transformed, or converted, client. We already knew of this strategy, from the Church; psychology practices, management consultancies and fitness centres can be conceived as more contemporary examples of the 'transformation business', which is in fact aimed at the 'commodification' of the experience and the sale of personal transformations. And what is all this leading to? <em>What you need to do is get to the point where you are actually charging admission just to participate in the process! You can then sell the product at the end of that process</em>, according to the sardonic Pine ii.</p> <h5>7 See note 5</h5> <p>This<em> Experience Economy</em> sheds an even more ecstatic light on the <em>World of Worlds</em>: Albert Heijn is still just not charging for admission to its theatre, but like it or not, time and again we pay the checkout girls, resignedly playing their role, for our own personal transformation. It finally becomes clear that we ourselves are the merchandise, which at least is a totally new perspective. What should we think about how Pine is trying to twist our dealings with ourselves and the merchandise? Is this the product of a subconscious, ice-cold form of cynicism, or that of a brilliantly creative mind? In his sinister novel <em>Times Arrow</em>, in which the action is reversed in time, Martin Amis represents the German concentration camps as places where human beings are produced, rather than exterminated: perhaps it is significant enough that this springs to mind in the context of Pine's ideas. </p> <h5>8 Martin Amis</h5> <p> <em>Times Arrow</em> New York 1992 (reprint)</p> <p>B. Joseph Pine ii's <em>Experience Economy</em> and Albert Heijn's <em>World of Worlds</em> fit in seamlessly with the present reality culture, in which reality has become show and theme-park fabrication, life a cinematic experience – and vice versa – and in which we ourselves are not only the eternal audience and consumer, but also performers, doomed to wander about among ever changing d&amp;eacute;cors. But the arts actually appear to be the area where the <em>Experience Economy</em> has made the most progress: indeed, in the arts, the point <em>where you are actually charging admission just to participate in the process</em></p> <h5>9 See note 5</h5> <p> has long been reached. And in the arts, the 'transformation business', including the urge to convert, has of course been functioning since the nineteenth century, when works of art were brought together in museums to represent Truth, Beauty and Goodness.</p> <p>Significantly enough, the models and vocabulary of the experience economy according to Pine and Albert Heijn have a great deal in common with certain types of contemporary art, which are also aimed explicitly at producing direct experiences and transformations, at linking up with everyday life, and at creating individual and personal contact with the audience. The world of art may like to pretend that in this way it surpasses the commercial market object, but we all know better by now.</p> <p>The blending together of the categories, of entertainment, art, and economics, completes the circle again. The arts no longer need to uphold anything, they are, once again, what they so dearly wish to be, part of life. On the eve of the twenty-first century, the nineteenth century is finally over. Everything is art, everything is economics. Life is an Albert Heijn supermarket.</p> <p>translation olivier &amp; wylie</p> <h6>illustrations by Arnoud Holleman en Roel Endendijk</h6> <p>Albert Heijn (ah) is one of the biggest chains of supermarkets in the Netherlands. <img src="/file/borduur361.jpg" width="400" height="361" alt="" /></p> Theatre and Emotion in the Supermarket <p><img src="/file/slippers105100.jpg" width="105" height="100px" vspace="3" align="left" alt="" /></p> <p>In de jaren zeventig, toen de negentiende-eeuwse illusie nog hoog werd gehouden dat kunst boven de obscene economische werkelijkheid stond, was de supermarkt een populaire metafoor voor de Westerse consumptiecultuur. Musea werden spijtig vergeleken met supermarkten, waarin de kunstobjecten als waren onder de waren werden opgenomen in het op drift geslagen, immer uitdijende spel van het postkapitalisme.</p> <p>In de jaren zeventig, toen de negentiende-eeuwse illusie nog hoog werd gehouden dat kunst boven de obscene economische werkelijkheid stond, was de supermarkt een populaire metafoor voor de Westerse consumptiecultuur. Musea werden spijtig vergeleken met supermarkten, waarin de kunstobjecten als waren onder de waren werden opgenomen in het op drift geslagen, immer uitdijende spel van het postkapitalisme.</p> <p><img src="/file/ahkralenblue369.jpg" width="200" height="369" alt="" /> </p> <p>Deze desperate metafoor, die de verwording en verzakelijking van de cultuur moest uitdrukken en bol stond van nostalgie naar een vermeend kruidenierstijdperk waarin alles beter was, heeft inmiddels al haar kritische zeggingskracht verloren: ze is immers allang geaccepteerde en dagelijkse werkelijkheid geworden. Aan het einde van het millennium woekeren de codes van kunst, markt, mode en reclame vrolijk en ongegeneerd door elkaar en heeft het museum ingeboet als exclusieve schouwplaats van het moderne of progressieve.<br/> Onverwacht en ironisch gevolg hiervan is dat er een radicale omdraaiing kan plaatsvinden, waarin de supermarkt niet langer een laakbaar of banaal cultureel symbool is, maar zich opdringt als ruimte van hedendaagse ervaring bij uitstek. In de hedendaagse ‘experience economy’ reflecteert de supermarkt - evenals commerciële plekken als warenhuis, shopping mall of themapark - eerder dan het trage traditionele cultuurinstituut, dan plotseling de meest eigentijdse culturele, economische en sociale concepten: de supermarkt als theater van het actuele, of sterker nog, als <em>Wereld van Werelden</em>. Visionair Andy Warhol had deze omkering uiteraard al voorzien, getuige zijn opbeurende devies ''The best museum is a department store.<img src="/file/slippers442.jpg" width="400" height="442" alt="" /> <br/> '' Het wordt wel eens vergeten, maar museum en warenhuis - beschouw de supermarkt als een variant van de laatste - hadden aanvankelijk van alles gemeen: ze zagen gelijktijdig het licht, en wel in het tijdperk van de industriële revolutie, waarin ze complementaire functies vervulden binnen het nieuwe kapitalistische systeem en onderling vertoningsmodellen en een theoretisch vocabulaire uitwisselden. Ondanks deze gedeelde oorsprong is in de officiële kroniek van de moderne cultuur het museum, door het hogere vertoog dat zij moest gaan ophouden, de meest gebruikte referentiebron. Maar louter op basis van de ontwikkeling van warenhuis of supermarkt, oorden waar de norm en dynamiek van het alledaagse gelden, kan evengoed zo'n geschiedenis worden opgesteld, weliswaar met andere perspectieven. Walter Benjamin begon iets dergelijks natuurlijk al aan de hand van de Parijse winkelpassage, die hij beschreef als plek waar de ‘koopwaar’ voor het eerst een kleine wereld voor zichzelf had gecreëerd. De passage, als straat, huis en sterrenhemel tegelijk, kreeg door Benjamin het karakter toegedicht van een ‘surrealistische droom’; een droom die hij wreed verstoord zag door de komst van het elektrische licht, het verbod op prostitutie, het verbreden van de trottoirs en de cultus van de open lucht. <br/> De negentiende-eeuwse winkelpassage als sociale gedoogzone kent als laattwintigste-eeuwse pendanten warenhuis, supermarkt en shopping mall: eveneens totaalwerelden, maar dan volledig gecontroleerde, die zich eerder als hyperrealistische utopieën, waarin het sociale en het publieke volledig in banen zijn geleid manifesteren, dan als surrealistische dromen. Ver weg van de mondaine Parijse passages begon in 1887 in Nederland deze andere, aanvankelijk vooral karige moderniteit, toen ene Albert Heijn ergens in Oostzaan een kruidenierszaak opende - die in museale vorm nog steeds bestaat: <em>In de winkel staan drie toonbanken, waarvan één echt authentiek en twee nagemaakt. Er hangen zakkendragers, kettingschalen en een oude petroleumlamp. De bakken zijn gevuld met peulvruchten, graansoorten, Alkmaarse gort, krulvermicelli, meel en rijst. In de schappen liggen bijvoorbeeld suikerbroden, zoethout, pepermuntstokken en kaasstremsel (...)</em><sup>1</sup></p> <h6>1 Museumwinkel Albert Heijn, <a href="http://www.aheijn.nl/dewereld/fs000038.htm">www.aheijn.nl/dewereld/fs000038.htm</a></h6> <p> Alkmaarse gort! <br/> De goede oude tijd die hier opgeroepen wordt, eindigde definitief in 1951 toen Albert Heijn, die allereerst zichzelf moest opslokken om groot te worden, de eerste zelfbedieningssupermarkt opende. De rechttoe-rechtaan-schappen van de eerste supermarkt weerspiegelden het illusievolle en overzichtelijke wereldbeeld van de brave jaren vijftig, waarin de dingen nog - of eindelijk weer - op hun plaats stonden en getuigden van het succes van de moderne massaproductie en het verlangen naar materiële welvaart. Zoveel jaar later getuigt Albert Heijns<em> Wereld van Werelden</em>, de benaming van het meest actuele winkelconcept van deze gewezen kruideniersfirma - die geheel volgens het huidige tempo van de mode elke 7 jaar iets anders moet bedenken - dat het hard is gegaan, dat niets meer op zijn plek staat en gemeenschappelijke verlangens niet langer tellen. In de <em>Wereld van Werelden</em> gaat het niet louter meer om de uitstalling en verkoop van verleidelijke producten aan een homogene massa maar om ervaring, emotie en theater. Je vraagt je af hoe het in Godsnaam mogelijk is. <br/> De <em>Wereld van Werelden</em> is uitgezet als een traditionele stad: een marktplein (Verwenplein of Verwenwereld <em>L’Aventure</em>) in het midden, daaromheen winkels (Gemakswereld en Boodschappenwereld) en aan de buitenkant een ‘industrieterrein’ (Prijswereld). Plattegrond en lay-out (architectuur, ordeningsprincipes en verlichting) van deze superwereld ‘zonder voorgeschreven looprichting’ moeten aansluiten bij de individuele belevingswereld en het persoonlijke gedrag van de klant, door de bedrijfssociologen van Albert Heijn opgevat als beweeglijke optelsommen en afwisselingen van rationele en emotionele momenten en behoeften. In het centrum, ‘het warme kloppende hart van de supermarkt’, vinden we emotie in een culinair ‘theater’, alwaar een terras, een kookschool en ‘counters’ waar men zonder verplichtingen adviezen en inspiratie kan opdoen op culinair gebied. Daarbuiten schittert de ratio van dagelijkse boodschappen en prijsaanbiedingen. De Gemakswereld met gemaksbediening is de kant-en-klaar-wereld voor wie zich tijd en moeite wil besparen. In de Boodschappenwereld liggen duizenden producten overzichtelijk gepresenteerd in stellingen, displays en gekoelde presentatiemeubelen. De indeling ervan volgt de dagindeling, de ‘eet- en drinkmomenten’ van de klant, van ontbijt tot borrel en avondeten. Hier is ook het wijnhuis met sommelier. De Prijswereld ten slotte is de voordeelstraat, alle koopjes bij elkaar in een magazijnachtige vormgeving.<sup>2</sup></p> <h6>2 Wereld van Werelden, <em><a href="http://www.aheijn.nl/dewereld/fs000033.htm">www.aheijn.nl/dewereld/fs000033.htm</a></em></h6> <p>Albert Heijn Homepage, <em><a href="http://www.ah.nl/">www.ah.nl/</a></em></p> <p>Onze <em>diepgewortelde drijfveer om er op uit te gaan en voedsel en andere levensbehoeften in te slaan</em>, transformeert aldus tot een meerdimensionale belevenis die niet alleen wil voorzien in economische, maar ook in sociale en culturele behoeften.<sup>3</sup></p> <h6>3 Interview met Hoofd Winkeltechniek bij Albert Heijn, de heer C.E.H.A.M. van Groeningen, Getronics Group, <em><a href="http://www.getronics.nl/EE/testimonials/ah/">www.getronics.nl/EE/testimonials/ah/</a></em></h6> <p>De ideale consument volgens Albert Heijn beweegt zich, gestuurd door zijn stemmingen, soepel van wereld naar wereld en beleeft het shoppen als een avontuur. Kortom, in de <em>Wereld van Werelden</em> verandert de vervelende, doelmatige plicht van het boodschappen doen in een verrijkende sociale 'event', waarbij op verhuld gecontroleerde wijze gebeurt wat het openbare leven van de huidige stad niet meer te bieden heeft - de hypermoderniteit van deze superwereld is uiteindelijk conservatief, in de aanspraak die ze maakt op een verlangen naar een verloren gemeenschapsgeest. De <em>Wereld van Werelden</em> is een schone en bewaakte totaalomgeving waarin Albert Heijn ervaringen op maat aanbiedt, die tot in de puntjes geënsceneerd zijn. In deze voorgeconditioneerde, neutrale en veilige wereld geen hoeren, stinkende daklozen of poep - die wachten elders op de stoep.<br/> De top van Albert Heijn moet wel een seminar gevolgd hebben bij de Amerikaanse ‘management strategist’ B. Joseph Pine ii, auteur van <em>The Experience Economy</em>: <em>Work is Theatre &amp; Every Business a Stage</em> en één van de oprichters van Strategic Horizons llp, een bedrijf dat andere bedrijven leert de wensen van de klant centraal te stellen.<sup>4</sup></p> <h6>4 Joseph Pine ii &amp; James Gilmore</h6> <p> <em>The Experience Economy: Work is Theatre &amp; Every Business a Stage</em> Harvard Business School Press, 1999 </p> <p>Pine’s motto luidt: <em>Mass customization will be as important in the 21st century as mass production was in the 20th.</em><sup>5</sup></p> <h6>5 Interview met B. Joseph Pine ii</h6> <p>, door Knowledge Inc., <em><a href="http://webcom.com/quantera/llpine.html">webcom.com/quantera/llpine.html</a></em> </p> <p>Volgens Pine verandert het toverconcept ‘mass customization’ goederen in diensten en diensten in ‘ervaringen’. De geschiedenis volgens Pine ii: nadat het agrarische tijdperk, gebaseerd op ‘commodities’, veranderde in een op goederen gebaseerde industriële economie, brak de ‘service economie’ aan, die nu is overgegaan in een 'ervaringen economie', waarin de consumenten niet op de eerste plaats diensten verlangen maar de ervaringen die diensten bij hen teweeg kunnen brengen. <img src="/file/masker214.jpg" width="400" height="214" alt="" /> <br/> Pine’s grote voorbeeld op het gebied van de <em>Experience Economy</em> is natuurlijk good old Walt Disney, in wiens themaparken van meet af aan de gedeelde familie-ervaring voorop stond. Entertainment- en themarestaurants zijn meer actuele manifestaties van de <em>Experience Economy</em>: ook daarin gaat het niet zozeer om het voedsel, de dienst of de service maar om de ervaring die je er kunt hebben. Mars 2112 bijvoorbeeld, een project van Daroff Design Inc, betreft een space-restaurant in New York waar je als bezoeker bij de ingang een visum voor Mars krijgt, om daar vervolgens met een virtueel ritje in een spaceshuttle naartoe gebracht te worden. In het restaurant bevinden zich kraters en lavafonteinen, en vriendelijke Marsbewoners die de gasten bedienen. <em>Event Dining</em> wordt zo'n avondje uit wel genoemd. Karen Daroff over ons, consumenten: <em>They want adventurous experiences in a hyper-immersive, cinematic environment that emotionally, intellectually and physically transports them. If only for a moment, the guests leave their lives behind and become part of the story.</em><sup>6</sup></p> <h6>6</h6> <p>Homepage van Daroff Design Inc., <em><a href="http://www.daroffdesign.com/">www.daroffdesign.com/</a></em></p> <p>Naar de lessen van Pine is het verkoopproces zelf een ervaring, is<em> </em>werk theater en elk bedrijf een 'stage''' - <em>avant-gardist Disney noemt zijn werknemers daadwerkelijk ‘cast members’, die ‘on-stage’ of ‘off-stage’ zijn. Pine onderscheidt meerdere soorten van ervaringen: passieve, entertainment gerichte, educatieve, escapistische, en esthetische ervaringen. Maar op dit moment gaat de ultieme economische belofte volgens Pine de ervaring en de economie voorbij: hij voert de ‘transformatie’ op als een stelsel van ervaringen die de klant daadwerkelijk op een bepaalde manier verandert. Bij een transformatie in de zin van Pine gaat het om een realiteit waarbij de klant het product is, en waarbij het doel de verkoop van een veranderde, of bekeerde klant is. Deze strategie kenden we al van de kerk; psychologie-praktijken, management consultancies en fitness centra kunnen opgevat worden als meer hedendaagse voorbeelden van de ‘transformation business’, waarbij het dus gaat om de commodificatie van de ervaring en de verkoop van persoonlijke transformaties. Waar dit uiteindelijk toe leidt? </em>What you need to do is get to the point where you are actually charging admission just to participate in the process! You can then sell the product at the end of that process'', aldus de sardonische Pine ii.<sup>7</sup></p> <h6>7 Zie noot 5</h6> <p>In het licht van de <em>Experience Economy</em> is het helemaal een extatische boel in de <em>Wereld van Werelden</em>: het theater Albert Heijn heft nog net geen toegang, maar of we nu willen of niet, bij de uitgang, bij de in gelatenheid hun rol spelende caissières, betalen we keer op keer voor onze persoonlijke transformatie. Eindelijk wordt duidelijk dat wijzelf de koopwaar zijn, tenminste een ongekend perspectief. Wat te denken van de verdraaiingen die Pine teweeg probeert te brengen in de omgang met onszelf en de waren? Zijn die het product van een onbewuste, ijselijke vorm van cynisme, of van een geniale creatief? In Martin Amis' zich omgekeerd in de tijd afspelende, sinistere roman <em>Times Arrow</em> verschijnen de Duitse concentratiekampen als productieplekken in plaats van als vernietigingsplekken van mensen: misschien is het al tekenend genoeg dat je hieraan kunt denken in de context van het Pine-gedachtegoed.<sup>8</sup></p> <h6>8 Martin Amis</h6> <p> <em>Times Arrow</em> New York 1992 (herdruk)</p> <p>De <em>Experience Economy</em> van B. Joseph Pine ii en de <em>Wereld van Werelden</em> van Albert Heijn passen naadloos in de huidige reality-cultuur, waarin werkelijkheid schouwspel en themapark fabricatie is geworden, het leven een filmische ervaring, en vice versa, en waarin wijzelf niet alleen ten alle tijde publiek en consument zijn, maar ook nog eens performers, gedoemd rond te dolen in steeds wisselende decors. Maar de kunst lijkt wel het gebied waar de <em>Experience Economy</em> het verst gevorderd is: in de kunst is het punt immers allang bereikt<em> where you are actually charging admission just to participate in the process.</em><sup>9</sup></p> <h6>9 Zie noot 5</h6> <p>En de 'transformation business', inclusief bekeringsdrift, is er natuurlijk al functioneel sinds de negentiende eeuw, toen kunst in musea het Ware, Schone en Goede moest gaan vertegenwoordigen.</p> <p>Veelzeggend genoeg tonen de modellen en het vocabulaire van de ervaringen-economie van Pine en Albert Heijn grote overeenkomsten met een deel van de huidige kunst, waarin het ook expliciet gaat om de productie van directe ervaringen en transformaties, om aansluiting bij het leven van alledag, en om individueel en persoonlijk contact met het publiek. De kunst mag pretenderen dat ze zo het verhandelbare marktobject voorbij gaat, inmiddels weten we wel beter.</p> <p>Het vervloeien van de categorieën, van entertainment, kunst en economie maakt de cirkel weer rond. De kunst hoeft niets meer hoog te houden en maakt eindelijk weer deel uit van het leven, zoals zij zich zo graag wenst. Op de rand van de 21ste eeuw is de negentiende eeuw eindelijk voorbij. Alles is kunst, alles is economie. Het leven is een Albert Heijn.</p> <h6>illustraties: Roel Endendijk en Arnoud Holleman</h6> <p> </p> <p><img src="/file/borduur361.jpg" width="400" height="361" alt="" /></p> Jorinde Seijdel http://www.mediamatic.net/id/35159 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5688 2014-03-19T17:48:36+01:00 Editorial The Eighth Art <p>This issue of Mediamatic is based on the assumption that advertising was one of the great arts of the twentieth century.</p> <p>Advertising will not last until the twenty first. It grew and flourished at the end of the nineteenth century as a transmitter of product information. At the moment there are a great many indications that advertising is nearing its end. Both advertising and the media environment in which it flourished are undergoing profound changes. Besides, the visual arts are beginning to make use of the tools of advertising. Historically, this is a fateful sign.</p> <h3>Advertising Itself</h3> <p>The most obvious example is Coca-Cola. It hasn't changed much. The cocaine is gone, the recipe is still secret, just like the recipe for the original remedy. After it had been a remedy, it became <em>refreshment,</em> then<em> feeling</em> and <em>lifestyle.</em> The product itself muddles along somewhere between light, classic, diet and cherry. But that all doesn't matter a bit, because the feeling is in the commercials, and has been for a while. In a manner of speaking, one can experience the Coca-Cola feeling just as well with a glass of carrot juice in one's hand.</p> <p>Do you have to smoke nowadays to be a Marlboro Man? Or is it enough to have a sweatshirt from the Marlboro shop? In any case, the Marlboro Man himself quit smoking (in spite of lowered prices) and is ridiculing Phillip Morris with his support for the anti-smoking front. Benetton has completely quit showing their product in their ads. There is still a vague reference to the cheery colours of the knitware, but it has less and less to do with the image in the ad. Engagement is being sold. The engagement is the same brand as the knitware but the people who hang Benetton's ads in museums and galleries wouldn't be caught dead in one of his sweaters.</p> <p>Advertising is detaching itself from its original function in society. There are parallels to be drawn with fine art in the nineteenth century, when they began to lead a life of their own. Advertising has wound up in the museums and is being judged for its aesthetic and even ethical qualities with increasing frequency. The business has been congratulating itself more and more often in preceding decades: there are now countless prizes. This is something that we have been seeing in he moribund visual-art world for a century already. The couple of prizes given for 'effective' (demonstrably increasing sales) advertising can be regarded as a rear guard action&amp;#8230;</p> <h3>The Media</h3> <p>The structure of the media is also changing: the interactive media are emerging. Experiments are being made with pay-per-view and subscription tv. The number of channels is increasing and the audience is becoming increasingly fragmented. It is becoming more and more difficult for the mass media to deliver a coherent package of viewers to the advertisers.</p> <p>At the same time, software is expanding and displaying greater differentiation and production costs are dropping. It is becoming easier for the public to get exactly what it wants. Maybe the consumers are ready to pay for it themselves, too. How much are people willing to pay for programs without commercial breaks? Advertising revenues per viewer per program are a couple of dimes, at best. If every viewer can determine for herself whether the programs are interrupted (25 cent discount) or not (normal price) then it is precisely the financially better off who will choose against advertising.</p> <p>The public has known for a long time that it can get better product information from Ralph Nader and the explosively growing computer networks. For real afficionados, there are still the home shopping channels. The only commercials that will be allowed to stay are those that are entertaining or that provide an opportunity for involvement (at no cost) in global problems. One wonders how long business will be willing to finance it&amp;#8230;</p> <h3>Fine Art</h3> <p>Meanwhile, we observe the rise of so called commercial art: ifp, Kostabi, Ingold Airlines, Tempi and Wolf, Premia Ditta, Banca Di Oklahoma srl. All artists that maintain non-existent companies, selling publicity for those companies as art. There is no more product, only publicity:<em> Le Pub pour l'Art? Le Pub pour le Pub!</em> As we have already claimed in <em>Mediamatic,</em> visual art makes new media old. Because visual art can only work with <em>old media.</em> The ease with which visual art has befriended advertising lately is symptomatic. It is funny to notice that those artists are hopelessly amateur advertisers. A mild nostalgia is felt in their work. Secondhand mediocrity can only be sold by putting it on the pedestal of an older concept.</p> <p>The British Ad Council. The National Endowment for the Ads. Sounds familiar. If we put a little less sex in the ads, we'll soon be able to convince politics of the need for government subsidy&amp;#8230;</p> <p>Translation Jim Boekbinder</p> Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 Redactioneel De Achtste Kunst <p>We hebben dit nummer van Mediamatic gemaakt vanuit de vooronderstelling dat de reclame een van de grote twintigste-eeuwse kunsten was.</p> <p>De reclame zal de eenentwintigste eeuw niet halen. Reclame kwam tot bloei aan het eind van de 19e eeuw als productinformatieverschaffer. Op dit moment wijst veel er op dat de reclame aan haar eind is. Zowel de mediaomgeving waarin de reclame tot bloei kwam als de reclame zelf zijn ingrijpend aan het veranderen. Bovendien begint de beeldende kunst zich van de middelen van de reclame te bedienen. Historisch gezien is dat een veeg teken.</p> <h3>De Reclame Zelf</h3> <p>Het meest voor de hand liggende voorbeeld is Coca Cola. Aan het drankje zelf is niet veel veranderd. De cocaïne is er uit, voor de rest is het recept nog steeds geheim, zoals dat van het originele <em>medicijn.</em> Na Medicijn werd Coke<em> refreshment</em> en daarna<em> feeling </em>en <em>lifestyle.</em> Het product sukkelt een beetje tussen<em> light, classic, diet</em> en<em> cherry.</em> Maar dit geeft allemaal niet want <em>feeling</em> zit allang in de <em>commercials.</em> Men kan <em>the Coca Cola feeling </em>bij wijze van spreken net zo goed ervaren met een glas wortelsap in de hand.</p> <p>Moet je tegenwoordig nog roken om een <em>Marlboro</em> Man te zijn? Of is een sweatshirt uit de Marlboro-Shop genoeg? De Marlboro Man zelf is in ieder geval gestopt (ondanks de prijsverlagingen) en maakt Phillip Morris belachelijk met zijn ondersteuning van het antifoon ?front. Bij Benetton zijn ze helemaal opgehouden hun product te tonen. Er is nog een vage referentie aan de vrolijke kleuren van het breiwerk maar die heeft steeds minder relatie met het getoonde beeld. Er wordt engagement verkocht. Het engagement is van hetzelfde merk als het breiwerk maar de mensen die Benetton?s reclame in de musea en galeries hangen kijken wel uit om in z?n truitjes gezien te worden.</p> <p>De reclame is zich aan het loszingen van haar originele maatschappelijke functie. Er zijn parallellen met de manier waarop de beeldende kunst een eigen leven ging leiden in de negentiende eeuw. De reclame komt in het museum terecht en wordt in toenemende mate beoordeeld op haar esthetische en zelfs ethische kwaliteiten. De branche is zichzelf de laatste decennia steeds meer aan het feliciteren: het aantal prijzen is niet meer te tellen. Dat zien we in de zieltogende beeldende-kunst-wereld al ruim een eeuw.</p> <p>De paar erkenningen voor ?doeltreffende? (aantoonbaar verkoopbevorderende) reclame kunnen we wel als een achterhoedegevecht beschouwen?</p> <h3>De Media</h3> <p>Ondertussen veranderen de media van structuur, de interactieve media dienen zich aan. Er wordt geëxperimenteerd met <em>pay-per-view</em>en abonnee-tv. Het aantal kanalen neemt toe en daardoor raakt het publiek versnipperd. Het wordt steeds moeilijker voor de massamedia om nog een samenhangend pakket kijkers aan de adverteerders te leveren.</p> <p>Tegelijk wordt het software-aanbod gedifferentieerd en dalen de productiekosten. Het wordt steeds makkelijker voor het publiek om precies te krijgen wat het hebben wil. Misschien is het publiek er ook wel weer eens aan toe daar dan zelf voor te betalen. Hoeveel zou men willen neerleggen voor programma?s zonder <em>commercial breaks</em>? De reclame-inkomsten per kijker per programma zijn hoogstens een paar dubbeltjes. Als elke kijker zelf kan bepalen of zijn programma onderbroken wordt met commercials (25 cent korting) of ongestoord wordt aangeboden ( de normale prijs) dan kiezen juist de iets koopkrachtiger groepen tegen reclame.</p> <p>Het Publiek weet immers al lang dat het betere productinformatie krijgt van de Consumentenbond en via de explosief groeiende computernetwerken. Voor de echte liefhebber zijn er altijd nog de<em> home shopping channels.</em> De enige commercials die mogen blijven zijn die die het publiek niet meer vervelen of lastig vallen maar vooral vermaken of zelfs de mogelijkheid geven zich (gratis) te engageren met wereldproblemen. Het is de vraag hoe lang het bedrijfsleven nog bereid zal zijn dat te financieren?</p> <h3>Beeldende Kunst</h3> <p>Ondertussen zien we de opkomst van de zogenaamde <em>commercial art:// ifp, Servaas, Ingold Airlines, Tempi &amp; Wolf, Joep Neefjes. Allemaal kunstenaars die niet bestaande bedrijven op gang houden en de publiciteit van die bedrijven direct te gelde maken als kunst. Er is geen product meer, er is alleen nog publiciteit.</em> Le Pub pour l?Art? Le Pub pour le Pub!//</p> <p>Zoals we in <em>Mediamatic </em>al eerder betoogden maakt beeldende kunst nieuwe media oud, omdat beeldende kunst alleen kan werken met <em>oude media.</em> Het gemak waarmee de Beeldende Kunst zich de laatste tijd over de reclame ontfermt is symptomatisch. Het is aardig om te zien dat die kunstenaars hopeloos amateuristische reclamemakers zijn. Uit het werk spreekt een weldadige nostalgie. Hun tweedehandse middelmatigheid kan alleen verkocht worden door haar op het voetstuk van een nog ouder concept te plaatsen.</p> <p>Stichting Fonds voor de Verkoopbevordering, Reclame en Marketing, The British Ad Council, The National Endowment for the Ads. Als we wat minder seks in de reclame doen kunnen we binnenkort de politiek wel overtuigen van de noodzaak van rijkssubsidie?</p> Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 Willem Velthoven http://www.mediamatic.net/id/874 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5700 2014-03-18T16:36:38+01:00 Ulmer Gregory Ulmer, Teletheory: Grammatology in the Age of Video, Routledge New York 1989 <p>Despite what the title may seem to imply, this book is not an attempt at a philosophical analysis of the grammatological aspects of the video medium. In the book, Ulmer formulates his answer to the question of how one can teach things like history, literature science, philosophy and psychology in the era of video and the deconstruction of the classical scientific discourse.</p> <p>His claim is that the humanoria have landed in a language ghetto: discoveries can no longer be made accessible without the use of jargon, the complex rhetoric in which the research itself has taken place. He attempts to find a genre which offers a solution to this problem, thus making it possible for students to become involved in higher-level theory, in roughly the same way as chemistry and small-scale physics experiments provide students with a direct involvement with concepts and theories in the exact sciences.</p> <p>The new genre envisioned by Ulmer is based on a 'discursive and conceptual ecology', in which the oral, literary and videotic go hand in hand. In the preface, the book is referred to as a guide to the practice of this new genre of 'mystory'. The fascinating thing about Ulmer's approach is that he refuses to theoretically analyse the audio-visual medium. He is interested in using the possibilities of the medium as a 'way of thinking', and combining them with the achievements of oral history and the philosophical-literary tradition of Derrida and Barthes.</p> <p>Ulmer doesn't advocate throwing difficult words or texts overboard and replacing them with icons, games and historically relevant music videos. In his view, the genre 'mystory' is based on a model which includes the electronic video medium, but which isn't dependent on video technology <em>per se</em>. In a word, the genre is not medium-specific. As evidence of this, Ulmer has included one of his own scripts (Derrida at the Little Big Horn) in which philosophical-literary ideas are interwoven, as in a video tape, with regional history (the place where general Custer was defeated by the Indians) and a sort of personal 'oral history' of Ulmer himself, who had a summer job in the area as a truck driver hauling stones and gravel.</p> <p>Why edit various genres and kinds of knowledge (philosophical essay, oral history, legend, diary quotes, literary work, art criticism, jokes) as though they were scenes in a video film?</p> <p>Firstly, because Ulmer assumes that in this way, connections which otherwise would have been obscured by jargon can be described, i.e. 'shown', in a non-theoretical way. Secondly, because his 'mystory' genre sides with those who do not (yet) know what is to be learned: his genre is mainly a way of making connections, of discovering theories and concepts, rather than revealing those which already exist. The inventor as opposed to the trail finder.</p> <p><div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/5846/en/cover-of-quot-teletheory-grammatology-in-the-age"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/544/5846-200-309.jpg" height="309" width="200" alt="Cover of &amp;quot; Teletheory, Grammatology in the Age of Video&amp;quot;" title="Cover of &amp;quot; Teletheory, Grammatology in the Age of Video&amp;quot;" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><p class="title"><a title="Click to get a larger image - Cover of &quot; Teletheory, Grammatology in the Age of Video&quot; - Mediamatic.net" href="/5846/en/cover-of-quot-teletheory-grammatology-in-the-age">Cover of &quot; Teletheory, Grammatology in the Age of Video&quot;</a></p></div></div></div></p> <p>Ulmer's model is Roland Barthes' <em>Fragments d'un discours amoureux, </em>in which a theory of love takes the form of a completely open work for which material is provided by personal experience, quotes from literary works, philosophy and psychology.</p> <p>Thirdly, in the model of video editing, Ulmer sees the possibility of playing with the logic of the subconscious. For example, like Freud, he is convinced that the confusion which can result from homonym or a pun can have a great cognitive effect. Rather than a clearly defined method which consists of a hierarchy of procedural rules, Ulmer advocates an anti-method, in which analogies, the narrative structure of jokes and popular-cultural symbolism can encounter one another. All of these things are not the icing on the cake, not decoration, but a structural component of 'mystory'.</p> <p>Video montage as a narrative-analytical principle derives its effectiveness from what Ulmer calls a short circuit between various areas in the encyclopedia of knowledge and experience. These moments of short-circuiting produce a 'narrowing down of meaning', a 'bliss-sense'.</p> <p>Ulmer refers extensively to Derrida, Barthes and especially to Freud, whose theory he sketches as the invention of a genre, by means of the editing of various 'styles' with narrative and logical sequences. In this, the emphasis placed between Hi and Lo culture is noticeable, just as it is in Ulmer's own mystory about Custer's defeat.</p> <p>The strange thing is that after reading Ulmer's book, one is left with the strong impression of someone with interesting, good ideas, which are in no need of justification in such a roundabout, academic way. A 40-page-long essay together with his own script would have taken a third of the space to do the same work now done by his three-hundred page book. All because Ulmer speaks for academic circles.</p> <p>Ulmer's problem is that his proposal is in fact liberation from the constrictions of the 'narrowness of the scientific', and a move towards the restoration of the bond between literary-artistic portrayal and intellectual research. This is why he wants to use forms such as oral history and video. His argument is that they offer great advantages educationally. But who is he trying to convince? The classical teachers of the old, scientific establishment may be inclined to give way under the pressure of circumstances and admit that modern media reach students better, but Ulmer's justification for this does not concern the presentation alone. They will vehemently oppose the choice of invention above discovery, the creative element in Ulmer's approach. That is art and not science, they will say, however educational it may be.</p> <p>There's the rub: Ulmer's 'mystory' is more an intellectual art form, and very interesting as such. His theoretical justification is largely superfluous, because the connections with Barthes, Ponge, Cage and video will be immediately obvious to everyone.</p> <p>Why is this stimulating book too long, and sometimes difficult to read? This is the result of the fact that saying that students in universities would do better to concentrate on good intellectual art, read essays instead of handbooks, delve into contemporary music and literature and then learn to apply these kinds of methods themselves, in video and writing, in order to gain a better insight into modern historical science, psychology and philosophy – this may all perhaps be true, but is not academically justifiable.</p> <p>translation Jim Boekbinder</p> Mediamatic Magazine Vol. 6#4 Dirk van Weelden http://www.mediamatic.net/id/844 Ulmer d d ARTICLE review 1 http://www.mediamatic.net/id/6237 2014-03-24T16:42:59+01:00 Paul Perry, Artist at the Side of God and Triple P <p>No artistic profession has been courted more intensively by advertising in preceding decades as that of visual artist. The literary world of the sixties was startled by the huge demand for copywriters; the coming decades will see the discovery of advertising by film directors; in the eighties, it was the visual artist that was embraced and finally suffocated by advertising.</p> <p>This culminated in the rise and fall of Jeff Koons, the artistically empty shell that could not even hide his own nakedness with the emperor's clothes. This romance of art and ad was very symbolically breached by the intervention of porno star Cicciolina, whose activities could not be integrated into either art or advertising. Her subversive activities in the shadow of art easily surpass the soft approach of her partner Koons, and are quite enough in their own right. As opposed to Koons, who did not really understand this double play and in all naiveté dreamed of conquering the world, but could not make an artistic fist, Cicciolina's image is rock-solid. It is too intense for the art world, which absolutely cannot bear such an image. Cicciolina in the role of a new Duchamp, shoving the world's nose into the facts and referring back to herself for a period of reflection. And successfully, too.</p> <p>The euphoria about the marriage of art and advertising has passed, and we now find the artist back in his old spot. He works in the experimental area (while the word 'avant garde' remains taboo, just watch whose mouth will be the first to utter it anew), that is, individual skill once again counts. And when that is not the case, he seems quite simply stuck to the computer. But the large middle area where art and advertising still so recently celebrated their triumphs, has emptied out as though by magic and disappeared from the public's interest. The terrain is desolate, waiting to be occupied once again.</p> <h3>Autonomous Zone</h3> <p>In <em>A Bold proposal and a Modest Proposal (Landscape Automation)</em> for the automation company Triple P Group, Paul Perry proposes contracting out this middle area, but not to a common, everyday computer or experimental artist. Rather, he is proposing a new kind of art collaboration. A genuinely Autonomous Zone. The question is the extent to which the directors of Triple P have understood the many potential meanings of this text, or the ambiguity that makes the document so readable. In any case, the time will come when this artistic manifesto, written in December 1992, will easily be considered one of the classic texts of the historical avant garde. Precisely because of its mildly ironic and yet clearly Utopian tone. It is a typical example of Perry's handwriting, well known to us from his other work, which does not possess a uniform interpretation. Or is there a uniform interpretation of his macramé wall hangings? Should his proposal for the naming of a beetle as a public art work for the community of Oosterhout be taken seriously, or is it the proposal of a manic debugger?</p> <p>Is this the <em>Bold Proposal</em> of a muse in disguise as Apollo, or of an Apollo as the supreme god Zeus? What, wonders Perry, would God think if in all his unutterable wisdom he pondered the question of the automation company: what might an artist contribute to the firm? A couple of painting on the wall of the director's office? A nude in the corridor? A procession of flags on the headquarters? No, it would seem. Perry's God - a young biologist, a libertarian pirate - does not speak of the reality of Triple P as a medium-sized automation company consisting of the swept-together remains of a number of bankrupt competitors.<em> If (1) God existed and (2) was a pirate, how would he respond if Triple P sailed on to his horizon?</em> But this God has perhaps misjudged a bit, mistaking a company that is trying to get ahead for a supra-organism. This God/biologist/pirate mistakes a trendy company for a solid organisation with a clear ideology and an attractive environment. Nothing that should surprise one, as it is an old godly practice. It is the tried and true practice of a God that we know from history, an Old Man with a Beard from the Heavens, created by a certain Michelangelo for Pope Julius II in Rome in the sixteenth century, to immortalize Him on earth.</p> <p><em>Would God see Triple P as an ecosystem? Would God draw Triple P as an organisational chart shaped like a pyramid? Would god view Triple P as friend or foe?</em> are a few of the questions posed by Perry. Realistic, urgent questions? Not really, because Perry's God knows better and recognises the problem. Julius's God had to establish the identity of a world church; the God of Triple P has to create an identity. And when identity and ideology are still absent, histories and ideologies simply have to be manipulated and falsified: <em>reasons for developing an identity can be invented. </em>But weren't our gods created for exactly this? Perry's God is amazed that the introduction of networks has no priority at Triple P and that the processing of the virtual domain of information, the<em> infosphere, </em>is being neglected. In a word, the question is why Triple P only sells technology and does not wish to become the subject of it.<em> Survival of the Fittest,</em> or, put more aptly,<em> conceptual survival, </em>demands such an approach in order to survive.</p> <p>In search of a process,<em> subversive, anti-hierarchical, anti-organisational chart, anti-government,</em> Perry's God seems to want to transform this automation company into an artistic one. This is not an artist who wants to sell a work of art or himself as work of art, if need be, or even to transform a network into art or contrariwise, present a network as a work of art, but one who wants to make a work of art from the social body that Triple P is. To transform an automation company into an <em>experiment in living, a collaborative work, information exchange, interface design.</em></p> <h3>Elusive Artist</h3> <p><em>How can you make an artwork for a party without questioning the basis of their self-image, </em>is one of Paul Perry's questions. But when one sees Perry at work in this fashion, one has the urge to bounce that question back at him. What about the self-image of a artist? Is Perry himself God, or his middleman between heaven and earth? Is he the new Michelangelo, or an impresario like Vasari? What is his location in this network, the spider that holds the strings? or does he disappear amid the countless branches, like a coincidental module? These are questions that must be answered before such an intensive collaboration between artist and business, between the God of Inspiration, Individuality, Integrity and Intelligence (Quadruple I) and Automation (Single A), between that of art and that of rational organisation, can get going. Simply because you have here two different worlds that cannot be so easily combined. In between them is the sphere of the metaphor. In the hands of the artist, the metaphor is an instrument with which he can change, deform, shatter, sublimate, deny, magnify, apotheosise, etc. reality as he wishes. Business has no answer to this and bows to the rules of everyday reality.</p> <p>Perry is a relatively elusive artist because his work, all appearances to the contrary, shirks the canons of both modernism and post-modernism. As an individualist and as someone who allows himself to be depersonalised in the computer networks, he plays a double role that he continually redefines and that few can grasp. A serious critical consideration of his work barely exists at all. Understandably, because who can sufficiently grasp the real but especially the conceptual range of his work; art analyses dominated by the sphere of biochemistry, biotechnology and ecosystems? Only those who are well-versed and -read in eco-fantasy, and who see the influence of computers on art as more than a simple colour and form acceleration (now practically everywhere the case, from fractals to virtual reality), might possibly be able to answer Perry. Even the fashion of post-humanism seems to conform too much to formal artistic formulas to be a genuine discussion partner.</p> <p>Triple P? We read somewhere that is stands for People, Performance, Partnership. A year after the proposal was drawn up, Perry's God has begun collaborating with the firm.</p> <p>Triple P? Has that gradually come to mean Paul Perry Performance, perhaps?</p> <p>Translation: Jim Boekbinder</p> Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 Paul Perry, Kunstenaar naast God en Triple P <p>Geen artistiek beroep dat door de reclame de afgelopen decennia zo het hof is gemaakt als dat van beeldend kunstenaar. Werd in de jaren zestig de literaire wereld opgeschrikt door de grote vraag naar copywriters, en zullen in het volgende decennium filmregisseurs de reclame ontdekken, in de jaren tachtig was het de beeldend kunstenaar die door de reclame werd omhelsd en tenslotte gewurgd.</p> <p>Dit culmineerde in de opkomst en ondergang van Jeff Koons, de artistieke lege huls die zelfs met de kleren van de keizer zijn eigen naaktheid niet kon verbergen. Deze romance kunst - reclame werd wel heel symbolisch doorbroken door de tussenkomst van pornoster Cicciolina, wier activiteiten immers noch in de reclame noch in de kunst geïntegreerd kunnen worden. Haar ondermijnende activiteiten in de schaduw van de kunst overtreffen gemakkelijk de softe aanpak van haar partner Koons, en zijn zichzelf genoeg. Anders dan dat van Koons die het dubbelspel niet echt begreep en in zijn naïveteit dacht de wereld te veroveren, maar artistiek gezien geen vuist kon maken, is Cicciolina's imago ijzersterk. Te heftig voor de kunstwereld die een dergelijk beeld absoluut niet verdragen kan. Cicciolina in de rol van een nieuwe Duchamp die deze wereld met de neus op de feiten drukt en voor een periode van bezinning naar zichzelf terugverwijst. En met succes.</p> <p>Inmiddels is de euforie omtrent het huwelijk kunst en reclame voorbij en vinden we de kunstenaar weer terug op zijn oude stek. Hij werkt in de experimentele sfeer (hoewel, het woord avant-garde mag dan wel niet genoemd worden, maar let eens op wie dat woord als eerste opnieuw in de mond neemt), dat wil zeggen de eigen handvaardigheid telt weer mee. En als dat niet het geval is lijkt hij eenvoudigweg aan de computer verslingerd. Maar het brede middengebied, daar waar kunst en reclame kort geleden nog hun triomfen vierden, is als bij toverslag leeggestroomd en uit de publieke belangstelling verdwenen. Dit terrein ligt er verlaten bij en wacht erop weer bezet te worden.</p> <h3>Autonome Zone</h3> <p>Paul Perry heeft met <em>A Bold Proposal and A Modest Proposal (Landscape Automaton)</em> aan het automatiseringsbedrijf Triple P Groep een voorstel geschreven om dit middenterrein niet aan een alledaagse computer- of experimentele kunstenaar uit te besteden, maar er een nieuw soort kunstverband te organiseren. Een werkelijke Autonome Zone. De vraag is in hoeverre de directie van Triple P de gelaagdheid van deze tekst heeft begrepen en de dubbelzinnigheid die het document zo leesbaar maakt, heeft doorzien. In ieder geval zal dit artistieke manifest, december 1992 geschreven, te zijner tijd gemakkelijk als een van de klassieke teksten van de historische avant-garde beschouwd kunnen worden. Juist vanwege de licht ironische, maar toch duidelijk Utopische toon die eruit spreekt. Het is een typerend voorbeeld van Perry's handschrift, ons al bekend van zijn andere werk, dat niet eenduidig te begrijpen is. Of bestaat er een eenduidige lezing van zijn in de macramétechniek uitgevoerde wandtapijten; en moet zijn voorstel voor de naamgeving van een tor als een openbaar werk voor Oosterhout serieus worden genomen of is het een voorstel van een verdwaasde debugger?</p> <p>Is dit<em> A Bold Proposal</em> van een verklede muze die zich tot Apollo wendt, of een van 'n Apollo die zich tot de oppergod Zeus richt met een voorstel? Wat, vraagt Perry zich af, zou God denken als die zich in zijn onnoemelijk wijsheid over de vraag van de automatiseringsfirma zou buigen wat een kunstenaar aan dit bedrijf zou kunnen bijdragen. Een paar schilderijen aan de wand van de directeurskamer? Een naakt in de hal? Een vlaggenparade op het hoofdgebouw? Nee dus. Perry's God - een jonge biologe, een libertaire piraat - spreekt niet over de werkelijkheid van Triple P als een middelgroot automatiseringsbedrijf dat is opgebouwd uit de bijeengeveegde resten van een aantal failliet gegane concurrenten.:// If (1) God existed and (2) was a pirate, how would he respond if Triple P sailed on to his horizon?// Maar deze God verkijkt zich misschien een beetje en ziet een bedrijf dat hogerop wil voor een superorganisme aan. Deze God/biologe/piraat verwisselt een trendy bedrijf voor een solide organisatie met een duidelijke ideologie en een aantrekkelijke environment. Niets om je over te verbazen, want dat is een oude goddelijke praktijk. Het is de beproefde praktijk van een God die we uit de geschiedenis kennen, de Oude Man met de Baard uit de Hemel die zich onder Paus Julius II in Rome in de zestiende eeuw een Michelangelo schiep om hem op aarde te vereeuwigen.</p> <p><em>Would God see Triple P as an ecosystem? Would God draw Triple P as an organizational chart shaped like a pyramid?, Would God view Triple P as friend or foe?,</em> zijn enkele van de vragen die Perry zich stelt. Reële, urgente vragen? Niet echt, want de God van Perry weet wel beter en onderkent het probleem. De God van Julius moest de identiteit van een wereldkerk bevestigen, de God van Triple P moet de identiteit nog maken. En als identiteit en ideologie ontbreken, dan moeten de geschiedenissen en ideologieën maar gemanipuleerd en gefalsificeerd worden:// reasons for developing an identity can be invented.<em> Maar zijn onze goden juist daarvoor niet uitgevonden? De God van Perry verwondert zich erover dat bij Triple P de introductie van netwerken geen prioriteit heeft, dat de bewerking van het virtuele domein van informatie, de </em>infosphere,<em> verwaarloosd wordt. Het gaat kortom om de vraag waarom Triple P alleen technologie verkoopt en er niet zelf onderwerp van wil worden. De</em> Survival of the Fittest, de conceptual survival //beter gezegd, vereist een dergelijke aanpak om te overleven.</p> <p>Op zoek naar een proces,<em> subversive, anti-hierarchical, anti-organizational chart, anti-government,</em> lijkt de God van Perry dit automatiseringsbedrijf tot een artistiek bedrijf om te willen vormen. Hier is dus geen kunstenaar aan het woord die een kunstwerk wil verkopen of desnoods zichzelf als kunstwerk verkoopt, die zelfs geen netwerk in kunst wil omzetten of andersom, het netwerk als een kunstwerk wil presenteren, maar die het sociale lichaam dat Triple P is tot kunstwerk wil maken. Een automatiseringsbedrijf omvormen tot een <em>experiment in living, in collaborative work,</em> in <em>information exchange, </em>in <em>interface design.</em></p> <h3>Ongrijpbaar</h3> <p><em>How can you make an artwork for a party without questioning the basis of their self-image,</em> is een van de vragen die Paul Perry stelt. Maar wie Perry zo aan het werk ziet, is geneigd die vraag terug te kaatsen. Hoe is het met het zelfbeeld van de kunstenaar gesteld? Is Perry God zelf, of zijn bemiddelaar tussen hemel en aarde? Is hij de nieuwe Michelangelo, of een impresario als Vasari? Wat is zijn plek in dit netwerk, de spin die de touwtjes in handen houdt, of verdwijnt hij in de ontelbare vertakkingen, als een toevallige module? Dat zijn vragen die beantwoord moeten worden voordat een dergelijke intensieve samenwerking tussen kunstenaar en bedrijfsleven, tussen de God van Inspiratie, Individualiteit, Integriteit en Intelligentie (<em>Quadrupple I</em>) en die van Automatisering (<em>Single A</em>), tussen die van de kunst en die van de rationele organisatie op gang kan komen. Eenvoudigweg omdat hier sprake is van twee verschillende werelden die je niet zo gemakkelijk kunt samenvoegen. Tussen beide staat de sfeer van de metafoor. In handen van de kunstenaar is de metafoor een instrument waarmee hij de werkelijkheid naar eigen goeddunken kan veranderen, vervormen, verbrijzelen, sublimeren, ontkennen, uitvergroten, vergoddelijken en wat hij ook maar wil. Het bedrijfsleven heeft daar geen antwoord op en buigt het hoofd voor de wetten van de dagelijkse werkelijkheid.</p> <p>Perry is een betrekkelijk ongrijpbare kunstenaar omdat zijn werk, tegen alle schijn in, zich onttrekt aan de canon van zowel modernisme als postmodernisme. Als individualist én als iemand die zich in de computernetwerken laat depersonaliseren speelt hij een dubbelrol die hij steeds opnieuw definieert en waar weinigen nog greep op hebben. Een serieuze kritische reflectie op zijn werk bestaat er eigenlijk nauwelijks. Begrijpelijk, want wie kan de reikwijdte van zijn werk, het reële maar vooral het conceptuele, de door de sfeer van de biochemie, van de biotechnologie en de ecosystemen beheerste kunstanalyses, voldoende onderkennen? Alleen diegene die goed ingevoerd en ingelezen is in de <em>eco-fantasy,</em> en ook nog eens de invloed van de computer op de kunst niet als een eenvoudige kleuren- en vormenversnelling ziet (zoals nu nog ongeveer overal het geval is, van <em>fractals</em> tot <em>virtual reality</em>) kan Perry misschien weerwoord geven. Zelfs de mode van het posthumanisme (post-human), lijkt al te zeer aan de formele artistieke formules te beantwoorden om een werkelijke gesprekspartner te zijn.</p> <p>Triple P? We lezen ergens dat het staat voor People, Performance, Partnership. Een jaar na dagtekening van het voorstel heeft de God van Perry zich inmiddels met de firma geëngageerd. </p> <p>Triple P? Betekent dat langzamerhand misschien Paul Perry Performance?</p> Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 Paul Perry, Kunstenaar naast God en Triple P d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/17238 2013-11-26T17:46:30+01:00 Travel in Light <p>Travelling evokes numerous thoughts and feelings: often exciting because one is facing the unknown, because one thinks about the new destination, and recalls one's previous journeys. At the airport, still a few hours away from their destinations, the travellers only feel stress. Nervously they await the moment of taking off. </p> <p>The situation sketched above inspired NAN HOOVER to make three tapes, which were eventually to be combined in the installation <em>Travel in Light</em>, which was shown at THE APPEL in Amsterdam, October 1986.</p> <p><div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/17256/en/mm1-3-travel-in"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/389/17256-400-296.jpg" height="296" width="400" alt="MM1#3 Travel in" title="MM1#3 Travel in" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><p class="title"><a title="Click to get a larger image - MM1#3 Travel in - Mediamatic.net" href="/17256/en/mm1-3-travel-in">MM1#3 Travel in</a></p> <span class="caption-sep">-</span> <p class="caption-body">Mediamatic Magazine Vol. 1#3</p></div></div></div></p> <p>Three monitors, on tall, slender pedestals, are each showing a landscape. The monitor on the left shows an impressive mountain with a snowy peak. Wisps of mist drift round the mountain. The image of the landscape is composed of many different shades of grey mixed with blue. </p> <p>The monitor in the middle emits an orange glow, in the form of a hilly landscape, and suggests a desert. </p> <p>The monitor on the right shows a road through a rolling country-side. Contrary to the two other tableaux, this sky is of a light colour, and not hidden behind the landscape. The colours yellow and blue were used for this tape. </p> <p>Only very slight changes can be perceived in the landscapes: differences of light and dark give the impression that the forms are changing place, and produce other shades of colour. However, the image stays the same. </p> <p>The beauty of these still landscapes is almost unreal and suggests that these are dream-visions. The artist has appropriately entitled this: <em>the imagined landscape</em>. This feature of <em>Travel in Light</em> is very close to its intention. The ideal location for this installation would be an airport. Thus NAN HOOVER's proposal to place <em>Travel in Light</em> in a quiet nook of the departure hall of Schiphol Airport Amsterdam. Travellers, made nervous by the hectic atmosphere of the airport, are taken by NAN HOOVER to landscapes that only exist in the imagination and the subconscious. </p> <p><div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/17257/en/mm1-3-travel"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/129/17257-400-321.jpg" height="321" width="400" alt="MM1#3 Travel" title="MM1#3 Travel" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><p class="title"><a title="Click to get a larger image - MM1#3 Travel - Mediamatic.net" href="/17257/en/mm1-3-travel">MM1#3 Travel</a></p> <span class="caption-sep">-</span> <p class="caption-body">Mediamatic Magazine Vol. 1#3</p></div></div></div></p> <p>The installation evokes memories of landscapes that one has seen before, which in the meantime have already become dream-visions. In this way the installation can function as a point of rest in the hurried atmosphere of the departure hall. </p> <p>It is remarkable that for the creation of these ideal landscapes NAN HOOVER did not use intricate forms of image manipulation, but only worked with paper structures and light. </p> <h2>Dialogue</h2> <p><em>Travel in Light</em> is also intended for a public which is not normally interested in video art. At the moment NAN HOOVER is employed in making video art meant for public buildings. She wants her installations to start a dialogue with the building and its function. This kind of video art, intended for a wider audience than most video art, is quite suitable for art sponsoring, and in the future NAN HOOVER hopes to collaborate with business companies. </p> <p>At the moment she is working on another installation which is intended for the entrance hall of a college for architecture. </p> <p>Five monitors placed on tall pedestals form a semi-circle with its convex side towards the entrance. The monitor screens are on the concave side. The tape shown in the installation shows how Japanese architecture deals with form, space and light. The artist focuses on the efficiency of Japanese architecture. The Japanese are always trying to reveal the essence of a certain space. </p> <p>This philosophic inside of the installation contrasts strongly with its massive exterior, which symbolizes the robust nature of architecture. </p> <p>Clearly the design for this installation in form and content is intended for a building which houses a college for architecture.</p> <p><div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/17258/en/mm1-3-travel"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/551/17258-400-319.jpg" height="319" width="400" alt="MM1#3 Travel" title="MM1#3 Travel" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><p class="title"><a title="Click to get a larger image - MM1#3 Travel - Mediamatic.net" href="/17258/en/mm1-3-travel">MM1#3 Travel</a></p> <span class="caption-sep">-</span> <p class="caption-body">Mediamatic Magazine Vol. 1#3</p></div></div></div></p> <h2>Space</h2> <p><em>Travel in Light</em>, and the installation which she is working on now, seem to poim to a new direction in NAN HOOVER's work. Both pieces refer to the locations where they are placed. This aspect was absent from her earlier video work.</p> <p>Compared to her earlier work, however, the changes are not really marked. In her earlier work as well, she explored 'space', besides light and motion. In her present work, she looks at 'space' from different angles, and also takes into account the function of a certain space. In earlier tapes and performances she highlighted the space in relation to light and dark, and motion within a certain space. An evolved version of her experiences seems to manifest itself in <em>Travel in Light</em>. In a very early tape, like <em>Enclosures</em> (1975) NAN HOOVER is already showing how the incidence of light can change the forms of bodies and paper structures. In <em>Landscapes</em> (1977) a landscape is suggested by means of close-ups of a face. Here again forms are changed under the influence of light. Three-dimensional structures (bodies, paper-structures) are used in these tapes to create new effects by means of light and shadow. A space is created which can only exist in the imagination. </p> <p>In a tape like <em>Projections</em> (1980) NAN HOOVER starts from an existing space, a room, which in combination with sunlight forms the medium for moving dream-visions. The tape was made in Berlin in 1980. NAN was given a grant from the DAAD (Deutsche Akademische Austausch Dienst), enabling her to work in Berlin for one year. Referring to this period in a 1981 interview, she said: <em>The studio offered by the DAAD has had great influence on me. It was a large space, cut into two parts, in the Bundesallee. At the other side of this busy street is a huge cori/plex of buildings. When I came here in June 1980 the sunlight immediately made a profound impression on me.</em><sup>1)</sup> Projections are the shadows of passing traffic and pedestrians on the walls of her studio; in the tape they have a life of their own. </p> <p>The new approach to space in <em>Travel in Light</em> and the next project is the fact that she no longer uses a certain space only to express something. In addition she concentrates not only on imaginary spaces, but also on existing spaces with their specific characteristics, She made a link, as it were, between the spaces in our minds, the 'imagined landscapes' in <em>Travel in Light</em>, and the actual space we find ourselves in, in the case of <em>Travel in Light</em> the departure hall. Similar aspects can be found in the installations which she is working on now. Here NAN HOOVER links an existing space with ideas about the use of space, form and light in Japan. </p> <p>A more extrovert approach now supplements the introspective way in which NAN HOOVER dealt with light, form and space in her earlier work. This adds an extra dimension to her work, and provides a well-defined destination for the poetic, introvert video images.</p> <p><sup>1) Willem van Beek Nan Hoover; de relatie tussen beeld en imagination in: <em>Kunstbeeld</em> 8 irg. 5 Amsterdam</sup></p> <p>If you'd like to quote something: Rajandream, Marie Adèle. &quot;Travel in Light.&quot; <em>Mediamatic Magazine</em> vol. 1 # 3 (1987).</p> Mediamatic Magazine Vol. 1#3 Marie-Adèle Rajandream http://www.mediamatic.net/id/14235 d d ARTICLE 1 http://www.mediamatic.net/id/5737 2014-03-24T16:41:16+01:00 Uneconomic Art <p>The exhibition Business Art in the Groninger Museum gave rise to the following reflections. A number of businesses were presented as works of art presenting themselves as businesses. The quality of the objects exhibited did not matter in the least. The important thing was the idea: business as art and contrariwise, art as business. Like virtually every exhibition, Business Art raised the question of the definition of art. Imagine that someone took this museum happening seriously: what might have been the consequences?</p> <p><em>The fact that the appearance of each new product means that the old one simply no longer exists, is perceived by De Vries as a typical capitalist phenomenon.</em></p> <p>de Volkskrant 24.07.93</p> <p>As every truth is dependent on time - some theories are only true for a fraction of a second, others have a life-span of centuries - so also is every work of art. Some last for one and a half hours, others for five thousand years. Duration is of no consequence for the definition of art. In the twentieth century, the relationship between art and commerce developed according to a definite pattern, time after time. Movements or individual artists were new at first, then commonplace, then ugly and finally an unexpected rage. No kind of marketing has made any difference in this. Art is not defined by its commerciality or its transitoriness. The word 'medium' is obligatory in the definition of art. The medium of business art is commerce.</p> <p><div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/153820/en/groninger-museum-exhibition-business-art"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/783/153820-287-400.jpg" height="400" width="287" alt="Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4" title="Groninger Museum exhibition &#039;Business Art&#039; -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><p class="title"><a title="Click to get a larger image - Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 - Mediamatic.net" href="/153820/en/groninger-museum-exhibition-business-art">Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4</a></p></div></div></div></p> <p>Fine, if we accept that doing business is a medium - what kind of a medium is it? According to the Dutch sociologist John Sasher:// Media are not carriers of cultural or ideological values. They transport no messages from sender to receiver, but form a parallel world of their own that never touches classical reality. Media regard the world as raw material for their own projects and have no further use for it. One must not seek the internal logic of media in the material processed by them, but in the strategies they follow in achieving ecstasy. Media are forced to develop continually, because every path they find to their ecstatic state can only be followed one single time. Then the technique becomes obsolete.<em> Whereupon Sasher concludes: </em>Media never leave the test phase in order to mature. Every medium must continually find its own dynamics in order to reach a new destination.//</p> <p>What, then, is the new dynamics of the medium of business? Must it become art? Is that its new destination? Is art one of the destinations that a medium can have, before going on to search for another to achieve the next ecstatic state? In Sasher's definition, business is a parallel world, uninterested in the material of the world except as a means to achieve ecstasy. It's all about the kick, you know. Trade is not only a transeconomic market system, in which electronicised money circles the earth in a satellite orbit, day after day; you're also participating in the traffic of trade when you buy a jar of berry jam at the corner grocer's to take home and put in the interior of your home. Like the photograph on the book shelf, the poster on the wall, the painting in the hallway.</p> <p>Art searches for and shows how a specific medium enriches experience. It is not true that a medium is 'only' the extension or magnification of one of the human senses. Media allow new kinds of subjectivity, sensations that simply did not exist before those media did. Capitalism, based as it is on Calvinistic morality, can only enjoy its products by feeling guilty about them. Travelling to an exotic country is not sufficient; in order to return home fully satisfied, one must experience that the country and its inhabitants have been ruined by tourism. What western art does is to separate media from this guilt complex: art is the negation of the degradation of the media by our use of it (in a capitalistic, fundamentalistic, or whatever other kind of ideological way). This negation consists of seeking out and concentrating on a medium's own moment, the moment at which the information in that medium disappears – taking with it the ideological charge that is inherent in any kind of information. At that moment, the user experiences that medium itself as informative, as informing, i.e., transformating its own experience program, of the medium and the user. Art makes clear that the content that one can extract from a work of art exists only by grace of the medium in which that information content can appear. Like the Dutch Cinema Association's advertisement last year stated:// At the movies, you forget that it's only a film.// As soon as you forget, whatever you may be looking at, it isn't art. And so disappearance of content reveals the surface as the only truth.</p> <h3>New Subjectivity</h3> <p>If the medium of business art is commerce, what is the enrichment of experience offered to it by that medium? What is it that makes commerce possible, what medial effect, what new subjectivity? What danger does commerce represent for the established order of things? How does capitalism look without guilt feelings? Where does trade appear as trade, irrespective of that which is traded? This should appear in concentrated form in commerce as art. To make art out of media, media must be interpreted as concretely as possible: these buttons, circuits, tubes, brushes, burins, copper plates, strings, voices, keys, these acts, words, gestures. Knowledge of materials, not interpreted as a medium for imposing your own subjectivity on your own, specific medium, but as a means to research the possibilities and restrictions offered by the medium to your own subjectivity. A discussion, not regarded as something that is carried on with someone, but as a series of acts that (you) can (allow to) be performed (dialogue theater). Words, not accepted as parts of the spoken language, but as things that can be ordered, replaced, re-ordered. That you can make, if need be. The jam jar is one work of art; its purchase is another. If trade is art, it is the most common one of the face of the earth, from prehistory onwards: when the hunter bought a stag from mother earth, he paid for it with a sacrifice (symbolic exchange). The only relevant question remaining is: from what material is business made? We have so much love to give.</p> <p>In <em>Crowds and Power </em>Canetti writes that the balance and the comforting effect of the business transaction - giving a kind of currency with one hand and receiving goods with the other - is related to the way that primates moved through the jungle, swinging arm after arm. This idea could be the basis for an advertisement, a (nature) film, a scientific theory, a novel, a play - parody, satire, tragedy, sitcom - all methods of using trade as material; but what does the business aspect of the transaction itself produce? What Canetti is indicating is that a physical gesture plays a role in trade, a gesture that endows a kind of behavior that would otherwise be completely repulsive and frightening with a trusted, familiar feeling, something primally old, pre-dating our own consciousness. The capacity to swing his arms freely through the air was not forgotten by the plain-dweller, the city-builder, the man in the office building. Trade is the ability to lift one's feet from the floor and move, at a furious or a leisurely pace. And not to fall. Not yet. You must know when to let go, when to grab. Slick business kid, conscious consumer. Trade is an extension of the hand.</p> <p><div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/153821/en/groninger-museum-exhibition-business-art"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/181/153821-283-400.jpg" height="400" width="283" alt="Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4" title="Groninger Museum exhibition &#039;Business Art&#039; -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><p class="title"><a title="Click to get a larger image - Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 - Mediamatic.net" href="/153821/en/groninger-museum-exhibition-business-art">Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4</a></p></div></div></div></p> <p>Has Business Art succeeded in discovering a new subjectivity in this pre-human medium, an experience that did not exist previously? Why was trade not discovered as a medium at a much earlier date? Very few media display the classical arrangement of sender, information channel and receiver as clearly as commerce. Andy Warhol mass-produced works of art in his Factory: this is an expression of the American fascination with the production line, Fordism, regulated mass production and the regulated production of the masses. The making of Americans went on well into the twentieth century through arbitrary immigration, everyone had a story of their own, but the Americans found their own identity when they switched to the rational planning, execution and production of self-developed, mass-marketed products. America invented itself through the medium of the conveyor belt,<em> Modern Times.</em> Order is always the fascination of chaos. ww ii came and went and distribution was rationalised through marketing research, marketing strategy and corporate identity. Then sales was mass-produced. The American customer-friendliness,<em> Hello, I'm Ron, how are you today?</em> is mass sales, but if we disregard this for a moment: where did the trading occur - in the production, the distribution or the consumption of goods? Or in all three, but in succession? When the commercial aspects of production rationalisation, management strategies and toyotism were exhausted, a new ecstatic state was found in the creation of chains of stores and logistic management, and after that form of ecstasy came routing through the department store, impulse buying, daily turnover.</p> <h3>Objectless Trade</h3> <p><em>Es läuft,</em> concluded Heidegger about technology in the nineteen-forties, and it went so well that twenty-five years later, Deleuze and Guattari could determine that also the capitalist knew of an organless body: that of capitalism. Commerce, interpreted as the triptych of production to consumption, when analysed by this thinking duo, turned out to consist solely of intensities, currents, circuits that went on and off with a bang and kept things moving. Products, trucks and counters had disappeared, the material contents had become irrevelant; all of these objects that had been such frightful obstacles to the functioning of the System. Trade had become pure, as object-less as the market system. Capitalism was no longer a system of production relationships, but a medium: the world was material for its project and it had no further use for it. The new experience revealing commerce as art is that of object-less trade in which nothing is exchanged for nothing. So much for the question of guilt.</p> <p>Koons must know it. Maybe we should understand the disturbing quality of his work as the new subjectivity allowed and restricted by the medium of commerce. What is Koons' medium, actually? This will probably become clearer if we attempt to remove him from the context of the medium of art history, or the mass media, and place him in the context of business art. Sure, many other artists suddenly started selling. The big break, after which you do your later, mature work. Then you really were onto something, never needed to do anything else. Your work had become enriched with an insight that you did not previously know: art is more than the process and the inevitable product, it's something real, something beyond content, it's trade. As Gottfried Benn defined it:// Art is, you make something that nobody needs and sell it for as high a price as possible. //This new insight can become the contents of the work of art, but it is even more natural that the old content of your work finds a new direction. Where there is trade, there is an audience for art, an imaginary crowd. There are discussion partners with whom one no longer talks about art, but via art. That is the change. Art used trade as a medium to reinforce itself. Trade, however, uses art not as a medium, but as a product, a product that it needs to get rid of. And quick.</p> <h3>The Sense of Nonsense</h3> <p>The senseless is in all respects irresistible: this is the Principle of Evil. The ideal merchandise is as senseless as possible. It dares consumers to indulge in their compulsion to endow all technical media with a purpose, or to extract a purpose out of all traditional media. The greater the nonsense, the more sense turns out to fit into it. Art consists of taking our ridiculous little traits as seriously as possible. The crazy aspect of business is that the merchandise, the products, are considered neutrally. In this sense, commerce still reflects the pre-ecological consciousness of the ape in the jungle. That is its power and the risk it takes. Senselessness, unpredictability enter a medial action when the medium denies its own moment its information content and strategies and interprets information as inert material that it can use for other purposes than simply getting rid of or passing on. That is where art emerges.</p> <p>Where does commerce leave its foundations and take off, flying from product to product, the branches of the merchandise-jungle? Where, precisely? In the Groninger Museum, clothing racks, sturdy bicycles, flavored water, wall charts with diagrams, the logo of an airline, a mini-bar, a computer that did something (it was not clear what it did) were exhibited for <em>Business Art. </em>When we visited the exhibition, the only member of the personnel we met was a friendly Surinamese gentleman who offered us a glass of water. <em>It has no fish flavor and it is free.</em> He poured it and handed us a cardboard cup, and we drew the water from a tube in a work of art. We drank the water and put the cups on the little bar. Deliciously cool. Later, we saw the guard praising a collection of snot-rags that visitors had taken out of a commercial waste basket. <em>Actually, it's not allowed at all, it belongs together with the work itself, but don't you find them pretty?</em> In the rest of the spaces were products; in one of them was an assembly line for making paintings.</p> <p>The suggestion was that business is using the museum in order to become art, in the tradition of Duchamp's toilet bowl and bicycle wheels. This must have been preceded by a slick sales pitch by the business-art boys, turnover is turnover, doesn't matter who pays - but where was the trade? The museum people seem to have scored: they fulfilled their social role with verve and put a chill on the danger of business as art by accepting it as information in the traditional medium of the museum. The public was allowed to discover the meaning of it, to come and extract sense from it. Museum art is art as long as it is in a museum. It has lost its merchandise aspect. It is no longer sold. In a gallery, art is art as long as it can be sold. The gallery owner is the artist. The same is true of auctions. Sold art is an investment in the interior. If commercial art is dangerous, it is because it manifests itself separately from the museum, gallery, market and interior, separately from power and the crowd, which it can do without because it has found another medium, with other laws and rules, where one can do what one likes: the medium of commerce, participating in trade, becoming trade one's self.</p> <h3>Medium without a Crowd</h3> <p>Canetti's perception of the swinging arms indicates that if trade is art, then it is a performance art. The theater is the marketplace, the store, the purchasing department or the manager's office: an act is performed by a small company, without the direct presence of spectators. Tall stories about big bargains or rock-hard negotiations do provide the act of art with some extension, but occur in another medium, the verbal one. The medium of commerce knows itself to be unseen. It occurs between two individuals, or companies, or between a company and an individual. Commerce is a medium without a crowd, but no medium can exist without a crowd. The social function of a medium is to create a crowd. Business is an anti-public art, occurring in its own, autonomous space and working with signs that negate the rule of publicness. That is why it does not flinch at the prospect of exhibiting its products in a museum, because there, they refer to a space that is utterly indifferent to the museum: the space where a jar of jam or a marketing strategy is sold. The space in which the museum itself is a product with good marketing prospects. The Surinamese gentleman, a non-artist, clarified something for us, a non-audience: commerce is a performance art, variety entertainment.</p> <p>The artist in the medium of trade is not interested in art, but in trade. In this medium, he achieves the most marvellous results, usually expressed in the meta-medium of money. He doesn't bounce the effects of the new medium of commerce off of the content of the older media, that are nothing more than the information of his new medium, but off of commerce itself: every negotiation that leads to a transfer makes his hand more sure of itself, increases the strength of contractual obligations. Trade does not need to come into contact with newer media to find itself; it glides along just fine on its own, parallel world. At least, as long as<em> es läuft.</em> Later, as an older medium, it does nothing but search for other media to crank up its exhausted momentum, from accessory arts to biochemical media. It searches for strange techniques to achieve ecstasy when its own are exhausted. A medium can only briefly be autonomous. Subsequently, a new one appears.</p> <p>Imagine, again, that business art is art, and imagine that commercial art is the destination of commerce. What comes next? Not trade, of course. Or something else. The work of art has to find a way to meet its discussion partner; only through fate alone does a work sometimes find its audience without intervention. A medium must exist – and this can also be fate – that transports the products of the art atelier as messages to a receiver. Art is communicative, not interactive. It is positioned in a classical media concept. Art can also only briefly be autonomous, is quickly left behind. And when it has passed? When commerce has lost is content? That is where the dream of commercial art begins.</p> <p>translation jim boekbinder</p> Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 Onrendabele Kunst <p>Aanleiding tot de volgende overwegingen vormde de tentoonstelling Business Art in het Groninger Museum. Daar werden een aantal bedrijven gepresenteerd als kunstwerken, die zichzelf als bedrijf presenteerden. Over de kwaliteit van de uitgestalde objecten heeft niemand zich druk hoeven maken, want het ging om de idee: zaken doen als kunst en omgekeerd kunst als zaken doen. Business Art stelde, als praktisch iedere tentoonstelling overigens, de definitie van kunst ter discussie. Stel dat iemand dit museumgebeuren serieus had genomen, wat had dat dan op kunnen leveren?</p> <p><em>De Vries ziet het als typisch kapitalistisch fenomeen dat met ieder nieuw product, het oude simpelweg niet meer bestáát.</em></p> <p>de Volkskrant, 24.07.93</p> <p>Zoals iedere waarheid tijdgebonden is - sommige theorieën zijn een fractie van een seconde waar, andere bezitten een looptijd van eeuwen -, zo is elk kunstwerk dat ook: het ene gaat anderhalf uur mee, het ander vijfduizend jaar. De duur is niet van invloed op de definitie van kunst. De verhouding tussen kunst of commercie ontwikkelde zich in de twintigste eeuw keer op keer volgens een vastgesteld patroon. Stromingen of individuele kunstmakers waren eerst nieuw, daarna normaal, daarna lelijk en tenslotte een onverwachte modehit. Daar veranderde geen marketing wat aan. Kunst wordt niet gedefinieerd door haar commercialiteit en evenmin door haar vergankelijkheid. In de definitie van kunst moet het woord 'medium' voorkomen. Business art heeft de commercie als medium.</p> <p><div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/153820/en/groninger-museum-exhibition-business-art"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/783/153820-287-400.jpg" height="400" width="287" alt="Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4" title="Groninger Museum exhibition &#039;Business Art&#039; -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><p class="title"><a title="Click to get a larger image - Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 - Mediamatic.net" href="/153820/en/groninger-museum-exhibition-business-art">Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4</a></p></div></div></div></p> <p>Goed, stel dat zakendoen een medium is, hoe dan? Volgens de Nederlandse socioloog Johan Sjerpstra zijn:// media geen dragers van culturele of ideologische waarden. Ze transporteren geen boodschappen van zender naar ontvanger, maar vormen een eigen, parallelle wereld die de klassieke werkelijkheid nooit raakt. Media beschouwen de wereld als grondstof voor hun eigen project en hebben er verder geen boodschap aan. Men moet de interne logica van media niet zoeken in het materiaal dat ze bewerken, maar in de strategieën die ze volgen om tot extase te komen. Media zijn genoodzaakt tot voortdurende ontwikkeling, omdat iedere weg die ze naar hun roes vinden slechts één keer kan worden gevolgd. Daarna is de techniek achterhaald.<em> Waarna Sjerpstra besluit: </em>Media verlaten nooit de testfase om uit te rijpen. Ieder medium moet keer op keer zijn eigen dynamiek vinden om zichzelf naar een nieuw eindpunt te voeren.//</p> <p>Is de nieuwe dynamiek van het medium business dan, dat het kunst moet worden? Is dat zijn nieuwe eindpunt? Is kunst een van de eindpunten die media kunnen vinden, waarna ze een ander moeten gaan zoeken voor een volgende roes? Binnen de Sjerpstra-definitie is zakendoen een parallelle wereld, alleen maar geïnteresseerd in het materiaal van de wereld als zij er door tot extatisch functioneren wordt gebracht. Het gaat om de kick, weet je wel. En handel is niet alleen het transeconomisch beurssysteem, waarin het geld geëlektroniseerd in een satellietbaan rond de aarde draait, dag na dag, ook bij de kruidenier op de hoek zit je in het handelsverkeer, als je een pot bosvruchtenjam koopt om thuis in je interieur te plaatsen. Zo ook met de foto op de boekenplank, de poster aan de muur, het schilderij in de gang.</p> <p>Kunst zoekt en toont aan wat de verrijking van de ervaring door een bepaald medium is. Het is niet waar dat een medium 'alleen maar' de extension of uitvergroting van een van de menselijke zintuigen is. Media maken nieuwe subjectiviteiten mogelijk, sensaties die voordat die media er waren domweg niet bestonden. Het kapitalisme dat, als bekend, gefundeerd is op de calvinistische moraal, kan alleen genieten van zijn producten door er schuldgevoelens over te hebben. Naar een exotisch land gaan is niet voldoende, men moet de ervaring hebben dat het land en zijn bewoners door het toerisme worden verpest om geheel bevredigd huiswaarts te keren. Wat westerse kunst doet, is media ontkoppelen van dit schuldcomplex: kunst is de ontkenning van de degradatie van de media door ons gebruik ervan (op kapitalistische, fundamentalistische, of wat voor ideologische wijze ook). Deze negatie bestaat uit het zoeken en concentreren van het eigen moment van een medium, het moment waarop de informatie in dat medium wegvalt - en daarmee de ideologische lading die inherent is aan welke informatie ook. Op dat moment ervaart de gebruiker het medium zélf als informatief, als informerend, dat wil zeggen het eigen ervaringsprogramma, van medium en gebruiker, transformerend. In kunst wordt duidelijk dat de inhoud die je uit een werk kunt puren, bestaan kan omdat het medium bestaat waarin die informatie-inhoud kan verschijnen. Bij alle andere mediale reproducties verschijnt alleen de inhoud. Zoals in de reclameslogan die de Nederlandse Bioscoopbond vorig jaar hanteerde: <em>In de bioscoop vergeet je dat het film is.</em> Zodra je dat vergeet, kijk je in ieder geval niet naar kunst. De verdwijning van inhoud ontmaskert dus het oppervlak als het enige ware.</p> <h3>Nieuwe Subjectiviteit</h3> <p>Als business art de commercie als medium heeft, wat vindt ze dan voor verrijking van de ervaring door dat medium? Wat maakt de commercie mogelijk, welk mediaal effect, welke nieuwe subjectiviteit? Welk gevaar vormt commercie voor de heersende orde? Hoe ziet kapitalisme zonder schuldgevoelens er uit? Waar verschijnt handel als handel, ongeacht het verhandelde? Dat zou in geconcentreerde vorm moeten verschijnen in de commercie als kunst. Om van media kunst te maken, dienen media zo concreet mogelijk te worden opgevat: deze knoppen, schakelingen, tubes, penselen, burijnen, koperplaten, snaren, stemmen, toetsen, deze handelingen, woorden, gebaren. Materiaalkennis, niet opgevat als middel om jouw subjectiviteit op te leggen aan jouw specifieke medium, maar om te onderzoeken welke mogelijkheden en beperkingen het medium aan jouw subjectiviteit biedt. Een gesprek, niet beschouwd als iets dat je met iemand voert, maar als een reeks gedragingen die je op kunt (laten) voeren (dialoogtheater). Woorden, niet geaccepteerd als deel van de spreektaal, maar als dingen die je kunt rangschikken, vervangen, herrangschikken. Die je kunt maken desnoods. De jampot is één kunstwerk, de inkoop ervan een ander. Als handel kunst is, is het de meest voorkomende kunst op aarde, vanaf de prehistorie: als een jager een hert van de moeder aarde kocht betaalde hij daarvoor met een offergave (symbolische ruil). De enig relevante vraag is nu: van welk materiaal is zakendoen gemaakt? We hebben zoveel liefde te vergeven.</p> <p>In <em>Massa en Macht </em>schrijft Canetti dat de evenwichtigheid, de geruststellendheid van de zakelijke handeling - met de ene hand geef je een waardemiddel, met de ander neem je de koopwaar in ontvangst - samenhangt met de manier waarop mensapen zich zwaaiend van arm naar arm door het oerwoud bewegen. Met dit idee is een reclamespot te maken, een (natuur)film, een wetenschappelijke theorie, een roman, een toneelstuk natuurlijk - parodie, satire, tragedie, sitcom - allemaal methoden om de handel als materiaal te gebruiken, maar het zakelijk aspect zelf van de koophandeling, wat levert dat? Waar Canetti op wijst is dat er in de handel een lichamelijke geste meespeelt die een gedrag dat anders volstrekt afschrikwekkend en weerzinwekkend zou zijn, een vertrouwd aspect geeft, iets oerouds, van voor ons bewustzijn. Het vermogen van zijn armen om hem vrijelijk door de lucht te laten zwaaien, vergat de vlaktebewoner niet, de stedenbouwer, de man in het kantoorgebouw. Handel is het vermogen je voeten van de vloer te tillen en daar ga je, razend snel of heel relaxed. En je valt niet. Nog niet. Je moet weten wanneer je loslaat, vastpakt. Slimme zakenjongen, bewuste consument. Handel is een extensie van de hand.</p> <p><div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/153821/en/groninger-museum-exhibition-business-art"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/181/153821-283-400.jpg" height="400" width="283" alt="Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4" title="Groninger Museum exhibition &#039;Business Art&#039; -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><p class="title"><a title="Click to get a larger image - Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 - Mediamatic.net" href="/153821/en/groninger-museum-exhibition-business-art">Groninger Museum exhibition 'Business Art' -Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4</a></p></div></div></div></p> <p>Is de business art erin geslaagd om in dit premenselijk medium een nieuwe subjectiviteit te ontdekken, een ervaring die tot nu toe niet bestond? Waarom is handel niet veel eerder ontdekt als medium: slechts weinig media vertonen zozeer de klassieke opstelling van zender, informatiekanaal en ontvanger als de commercie. Andy Warhol produceerde in zijn Factory aan de lopende band kunstwerken: daaruit spreekt de Amerikaanse fascinatie voor de productielijn, het Fordisme, de gereguleerde massaproductie en dito productie van de massa.<em> The making of Americans </em>verliep tot ver in de twintigste eeuw via willekeurige immigratie, ieder had een ander verhaal, maar de Amerikanen vonden hun eigen identiteit toen ze overgingen op het rationeel plannen, uitvoeren en maken van zelfontwikkelde massaproducten. Amerika vond zichzelf uit door middel van de lopende band, de <em>Modern Times. </em>Orde is altijd de fascinatie van de chaos. wo ii kwam en ging en toen werd ook de distributie gerationaliseerd via marktonderzoek, marketingstrategie en corporate identity. Daarop ging men over op de massaproductie van de verkoop. De Amerikaanse klantvriendelijkheid,<em> Hello I'm Ron how are you today?,</em> is massaverkoop, maar als we omzien, waar vond dan de handel plaats: in de productie, de distributie of de consumptie? Of in alle drie, maar na elkaar? Toen de commerciële kanten van productierationalisatie, managementstrategieën en toyotisme waren uitgeput, vond men een nieuwe roes in het opzetten van winkelketens en logistiek beheer, en na die extase kwam de routing door het warenhuis, de impulsaankoop, de dagomzet.</p> <h3>Objectloze Handel</h3> <p><em>Es läuft, </em>constateerde Heidegger in de jaren veertig over de techniek en het liep zelfs zo goed dat vijfentwintig jaar later Deleuze en Guattari moesten vaststellen dat ook de kapitalist weet had van een orgaanloos lichaam: dat van het kapitalisme. De commercie, opgevat als het drieluik van productie tot consumptie, bleek bij analyse door het denkersduo louter uit intensiteiten, stromen, schakelingen te bestaan die aan en uit knalden en de spanning er lekker inhielden. Producten, vrachtwagens en toonbanken waren verdwenen, de materiële inhouden deden er niet meer toe, al die objecten die zo vreselijk in de weg hadden gezeten bij het functioneren van het Systeem. De handel was puur geworden, zo objectloos als het beurssysteem en het girale geldverkeer. Het kapitalisme was geen productieverhouding meer, maar een medium: de wereld was materiaal voor zijn project en het had daar verder geen boodschap aan. De nieuwe ervaring die de commercie als kunst blootlegt, is die van de objectloze handel, waarin niets tegen niets wordt geruild. <em>So much for </em>de schuldvraag.</p> <p>Koons moet het weten. Misschien moeten we het verontrustende van zijn werk begrijpen als de nieuwe subjectiviteit die mogelijk wordt gemaakt, en aan banden gelegd, door het medium commercie. In welk medium werkt Koons nu eigenlijk? Wellicht ontstaat er meer duidelijkheid wanneer we hem niet in het kader van het medium kunstgeschiedenis proberen te plaatsen, of binnen de massamedia, maar in de business art. Nou ja, veel meer kunstenaars zijn natuurlijk opeens gaan verkopen. De doorbraak beleven en daarna je rijpe latere werk gaan maken. Toen kreeg je het te pakken, hoefde je nooit meer wat anders te doen. Je werk had zich verrijkt met een inzicht dat je tot dan niet kende: kunst is meer dan het proces en het onvermijdelijk product, het is iets echts, iets over de inhoud heen, het is handel. Zoals Gottfried Benn definieerde: <em>Kunst is, je maakt iets waar niemand behoefte aan heeft en dat verkoop je zo duur mogelijk.</em> Dit nieuwe inzicht kan de inhoud van het kunstwerk worden, maar vanzelfsprekender is dat de oude inhoud van je werk een nieuwe richting vindt. Waar handel is, is er een publiek voor kunst, een imaginaire massa. Er zijn gesprekspartners waarmee je niet langer óver je kunst praat, maar via. Dat is de verandering. De kunst gebruikt de handel als medium om zichzelf te versterken. De handel gebruikt de kunst echter niet als medium, maar als waar, als product waar het vanaf moet. En snel ook.</p> <h3>De Zin van de Onzin</h3> <p>Het onzinnige is in alle opzichten onweerstaanbaar, dat is het Principe van het Kwaad. De ideale handelswaar is zo onzinnig mogelijk. Het daagt de consumenten uit op hun drang om aan alle technische media een zin te geven of zin te puren uit alle traditionele media. Hoe groter de onzin, des te meer zin er in blijkt te passen. Kunst is het zo ernstig mogelijk nemen van onze belachelijke trekjes. Het mallotige aspect van zakendoen is dat het de waren, de producten als neutraal beschouwt. In die zin weerspiegelt de commercie nog altijd het pre-ecologisch bewustzijn van de aap in het oerwoud. Dat is haar kracht en het risico dat ze neemt. Onzin, onvoorspelbaarheid komt in een mediale actie binnen als het medium zijn informatie-inhoud haar eigen moment ontzegt, haar eigen strategieën, en informatie integendeel opvat als inert materiaal waarmee het nog wel iets anders kan dan doorsluizen en er vanaf zijn. Als niets nog iets is, dan duikt de kunst op.</p> <p>Waar verlaat de commercie haar basis en gaat ze vliegen, van product naar product, takken van het warenwoud? Op welke plek? In het Groninger Museum stonden ter gelegenheid van de <em>Business Art </em>kledingrekken opgesteld, stevige fietsen, water met smaakje, wandkaarten met tabellen, het logo van een vliegmaatschappij (dat los zat), een barretje, een computer die iets onduidelijks deed. Toen wij de tentoonstelling bezochten, was het enige personeel dat we ontmoetten een vriendelijke Surinaamse heer die ons een glas water aanbood. <em>Er zit geen vissmaak aan en het is gratis.</em> Hij schonk en overhandigde ons een kartonnen beker, en wij tapten het vocht uit een koker in het kunstwerk. We dronken het water, zetten de beker op het barretje. Lekker koel. Later zagen we de suppoost een collectie snotlapjes aanprijzen, die door bezoekers uit een commerciële afvalmand was getrokken.<em> Ik mag dit eigenlijk helemaal niet toelaten, het hoort bij het kunstwerk, maar vinden jullie ze niet mooi?</em> In de rest van de zalen stonden producten, in één een productielijn, van schilderijen.</p> <p>De suggestie was dat de business hier het museum gebruikte om zelf art te worden, in de traditie van Duchamps pispot en fietswielen. Daar moet een slim verkooppraatje van de business-artboys aan vooraf zijn gegaan, omzet is omzet, het geeft niet wie dokt, maar was het handel? De museummensen leken meer te hebben gescoord: zij hadden hun maatschappelijke rol met verve vervuld en het gevaar van business als art <em>kaltgestellt </em>door het als informatie op te nemen in het traditionele medium van het museum. Het publiek mocht de betekenis erachter gaan ontdekken, er zin uit komen putten. Museumkunst is kunst zolang het in het museum staat. Daar is het zijn warenaspect kwijt, wordt niet meer verkocht. In de galerie is kunst kunst zolang het verkocht kan worden, de galeriehouder is hier de kunstenaar. Hetzelfde geldt voor de veiling. Verkochte kunst is een investering in het interieur. Als commerciële kunst een gevaarlijke kracht heeft, is die dat ze zich manifesteert los van museum, galerie, beurs en binnenhuisarchitectuur, los van de macht en de massa, waar ze buiten kan omdat ze een ander medium heeft ontdekt, waar andere wetten en regels gelden, waar men het zelf voor het zeggen heeft: het medium commercie, het zelf aan handel doen, handel worden.</p> <h3>Medium zonder Massa</h3> <p>Canetti's waarneming van de zwaaiende armen wijst erop dat, zo handel een kunst is, het een performance art is. Het theater is de markt, de winkel, de afdeling inkoop of de directiekamer: door een klein gezelschap, zonder direct aanwezig publiek, wordt een act opgevoerd. De sterke verhalen over het voordelige koopje of de knalharde onderhandelingen geven wel enige verbreiding aan de kunstdaad, maar vindt plaats in een ander medium, verbaal. Het medium commercie zelf weet zich onbespied. Het vindt plaats tussen twee individuen, of bedrijven, of bedrijf en individu. Commercie is een medium zonder massa, maar zonder massa kan geen medium bestaan, de maatschappelijke functie van een medium is een massa te creëren. Business is een anti-openbare art, vindt plaats in een eigen, autonome ruimte en werkt met tekens die de regels van de openbaarheid negeren. Daarom schrikt ze er niet voor terug haar producten tentoon te stellen in een museum, want daar refereren ze aan een ruimte die zich van musea niets aantrekt: de ruimte waarin een pot bosvruchtenjam wordt verkocht, of een marketingstrategie. De ruimte waarin het museum zelf een product is met goede marktkansen. De Surinaamse mijnheer maakte als niet-kunstenaar aan ons, non-publiek, duidelijk: commercie is een voorstellingskunst, variété.</p> <p>De kunstenaar in het medium handel is niet geïnteresseerd in kunst, maar in handel. Daarin bereikt hij de wonderlijkste resultaten, veelal uitgedrukt in metamedium <em>money. </em>Hij kaatst de effecten van het nieuwe medium commercie niet terug op de inhoud van oudere media, die niet meer zijn dan de informatie van zijn nieuwe medium, maar op de commercie zelf: ieder onderhandelingsproces dat tot overdracht leidt, maakt de hand zekerder, de contractregelingen sterker. De handel hoeft niet in contact te komen met nieuwere media om zichzelf te vinden, ze glijdt te gek op haar parallelle wereld. Althans, zolang <em>esläuft.</em> Later, als ouder medium, doet ze niet anders dan andere media zoeken om haar afgematte momentum op te peppen, van de hulpkunsten tot de biochemische media. Ze zoekt vreemde extasetechnieken als de eigen zijn uitgeput. Een medium kan slechts kort autonoom blijven. Daarna verschijnt een volgend.</p> <p>Stel nu, nogmaals, dat business art een kunst is, en stel dat commerciële kunst het eindpunt van de commercie is, wat komt er dan na? Geen handel natuurlijk. Of iets anders. Het kunstwerk moet een weg vinden om zijn gespreksgenoot te ontmoeten, alleen door het noodlot bereikt een werk soms onbemiddeld zijn publiek. Er moet een medium bestaan - en dat kan ook het noodlot zijn - dat de producten uit de kunstwerkplaats wegvoert als boodschappen naar een ontvanger. Kunst is communicatief, niet interactief, ze is gepositioneerd in een klassiek mediaconcept. Ook kunst kan maar kort autonoom blijven, wordt al snel gelijk oversteken. En als dat voorbij is? Wanneer de commercie haar inhoud kwijt is? Daar begint de droom van de commerciële kunst.</p> Mediamatic Magazine Vol. 7#3/4 Arjen Mulder http://www.mediamatic.net/id/39340 Kristi van Riet http://www.mediamatic.net/id/885 Onrendabele Kunst d d ARTICLE publication 1