Standaard matcher

anyMeta 4.19.48 - Atom module 0.3.2 2013-05-21T04:28:36+02:00 http://www.mediamatic.net/feed/atom/9092/en?q_object%5B0%5D=90 Standaard matcher http://www.mediamatic.net/id/88242 2009-08-04T12:44:28+02:00 Mata Hari / Rooms of Red Bull

Rooms of Red Bull is located at the Oudezijds Achterburgwal 24. Until the end of August, it’s opened for public every Sunday between 12.00 and 22.00, and everybody is welcome for an inspiring day full of music, expositions and workshops.

Rooms of Red Bull is a 600 square meter creative hub in the midst of the Amsterdam Red Light District. This is where young creative people will meet, and be able to use the in-house facilities to be inspired, to create, and to ultimately expose their creations. In other words: a place that will stimulate your mind. Until the end of August there will be workshops, and lectures on various subjects in the fields of art, photography and music. Between June and the end of August the rooms will be buzzing with a unique kind of energy. The kind of vibe you get when young people share there passion for aesthetics and sounds. - Oudezijds achterburg wal 24 Amsterdam 4.90016984939575 52.3745994567871 http://www.roomsofredbull.nl/ INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/435 2011-03-29T15:22:58+02:00 De Unie debatpodium

In het hart van Rotterdam, op steenworpafstand van het Centraal Station, bevindt zich een opvallend gebouw: De Unie, hét debatpodium van Rotterdam. Een plek waar uiteenlopende mensen – van wetenschappers tot kunstenaars, van politici tot filosofen – met elkaar de dialoog voeren over onderwerpen die ons allemaal aan het hart gaan. Onderwerpen die nauw verbonden zijn aan het leven in een grote, multiculturele stad als Rotterdam.

De ontmoeting en het uitwisselen van ideeën tussen boeiende denkers en doeners staat centraal. De Unie is ook de plek waar talkshows, jazz- en filmprogramma’s elkaar afwisselen. Waar je even naar binnen stapt voor een kop koffie, een broodje of de krant. Een plek waar je met kennissen kunt afspreken, maar waar je ook goed alleen naartoe kunt gaan. Om te luisteren naar de visies van anderen, of om met nieuwe mensen van gedachten te wisselen. - Mauritsweg 34 Rotterdam nl 4.47537660598755 51.9147911071777 8 +31104335833 http://www.deunie.nu/ INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/445 2011-08-17T12:02:42+02:00 Huis Marseille

Huis Marseille is Amsterdam's first photography museum. For more than ten years now, Huis Marseille has been offering a varied exhibition program in which photography's rich history and diverse uses are given consideration.

In addition to this, the museum also frequently shows work from its own collection of contemporary photography. Huis Marseille serves as a platform for the particularization of photography. The museum provides a view of the 'landscape' taking shape in photography; it presents photographers, artists and forms of photography which do justice to visual quality and which can be counted among the medium's major, but also lesser known, highlights. This stands in contrast to the profusion of photography as a mass medium. Huis Marseille

Huis Marseille is het eerste fotomuseum van Amsterdam. Al meer dan tien jaar biedt Huis Marseille een gevarieerd tentoonstellingsprogramma waarin de rijke geschiedenis en de diverse toepassingen van de fotografie aan bod komen.

Daarnaast toont het museum ook regelmatig werk uit de eigen collectie hedendaagse fotografie. Huis Marseille geeft de verbijzondering van de fotografie een podium. Het museum biedt als het ware een venster op 'het landschap van de fotografie' en presenteert fotografen, kunstenaars en vormen van fotografie die de beeldende kwaliteit recht doen en tot de kleine en grote hoogtepunten van het medium kunnen worden gerekend. Dit in tegenstelling tot de veelheid van het massamedium dat de fotografie ook is. - Keizersgracht 401 Amsterdam 1016 EK nl 4.88479042053223 52.3676261901855 8 +31205318989 http://www.huismarseille.nl/ INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/543 2011-07-18T12:14:54+02:00 Kunsthal Rotterdam

The Kunsthal presents culture in the widest sense of the word: old art, new art, design, photography - from elitist to popular.

- Westzeedijk 341 Rotterdam nl 4.47349739074707 51.9105339050293 8 +31104400300 http://www.kunsthal.nl/ INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/554 2009-10-17T16:45:04+02:00 Showroom MAMA MAMA: Showroom for Media and Moving Art Rotterdam

MAMA is a project of the Public Art Squad foundation. It is a publicly funded visual arts and culture organisation based in Rotterdam. Programming exhibitions not only in it's own project space on Rotterdam's "cultural axis" Witte de Withstraat, but also far beyond their own premises.

MAMA runs a full program of educational and cultural events, undertakes research projects and develops new ways of working with a range of audiences and communities through visual arts and culture. In addition to the program of exhibitions taking place in the own project-space, Showroom MAMA, the organisation collaborates with a range of other cultural providers, both at home in the Netherlands and abroad to develop high-quality visual arts projects. As a founding member of the StabilityMobility Network, MAMA is active in working with other artist-led organisations in a European context. This has involved projects aimed at the sharing of good practice and more pragmatic "hands on" work such as arranging exchanges of artists and exhibitions trans-nationally. - Witte de Withstraat 29-31 Rotterdam nl 4.47806978225708 51.9157981872559 +31102332022 http://www.showroommama.nl INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/620 2012-10-26T14:39:01+02:00 Foam Fotomuseum Amsterdam "Foam laat mensen wereldwijd genieten van fotografie via ons museum in Amsterdam, ons internationaal verspreide magazine, onze website, en via onze galerie. Foam is een ontmoetings- en inspiratieplek voor fotografieliefhebbers, fotografen, beeldredacteuren, ontwerpers en anderen uit het vakgebied. Wij richten ons via tentoonstellingen, publicaties, discussies en specifieke projecten op relevante ontwikkelingen binnen de fotografie. In onze programmering is speciale aandacht voor actuele thema's binnen fotografie en voor werk van opkomend talent. Ook werk van gevestigde fotografen en historische fotografie heeft een plek in de programmering van Foam. Het hart van Foam ligt in het museum in Amsterdam. Daar is de centrale organisatie en redactie gevestigd. Vanuit Amsterdam werken we aan actuele tentoonstellingen, aan publicaties op de website en in Foam Magazine, aan nieuwe projecten en aan een aansprekend aanbod in onze galerie Foam Editions. Foam is continu op zoek naar nieuwe mogelijkheden om het publiek te bereiken. Daarbij zijn we niet bang om te breken met tradities en nieuwe wegen in te slaan. We werken daarom samen met andere organisaties en bedrijven, zodat een zo groot mogelijk publiek de kracht van fotografie kan beleven." Tekst: <a href="http://www.foam.org/about">Foam</a> - Keizersgracht 609 Amsterdam 1017 DS nl 4.89287996292114 52.3639984130859 +31205516546 INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/812 2009-07-10T00:26:02+02:00 Champ Libre Art - Architecture - New Technologies - Public Space

Champ Libre (Open Fields in English) is a nomadic electronic arts organization and research laboratory that presents in situ events, inserted in the community and putting in relation current practices of contemporary art, of architecture, of urban planning and of new technologies.

- 1050 Boul. Rene-Levesque Est Montreal ca -73.5550994873047 45.515998840332 INSTITUTION 1 http://www.mediamatic.net/id/9471 2012-02-07T22:18:08+01:00 Mediamatic Atelier Project development with artists and designers

In the Mediamatic Atelier we research and develop different types of hard- and software, including (interactive) installations like the <a href="/90674">IkCam</a>. Since 2006 we've been focusing on integrating RFID technology into experimental installations and games. These projects work on- and with the social networks and community's developed by <a href="http://www.mediamatic.nl">Mediamatic Lab,</a> our affiliate organisation.

Mediamatic Atelier Projectontwikkeling met kunstenaars en ontwerpers

Het Mediamatic Atelier is een plek waar we verschillende soorten soft- en hardware onderzoeken en ontwikkelen, waaronder veel (interactieve) installaties zoals de IkCam. Sinds 2006 richten we ons op het integreren van RFID technologie in experimentele installaties en games. Bij deze projecten wordt gewerkt met de sociale netwerken en gemeenschappen ontwikkeld door <a href="http://www.mediamatic.nl">Mediamatic Lab,</a> onze zusterorganisatie.

- SET 1 http://www.mediamatic.net/id/6237 2011-08-17T16:41:54+02:00 Paul Perry, Artist at the Side of God and Triple P

No artistic profession has been courted more intensively by advertising in preceding decades as that of visual artist. The literary world of the sixties was startled by the huge demand for copywriters; the coming decades will see the discovery of advertising by film directors; in the eighties, it was the visual artist that was embraced and finally suffocated by advertising.

This culminated in the rise and fall of Jeff Koons, the artistically empty shell that could not even hide his own nakedness with the emperor's clothes. This romance of art and ad was very symbolically breached by the intervention of porno star Cicciolina, whose activities could not be integrated into either art or advertising. Her subversive activities in the shadow of art easily surpass the soft approach of her partner Koons, and are quite enough in their own right. As opposed to Koons, who did not really understand this double play and in all naiveté dreamed of conquering the world, but could not make an artistic fist, Cicciolina's image is rock-solid. It is too intense for the art world, which absolutely cannot bear such an image. Cicciolina in the role of a new Duchamp, shoving the world's nose into the facts and referring back to herself for a period of reflection. And successfully, too. The euphoria about the marriage of art and advertising has passed, and we now find the artist back in his old spot. He works in the experimental area (while the word 'avant garde' remains taboo, just watch whose mouth will be the first to utter it anew), that is, individual skill once again counts. And when that is not the case, he seems quite simply stuck to the computer. But the large middle area where art and advertising still so recently celebrated their triumphs, has emptied out as though by magic and disappeared from the public's interest. The terrain is desolate, waiting to be occupied once again. <h3>Autonomous Zone</h3> In A Bold proposal and a Modest Proposal (Landscape Automation) for the automation company Triple P Group, Paul Perry proposes contracting out this middle area, but not to a common, everyday computer or experimental artist. Rather, he is proposing a new kind of art collaboration. A genuinely Autonomous Zone. The question is the extent to which the directors of Triple P have understood the many potential meanings of this text, or the ambiguity that makes the document so readable. In any case, the time will come when this artistic manifesto, written in December 1992, will easily be considered one of the classic texts of the historical avant garde. Precisely because of its mildly ironic and yet clearly Utopian tone. It is a typical example of Perry's handwriting, well known to us from his other work, which does not possess a uniform interpretation. Or is there a uniform interpretation of his macramé wall hangings? Should his proposal for the naming of a beetle as a public art work for the community of Oosterhout be taken seriously, or is it the proposal of a manic debugger? Is this the Bold Proposal of a muse in disguise as Apollo, or of an Apollo as the supreme god Zeus? What, wonders Perry, would God think if in all his unutterable wisdom he pondered the question of the automation company: what might an artist contribute to the firm? A couple of painting on the wall of the director's office? A nude in the corridor? A procession of flags on the headquarters? No, it would seem. Perry's God - a young biologist, a libertarian pirate - does not speak of the reality of Triple P as a medium-sized automation company consisting of the swept-together remains of a number of bankrupt competitors. If (1) God existed and (2) was a pirate, how would he respond if Triple P sailed on to his horizon? But this God has perhaps misjudged a bit, mistaking a company that is trying to get ahead for a supra-organism. This God/biologist/pirate mistakes a trendy company for a solid organisation with a clear ideology and an attractive environment. Nothing that should surprise one, as it is an old godly practice. It is the tried and true practice of a God that we know from history, an Old Man with a Beard from the Heavens, created by a certain Michelangelo for Pope Julius II in Rome in the sixteenth century, to immortalize Him on earth. Would God see Triple P as an ecosystem? Would God draw Triple P as an organisational chart shaped like a pyramid? Would god view Triple P as friend or foe? are a few of the questions posed by Perry. Realistic, urgent questions? Not really, because Perry's God knows better and recognises the problem. Julius's God had to establish the identity of a world church; the God of Triple P has to create an identity. And when identity and ideology are still absent, histories and ideologies simply have to be manipulated and falsified: reasons for developing an identity can be invented. But weren't our gods created for exactly this? Perry's God is amazed that the introduction of networks has no priority at Triple P and that the processing of the virtual domain of information, the infosphere, is being neglected. In a word, the question is why Triple P only sells technology and does not wish to become the subject of it. Survival of the Fittest, or, put more aptly, conceptual survival, demands such an approach in order to survive. In search of a process, subversive, anti-hierarchical, anti-organisational chart, anti-government, Perry's God seems to want to transform this automation company into an artistic one. This is not an artist who wants to sell a work of art or himself as work of art, if need be, or even to transform a network into art or contrariwise, present a network as a work of art, but one who wants to make a work of art from the social body that Triple P is. To transform an automation company into an experiment in living, a collaborative work, information exchange, interface design. <h3>Elusive Artist</h3> How can you make an artwork for a party without questioning the basis of their self-image, is one of Paul Perry's questions. But when one sees Perry at work in this fashion, one has the urge to bounce that question back at him. What about the self-image of a artist? Is Perry himself God, or his middleman between heaven and earth? Is he the new Michelangelo, or an impresario like Vasari? What is his location in this network, the spider that holds the strings? or does he disappear amid the countless branches, like a coincidental module? These are questions that must be answered before such an intensive collaboration between artist and business, between the God of Inspiration, Individuality, Integrity and Intelligence (Quadruple I) and Automation (Single A), between that of art and that of rational organisation, can get going. Simply because you have here two different worlds that cannot be so easily combined. In between them is the sphere of the metaphor. In the hands of the artist, the metaphor is an instrument with which he can change, deform, shatter, sublimate, deny, magnify, apotheosise, etc. reality as he wishes. Business has no answer to this and bows to the rules of everyday reality. Perry is a relatively elusive artist because his work, all appearances to the contrary, shirks the canons of both modernism and post-modernism. As an individualist and as someone who allows himself to be depersonalised in the computer networks, he plays a double role that he continually redefines and that few can grasp. A serious critical consideration of his work barely exists at all. Understandably, because who can sufficiently grasp the real but especially the conceptual range of his work; art analyses dominated by the sphere of biochemistry, biotechnology and ecosystems? Only those who are well-versed and -read in eco-fantasy, and who see the influence of computers on art as more than a simple colour and form acceleration (now practically everywhere the case, from fractals to virtual reality), might possibly be able to answer Perry. Even the fashion of post-humanism seems to conform too much to formal artistic formulas to be a genuine discussion partner. Triple P? We read somewhere that is stands for People, Performance, Partnership. A year after the proposal was drawn up, Perry's God has begun collaborating with the firm. Triple P? Has that gradually come to mean Paul Perry Performance, perhaps? Translation: Jim Boekbinder Paul Perry, Kunstenaar naast God en Triple P

Geen artistiek beroep dat door de reclame de afgelopen decennia zo het hof is gemaakt als dat van beeldend kunstenaar. Werd in de jaren zestig de literaire wereld opgeschrikt door de grote vraag naar copywriters, en zullen in het volgende decennium filmregisseurs de reclame ontdekken, in de jaren tachtig was het de beeldend kunstenaar die door de reclame werd omhelsd en tenslotte gewurgd.

Dit culmineerde in de opkomst en ondergang van Jeff Koons, de artistieke lege huls die zelfs met de kleren van de keizer zijn eigen naaktheid niet kon verbergen. Deze romance kunst - reclame werd wel heel symbolisch doorbroken door de tussenkomst van pornoster Cicciolina, wier activiteiten immers noch in de reclame noch in de kunst geïntegreerd kunnen worden. Haar ondermijnende activiteiten in de schaduw van de kunst overtreffen gemakkelijk de softe aanpak van haar partner Koons, en zijn zichzelf genoeg. Anders dan dat van Koons die het dubbelspel niet echt begreep en in zijn naïveteit dacht de wereld te veroveren, maar artistiek gezien geen vuist kon maken, is Cicciolina's imago ijzersterk. Te heftig voor de kunstwereld die een dergelijk beeld absoluut niet verdragen kan. Cicciolina in de rol van een nieuwe Duchamp die deze wereld met de neus op de feiten drukt en voor een periode van bezinning naar zichzelf terugverwijst. En met succes. Inmiddels is de euforie omtrent het huwelijk kunst en reclame voorbij en vinden we de kunstenaar weer terug op zijn oude stek. Hij werkt in de experimentele sfeer (hoewel, het woord avant-garde mag dan wel niet genoemd worden, maar let eens op wie dat woord als eerste opnieuw in de mond neemt), dat wil zeggen de eigen handvaardigheid telt weer mee. En als dat niet het geval is lijkt hij eenvoudigweg aan de computer verslingerd. Maar het brede middengebied, daar waar kunst en reclame kort geleden nog hun triomfen vierden, is als bij toverslag leeggestroomd en uit de publieke belangstelling verdwenen. Dit terrein ligt er verlaten bij en wacht erop weer bezet te worden. <h3>Autonome Zone</h3> Paul Perry heeft met A Bold Proposal and A Modest Proposal (Landscape Automaton) aan het automatiseringsbedrijf Triple P Groep een voorstel geschreven om dit middenterrein niet aan een alledaagse computer- of experimentele kunstenaar uit te besteden, maar er een nieuw soort kunstverband te organiseren. Een werkelijke Autonome Zone. De vraag is in hoeverre de directie van Triple P de gelaagdheid van deze tekst heeft begrepen en de dubbelzinnigheid die het document zo leesbaar maakt, heeft doorzien. In ieder geval zal dit artistieke manifest, december 1992 geschreven, te zijner tijd gemakkelijk als een van de klassieke teksten van de historische avant-garde beschouwd kunnen worden. Juist vanwege de licht ironische, maar toch duidelijk Utopische toon die eruit spreekt. Het is een typerend voorbeeld van Perry's handschrift, ons al bekend van zijn andere werk, dat niet eenduidig te begrijpen is. Of bestaat er een eenduidige lezing van zijn in de macramétechniek uitgevoerde wandtapijten; en moet zijn voorstel voor de naamgeving van een tor als een openbaar werk voor Oosterhout serieus worden genomen of is het een voorstel van een verdwaasde debugger? Is dit A Bold Proposal van een verklede muze die zich tot Apollo wendt, of een van 'n Apollo die zich tot de oppergod Zeus richt met een voorstel? Wat, vraagt Perry zich af, zou God denken als die zich in zijn onnoemelijk wijsheid over de vraag van de automatiseringsfirma zou buigen wat een kunstenaar aan dit bedrijf zou kunnen bijdragen. Een paar schilderijen aan de wand van de directeurskamer? Een naakt in de hal? Een vlaggenparade op het hoofdgebouw? Nee dus. Perry's God - een jonge biologe, een libertaire piraat - spreekt niet over de werkelijkheid van Triple P als een middelgroot automatiseringsbedrijf dat is opgebouwd uit de bijeengeveegde resten van een aantal failliet gegane concurrenten.:// If (1) God existed and (2) was a pirate, how would he respond if Triple P sailed on to his horizon?// Maar deze God verkijkt zich misschien een beetje en ziet een bedrijf dat hogerop wil voor een superorganisme aan. Deze God/biologe/piraat verwisselt een trendy bedrijf voor een solide organisatie met een duidelijke ideologie en een aantrekkelijke environment. Niets om je over te verbazen, want dat is een oude goddelijke praktijk. Het is de beproefde praktijk van een God die we uit de geschiedenis kennen, de Oude Man met de Baard uit de Hemel die zich onder Paus Julius II in Rome in de zestiende eeuw een Michelangelo schiep om hem op aarde te vereeuwigen. Would God see Triple P as an ecosystem? Would God draw Triple P as an organizational chart shaped like a pyramid?, Would God view Triple P as friend or foe?, zijn enkele van de vragen die Perry zich stelt. Reële, urgente vragen? Niet echt, want de God van Perry weet wel beter en onderkent het probleem. De God van Julius moest de identiteit van een wereldkerk bevestigen, de God van Triple P moet de identiteit nog maken. En als identiteit en ideologie ontbreken, dan moeten de geschiedenissen en ideologieën maar gemanipuleerd en gefalsificeerd worden:// reasons for developing an identity can be invented. Maar zijn onze goden juist daarvoor niet uitgevonden? De God van Perry verwondert zich erover dat bij Triple P de introductie van netwerken geen prioriteit heeft, dat de bewerking van het virtuele domein van informatie, de infosphere, verwaarloosd wordt. Het gaat kortom om de vraag waarom Triple P alleen technologie verkoopt en er niet zelf onderwerp van wil worden. De Survival of the Fittest, de conceptual survival //beter gezegd, vereist een dergelijke aanpak om te overleven. Op zoek naar een proces, subversive, anti-hierarchical, anti-organizational chart, anti-government, lijkt de God van Perry dit automatiseringsbedrijf tot een artistiek bedrijf om te willen vormen. Hier is dus geen kunstenaar aan het woord die een kunstwerk wil verkopen of desnoods zichzelf als kunstwerk verkoopt, die zelfs geen netwerk in kunst wil omzetten of andersom, het netwerk als een kunstwerk wil presenteren, maar die het sociale lichaam dat Triple P is tot kunstwerk wil maken. Een automatiseringsbedrijf omvormen tot een experiment in living, in collaborative work, in information exchange, in interface design. <h3>Ongrijpbaar</h3> How can you make an artwork for a party without questioning the basis of their self-image, is een van de vragen die Paul Perry stelt. Maar wie Perry zo aan het werk ziet, is geneigd die vraag terug te kaatsen. Hoe is het met het zelfbeeld van de kunstenaar gesteld? Is Perry God zelf, of zijn bemiddelaar tussen hemel en aarde? Is hij de nieuwe Michelangelo, of een impresario als Vasari? Wat is zijn plek in dit netwerk, de spin die de touwtjes in handen houdt, of verdwijnt hij in de ontelbare vertakkingen, als een toevallige module? Dat zijn vragen die beantwoord moeten worden voordat een dergelijke intensieve samenwerking tussen kunstenaar en bedrijfsleven, tussen de God van Inspiratie, Individualiteit, Integriteit en Intelligentie (Quadrupple I) en die van Automatisering (Single A), tussen die van de kunst en die van de rationele organisatie op gang kan komen. Eenvoudigweg omdat hier sprake is van twee verschillende werelden die je niet zo gemakkelijk kunt samenvoegen. Tussen beide staat de sfeer van de metafoor. In handen van de kunstenaar is de metafoor een instrument waarmee hij de werkelijkheid naar eigen goeddunken kan veranderen, vervormen, verbrijzelen, sublimeren, ontkennen, uitvergroten, vergoddelijken en wat hij ook maar wil. Het bedrijfsleven heeft daar geen antwoord op en buigt het hoofd voor de wetten van de dagelijkse werkelijkheid. Perry is een betrekkelijk ongrijpbare kunstenaar omdat zijn werk, tegen alle schijn in, zich onttrekt aan de canon van zowel modernisme als postmodernisme. Als individualist én als iemand die zich in de computernetwerken laat depersonaliseren speelt hij een dubbelrol die hij steeds opnieuw definieert en waar weinigen nog greep op hebben. Een serieuze kritische reflectie op zijn werk bestaat er eigenlijk nauwelijks. Begrijpelijk, want wie kan de reikwijdte van zijn werk, het reële maar vooral het conceptuele, de door de sfeer van de biochemie, van de biotechnologie en de ecosystemen beheerste kunstanalyses, voldoende onderkennen? Alleen diegene die goed ingevoerd en ingelezen is in de eco-fantasy, en ook nog eens de invloed van de computer op de kunst niet als een eenvoudige kleuren- en vormenversnelling ziet (zoals nu nog ongeveer overal het geval is, van fractals tot virtual reality) kan Perry misschien weerwoord geven. Zelfs de mode van het posthumanisme (post-human), lijkt al te zeer aan de formele artistieke formules te beantwoorden om een werkelijke gesprekspartner te zijn. Triple P? We lezen ergens dat het staat voor People, Performance, Partnership. Een jaar na dagtekening van het voorstel heeft de God van Perry zich inmiddels met de firma geëngageerd. Triple P? Betekent dat langzamerhand misschien Paul Perry Performance? Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/14523 2013-02-07T12:40:00+01:00 No subsidy? No Problem!

Dear artists, dear friends began a letter sent to the Canadian media magazine Video Guide by the video artist Servaas from Hoorn. The letter was an appeal for his foreign colleagues to send telegrams to Minister Eelco Brinkman protesting against the ending of subsidy support for video an production facilities in the Netherlands. This could have excessive consequences for productions facilities for both Dutch and international artists.1 1 This is a direct quatation from Servaas' letter to the Canadian magazine Video Guide 1986. The letter, dated 6th June of this year, has as yet had no effect: the decision is now generally accepted as fact and those organizations affected are already involved with new plans. No subsidy? We'll just do without - at least it gets rid of all those hassles.

The decision, which at first caused astonishment, fury and dismay, comes as the result of the Dutch Art Counsil 's advice (to the Minister of Culture) that there should be no more subsidies given to those organizations involved with video art, that is: all except one. So far as production facilities are concerned: in the future, subsidies will only be granted to individual artists and one central organization will be responsible for the presentation, distribution and documentation of their work. The organization chosen (after careful evaluation and comparison) is Time Based Arts in Amsterdam. TBA is doing its best to meet with the ministry's demands and has meanwhile been doing its homework: a 31 page policy outline which one hopes answers all the authority's questions and still adds something of its own. For TBA 's Aart Van Barneveld and his colleagues, it represented the firs step to the absolute power forced on them by WVC (The Ministry of Culture). We were a little shocked by these developments. WVC 's decision was lying on my desk when I came back from holiday. The ministry has arranged the whole business without the slightest consideration for the organizations. Such a radical decision destroys the whole structure which has been built up over the years. It means that the other organizations will have real problems; they've invested so much and now it's all gone. Although Van Barnaveld disagreed with the way in which the decision was reached, he agreed with its general drift: Of course we're happy that we're the one. One of the Art Council's strongest demands was that TBA should sever its traditional link with the Association for Video Artists . Despite the fact that in the new plan one seat on the Board of Management is reserved for the Association, Van Barneveld expects there to be problems with the Association: The influence of artists on the policy of an organization like TBA is essential and must be guaranteed. Artists have very little say in the WVC's plan and the members of the Video Association are resisting it. However, the Video Association doesn't funcrion as it should and things have to be changed there too. It's too 'clubby' at the moment. My ideal would be a broadly-based association, a bit like the Dutch Artists' Union (the BBK) but representing the whole area of video and with strong links, in terms of policy and content, with TBA. In this form, the Association must have some say in the division of subsidies amongst individual artists. For the rest, Van Barneveld thinks that it's mainly a matter of continuing the broadening TBA 's existing activities. He reckons that We're not going to get that big. <div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/17155/en/mm1-3-no-sub"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/667/17155-269-400.jpg" height="400" width="269" alt="MM1#3 no sub" title="MM1#3 no sub" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><a title="Click to get a larger image - MM1#3 no sub - Mediamatic.net" href="/17155/en/mm1-3-no-sub">MM1#3 no sub</a> - Mediamatic Magazine Vol. 1#3</div></div></div> As it functions at the moment, there is too little theory within the video circuit: We've been having presentations without the thinking to go with it for long enough now. We want to change all that. The 'new' TBA wants to give people from outside, artists, critics and art historians the opportunity to contribute to the formation of theory. Thus, it will lead to 'a grammar and idiom' with which new developments in media art can be adequately described. TBA must become an organization with a mediating function, one which remains open for outside influences. Van Barneveld thinks that this also holds good for the resetting-up of a presentation circuit; to do that now the national government is no longer a funding body, we must apply in cooperation with local initiatives to the regional governments. TBA hopes to view its task from a broad perspective, says its present director, and to develop into an art organization covering-the area of video, film and sound, a development which has already been set in motion. In its policy outline, along with its response to the government's demands, TBA attempts to underline the point concerning simple, inexpensive production facilities, which must remain available for experimentation by young artists in particular. It can be very practical like, for instance, at Stampij where you can work at inexpensive rates. Although the Arts Council emphatically advised that no production organization should be subsidized anymore (Meatball and Montevideo are the victims of this policy), Van Barneveld feels that there is still room for talks with the Ministry of Culture if you can show that it's important. Such benevolence comes too late for the previously well financed Montevideo. The organization is in a state of collapse after the internal discussions about what should happen after the withdrawal of funding. Founder Rene Coelho opted for 'back to square one' and retreated to the Singel, with no members of staff. That's how we began, as a small video gallery. I find it very attractive in itself; also, mainly due to the government policy, we became a bit too big. Now, I really want to have a sort of gallery showing the 'first devision of Dutch video art'. My preference is closely linked with visual art and with innovative aspects, the relationship between image and sound, new technology but always in terms of visual art and less to do with the media. Although it's called media art, in my terms, technology is not predominant. Along with the gallery, Coelho hopes to maintain the production facilities. We want to try to let the artists use the equipment as much as. possible at inexpensive prices that are much cheaper than in the commercial studios. Also we want to maintain our distribution, but without a subsidy because we're so tired of all that begging - and for all those years! <div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/17156/en/mm1-3-no-sub"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/976/17156-268-400.jpg" height="400" width="268" alt="MM1#3 no sub" title="MM1#3 no sub" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><a title="Click to get a larger image - MM1#3 no sub - Mediamatic.net" href="/17156/en/mm1-3-no-sub">MM1#3 no sub</a> - Mediamatic Magazine Vol. 1#3</div></div></div> Coelho has little faith in the ministry's motives; They just want to get rid of that art form, they think it's too costly and uninteresting, so they've wrung the necks of the production places and the distribution facilities - that is, all except one because they - in my opinion at least - actually think that video should die a natural death. It's a terminal construction. 1 wonder how TEA will survive all this, I hope it will be OK. There was always friction between us but new-style Montevideo hopes that people from the new-style TBA will use our facilities as much as possible. Looking back at the wealthy past, Coelho says, There were ten people working here in its heyday, all paid. Of course, it was a bit too much, but OK, If that's made possible you're going to do it, aren't you? One important task which we can't do anymore but grew like the proverbial beanstalk with us is the consideration of the artists' interests. We had full-time staff for that work whom we can't pay anymore. At the time, that full-time staff was the Montevideo subsidy whizz-kid: Nico- that's how we deal with WVC-Paape. Along with colleague Maarten Noyons, Paape had very different plans for Montevideo which, after a somewhat turbulent meeting of the Board of Management, finally lead to a schism. We tried to introduce the board to other ways of thinking. The decision to do away with Montevideo in its old form is, in my opinion, not so much a rational as an emotional one. There were other possible alternatives. I find it very disappointing but I respect the board's decision and it's not as If we've split up like very angry kids; we're just pursuing our own interests. For Paape and his group, those interests lie in the area of new technologies. Of course, the point of departure is still the fact that the media artist inspires the whole thing. But the image of the artist will change in the future. The borders between the different art disciplines will become blurred through the use of new technologies and interactive electronics. Whether you're working for visual artists, musicians, theatremakers or architects, the equipment and the software is more or-less the same but it's about what you connect it with. Paape and Noyons are aiming for a technological experimental space à la Steim, a sort of creative think-tank' where, with support from companies such as Philips and Sony, the artist will be able to survey the borders of technology.The talks about it are at a very advanced stage, says Paape self-confidently, we've said to those companies, as large-scale industries, put some effort into making a media art laboratory like at Mit. Steim or Sonology, but there's not that much enthusiasm because it's tremendously expensive. So we're aiming not so much to own equipment ourselves as to find facilities at Sony and Philips, equipment we can borrow and suchlike. It's much easier; 'he who travels fast, travels light' - right? The media art laboratory that Paape has in mind will be housed in Montevideo's old premises in North Amsterdam. They've found a sponsor for next year's rent. The other large subsidized organization, the Kijkhuis in The Hague reacts somewhat laconically to the f 165.000,- cut-back to their annual budget. It doesn't mean we're going to have to throw in the towel, says Tom Van Vliet from the Kijkhuis , we have the advantage of not being dependent on just one source of income; we also get money from The Hague's City Council and we also have our own income. We'll have to boost that. OJ course it has radical consequences: up till now, we've been open five days and three evenings a week and that will stop. From January, visits will be by appointment only and when we have special programs. And that means redundancies. The Kijkhuis will still realize and show video performances, installations and tapes but less frequently than before. Also no-one's thinking of stopping organizing the successful annual video festival. In terms of distributing tapes (and the need to raise more income itself), the Kijkhuis will actually intensify its activities. Van Vliet (pugnaciously): We couldn't stop even If we wanted to because we've got contracts, appointments and people quite often approach us. We're involved with a number of international video concerns who have offered us the distribution of a number of tapes. We have here a distribution system that has been in existence for 8 years and which we're not going to close down because of what might be the ministry's short-lived decision. We don't have so much to do with WVC, besides they're talking about visual art whereas we've always been interested in the media whether or not it's art. And it can't have gone so far in this country that the state decides who can do what? Van Vliet hasn't got a good word to say about the ministerial decision to fund just one organization. It's a bad decision. Video in the Netherlands has its origins in all kinds of little clubs and that's its basis. And you see: all the artists find it an unwise decision as do the organizations. It removes the foundations. Of course you mustn't duplicate things but still you have more than just one gallery. They tried to centralize the film world and it's been a disaster. I think an artist must be free to choose which organization he wants to work with. <div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/17157/en/mm1-3-no-sub"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/572/17157-266-400.jpg" height="400" width="266" alt="MM1#3 no sub" title="MM1#3 no sub" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><a title="Click to get a larger image - MM1#3 no sub - Mediamatic.net" href="/17157/en/mm1-3-no-sub">MM1#3 no sub</a> - Mediamatic Magazine Vol. 1#3</div></div></div> The ministery's measures are also tangible in the provinces: Willem Velthoven and Jans Possel from the Mediamatic Foundation, which provides video art screenings in Groningen, are fed up of it. Velthoven: look, if the financier, in this case WVC, says that what you're doing isn't worth bothering about then the question of whether you should continue comes into play. We'll be stopping the regular screenings from 1st January which we've been organizing for the past three-and-a-half years. Apart from the subsidy being stopped, it's due to the fact that we want to spend more time on the magazine. Although Velthoven also finds the WVC decision unwise, he's inclined not to predict any disastrous consequences; I don't know If it's such a bad thing. I wonder, if you look back in five years time, whether 1st January 1987 will be seen as the day when Dutch video art disappeared. I don't think it will be that serious. What I am curious about is how TIM will fulfill their new task. They'll think - and this is the consequence of being the only one - that they'll have to cover everything now. It means that it will be still more difficult for them to follow a policy with clear choices of art and content. It's bound to result in a less inspired kind of universality which they've also been more or less forced into by WVC. I've got my doubts. Perhaps it's much more meaningful to make choices about content, actually it's something all the organizations have been lacking up to now. Now, with no more money and all that misery we should think what it is that we really find important and save our energy. For us it's the magazine, for others it could be a particular group of artists. Seen from the perspective of video, in a way the WVC decision does make things clearer. New initiatives are popping up in the margins of this regrouping. Sometimes 'reluctantly' as Geert- Jan Hobijn from Staalplaat, the avant-garde cassette shop, describes its resolve to distribute videotapes as well. Staalplaat is looking into the possibility of bringing out VHS tapes which don't fit into the art circuit, like the tapes form Research, an American group, English movements like the Romantic Aestethics and some music videos that are really experimental. Staalplaat plans to hire the tapes out to youth centers, discotheques and suchlike and speaks ideally of a system like the regular video farmer who hires out his tapes, preferably at the same prices. Bearing in mind the lack of capital needed to set up a VHS distribution system, people are looking to TBA for facilities and logistical support. 'The TBA big boys' are considering the proposal. Another new initiative comes from Ex-Montevideo brats Harry 'Dedo' Heyink and Kees De Groot who have decided to set up an agency-cum-club. The club, the Loge Bethanien (Bethanien Lodge) will be a meeting place for media artists with presentations of 'interdisciplinary, multi-media art' at set times. The work of the founders and a select group of other artists (including Sluik & Kurpershoek) is being housed in Loge 4D (4D Lodge) which also looks after the distribution. According to Kees De Groot, both 'loges' intend to go beyond video; we're also creating the underground, the marginal, we want more than just tapes and video installations, hence the emphasis on the interdisciplinary. The axis of Loge 4D will be its agent, someone who combine business acumen with the insight of an history. The group around Heyink and De Groot have applied to Amsterdam City Council for a starting subsidy, the agent will have to be paid out of money from the Ministry of Culture. The ministry will be dealing with still more subsidy requests in the near future. After a period of re-orientation and reorganization, nearly all the organizations affected by the cuts are going 10 apply to the minister with fresh courage and stronger arguments; the Arts Council is busy once more and will have to notice that probably very little will come of the most important objective of its last advice to the Minister of Culture. New and old distributers and presenters are undermining in advance TBA 's position as the umbrella organization for video art. Within the organizations, everyone is beavering away at the cultivated diversity which has lead to a complicated network of contracts and personal links between artists, organizations and public. Even Aart Van Barneveld acknowledges that there are real problems in . growing towards the umbrella function that the government requires. Perhaps the Arts Council has put its financial affairs in order but it has made a complete mistake about the social structure of the video scene. <div style="position: relative;" class="ui_animateFigureCaption"><a href="http://www.mediamatic.net/17158/en/mm1-3-no-sub"> <img src="http://fast.mediamatic.nl/f/sjnh/image/499/17158-267-400.jpg" height="400" width="267" alt="MM1#3 no sub" title="MM1#3 no sub" playable="1"/> </a><div class="caption clearfix"><div class="caption-wrap"><a title="Click to get a larger image - MM1#3 no sub - Mediamatic.net" href="/17158/en/mm1-3-no-sub">MM1#3 no sub</a> - Mediamatic Magazine Vol. 1#3</div></div></div> Translation: Annie Wright Mediamatic Magazine vol. 1 #3 Geen subsidie? Net zo makkelijk!

'Dear artists, dear friends', zo begon de Hoornse videokunstenaar SERVAAS een ingezonden brief in het Canadese mediatijdschrift Video Guide. De brief was een noodkreet aan zijn buitenlandse collega's om per telegram bij Minister EELCO BRINKMAN te protesteren tegen de subsidiestop op productiefaciliteiten voor videokunst in Nederland: 'This could have excessive consequences for production facilities for both Dutch and international artists!' De brief, gedateerd zes juni van dit jaar, heeft vooralsnog geen effect gehad: het betreffende besluit wordt inmiddels allerwege als feit geaccepteerd en de diverse getroffen instellingen zijn al weer druk doende met nieuwe plannen. Geen subsidie? Dan maar zonder, zijn we meteen van het gezeur af.

Het besluit, dat in eerste instantie tot verbazing, ontsteltenis en woede aanleiding gaf, is het gevolg van een advies van de RAAD VOOR DE KUNST om geen subsidie meer te verlenen aan instellingen die zich beijveren voor de videokunst, op één na. Voor wat betreft de productiefaciliteiten zou alle subsidie slechts aan individuele kunstenaars kunnen toekomen, en de vertoning, distributie en documentatie van hun werk diende behartigd te worden door één centrale instelling. Voor dat laatste werd na zorgvuldige afweging en vergelijking, TIME BASED ARTS te Amsterdam uitverkoren. TBA doet sindsdien zijn best tegemoet te komen aan dfe eisen van het ministerie en heeft ondertussen zijn huiswerk gemaakt: een 31 pagina's omvattend beleidsplan, waarin men hoopt een antwoord te geven op alle vragen van overheidswege en zelf ook nog iets in te brengen. Voor TBA's AART VAN BARNEVELD en zijn medewerkers is daarmee de eerste stap gezet op weg naar de door WVC opgedrongen alleenheerschappij. 'We zijn wel een beetje geschrokken van de hele ontwikkeling. Toen ik van vakantie terugkwam lag de beslissing van WVC op mijn bureau. De hele zaak is zonder enig overleg met de instellingen vanuit het ministerie geregeld. Zo'n radicaal besluit maakt de hele structuur stuk, die in de loop der jaren is opgebouwd. De andere instellingen komen daardoor in grote problemen; ze hebben investeringen gedaan, en dat is nu ineens weg.' Al is van Barneveld niet zo te spreken over de manier waarop het besluit tot stand is gekomen, met de strekking daarvan kon hij akkoord gaan: 'We zijn natuurlijk toch gelukkig dat wij het zijn geworden'. Eén van de belangrijkste eisen van de Raad voor de Kunst was dat TBA zijn traditionele band met de Vereniging voor Videokunstenaars zou verbreken. Ondanks het feit dat er in de nieuwe opzet nog een bestuurszetel voor de vereniging is gereserveerd, voorziet van Barneveld problemen met de vereniging: 'De invloed van kunstenaars op het beleid van een instelling als TBA is van wezenlijk belang en die moet gewaarborgd worden. In de door WVC bedoelde opzet hebben de kunstenaars bijna geen inspraak meer en de leden van de videovereniging komen daartegen in opstand. De videovereniging functioneert echter niet zoals ze zou moeten, er zal daar ook het een en ander moeten veranderen. Zoals het nu is, heerst er teveel een clubgeest. Mijn ideaal zou zijn, een zeer brede vereniging, die als een soort BBK op videogebied het hele veld vertegenwoordigt, met een sterke band, beleidsmatig en inhoudelijk, met TBA. De vereniging in die vorm zou ook inspraak moeten krijgen in de verdeling van de subsidiestroom over de individuele kunstenaars.' Voor de rest, aldus van Barneveld, gaat het meer om een bestendiging en uitbreiding van de bestaande activiteiten van TBA. 'We worden ook weer niet zó groot', relativeert hij. Een manco binnen het videocircuit, zoals het nu functioneert, is het gebrek aan theorievorming: 'We hebben nu lang genoeg presentaties gehad, zonder gedegen begeleiding. Daar willen we verandering inbrengen.' Het 'nieuwe' TBA wil dan ook mensen van buitenaf, kunstenaars, critici en kunsthistorici, in de gelegenheid stellen aan die theorievorming bij te dragen. Op die manier moeten er 'een grammatica en een idioom' ontstaan, waarmee de nieuwe ontwikkelingen in de mediakunst adequaat beschreven kunnen worden. 'TBA moet een instelling worden met een bemiddelende functie, één die openstaat voor invloeden van buitenaf.' Dat geldt volgens Van Barneveld ook voor het opnieuw opzetten van een circuit voor vertoningen; 'daarvoor moet in samenwerking met lokale initiatieven aangeklopt worden bij de plaatselijke overheden, nu de nationale overheid zich als subsidiënt heeft teruggetrokken.' TBA wil haar taak ruim opvatten, zegt haar huidige directeur en uitgroeien tot een instelling op het gebied van video-, film- en geluidskunst, een ontwikkeling die al eerder in gang is gezet. Naast het inhoud geven aan de eisen van overheidswege, doet TBA in zijn beleidsplan nog een poging om de noodzaak van eenvoudige, betaalbare productiefaciliteiten te onderstrepen; 'die mogelijkheden moeten blijven bestaan', vindt van Barneveld, 'zodat het vooral voor jonge kunstenaars mogelijk blijft te experimenteren. Heel praktisch blijkt dat te kunnen, zoals bijvoorbeeld bij STAMPIJ, waar tegen lage prijzen gewerkt kan worden.' Hoewel de Raad voor de Kunst nadrukkelijk adviseerde geen produktieinstellingen meer te subsidiëren, waar MEATBALL en MONTEVIDEO het slachtoffer van werden, is er volgens van Barneveld met WVC toch over te praten, 'als jullie kunnen aantonen dat dat belangrijk is'. Voor het eertijds prominent gefinancierde Montevideo komt die welwillendheid te laat. De instelling is bezweken aan de interne discussie voor wat er na de intrekking van de subsidie moest gebeuren. Oprichter RENÉ COELHO opteerde voor de 'terug-naar-af-variant', en trekt zich terug aan het Singel, zonder personeel. 'Zo zijn we ook begonnen, als een kleine videogalerie. Op zichzelf vind ik het wel aantrekkelijk; we waren - voornamelijk door het overheidsbeleid - ook wat te groot gegroeid. Ik wil nu echt een soort gelerie hebben met de 'eredivisie' van de nederlandse videokunst. Het wordt veel persoonlijker. Mijn voorkeur is nauw verbonden met de beeldende kunst, met de innovatieve aspecten, de relatie beeld-geluid, nieuwe technologieën, maar altijd in relatie tot de beeldende kunst en minder tot de media. Al heet het mediakunst, de techniek staat bij mij niet voorop.' Naast de galerie wil Coelho ook de productiefaciliteiten handhaven. 'We willen proberen de kunstenaars zoveel mogelijk zelf gebruik te laten maken van de apparatuur, tegen gangbare tarieven, die veel lager zijn dan die van de commerciële studio's. Ook willen we proberen de distributie te handhaven, dan maar zonder subsidie, want we zijn doodmoe geworden van al dat gebedel, al die jaren!' Coelho heeft weinig vertrouwen in de motieven van het ministerie: 'Die kunstvorm, daar willen ze van af, ze vinden het te duur en niet interessant, dus hebben ze de productieplaatsen de nek omgedraaid en de distributiefaciliteiten op één na, omdat ze - volgens mij, hoor - eigenlijk vinden dat die hele video maar een natuurlijke dood moet sterven. Het is een sterfhuisconstructie. Ik vraag me af hoe TBA zich daaruit redt, ik hoop dat het goed gaat. Al waren er altijd wat fricties tussen ons, Montevideo nieuwe stijl hoopt dat de mensen van TBA nieuwe stijl zoveel mogelijk gebruik zullen maken van onze faciliteiten.' Terugblikkend op het rijke verleden zegt Coelho: 'In de hoogtijdagen werkten hier 10 mensen, betaald. Dat is natuurlijk een beetje veel, maar ja, als dat mogelijk wordt gemaakt, dat doe je dat, hè. Een belangrijke taak, die we nu niet meer kunnen doen, maar die bij ons als een paddenstoel is gegroeid, is belangenbehartiging, daar hadden we een full-time kracht voor, die kunnen we nu niet meer betalen.' Die full-time kracht, tevens Montevideo's subsidiewizzkid was NICO zo dealen wij met WVC PAAPE. Samen met collega MAARTEN NOYONS had Paape heel andere plannen met Montevideo, wat na turbulent verlopen bestuursvergaderingen uiteindelijk tot een schisma heeft geleid. 'We hebben geprobeerd het bestuur op andere gedachten te brengen, dat is niet gelukt. De beslissing om Montevideo in de oude vorm op te doeken is naar mijn mening geen rationele maar een emotionele geweest. Er waren alternatieven denkbaar. Ik vind het zeer teleurstellend, maar ik respecteer het bestuursbesluit en het is dus niet zo dat we als boze kinderen uit elkaar gaan; we volgen onze eigen interesses.' Die interesses liggen voor Paape c.s. vooral op het gebied van de nieuwe technologieën. 'Het uitgangspunt blijft natuurlijk toch dat de inspirator van de hele zaak de mediakunstenaar is. Maar het beeld van de kunstenaar zal in de toekomst veranderen. Door het gebruik van nieuwe technologieën en interactieve elektronica vervagen de grenzen tussen de verschillende kunstdisciplines; de apparatuur en de programmatuur zijn min of meer dezelfde of je nu werkt voor beeldende kunstenaars, musici, theatermakers of architecten, het gaat er maar om wat je eraan hangt. Paape en Noyons beogen een technologische experimenteerruimte à la STEIM, 'een soort creatieve denktank', waar met steun van bedrijven als PHILIPS en SONY de kunstenaar in staat gesteld wordt de grenzen van de technologie te verkennen. 'De gesprekken daarover zijn in een ver gevorderd stadium', zegt Paape zelfverzekerd. 'Wij hebben tegen die bedrijven gezegd: maak je sterk, als grootindustrie, voor een mediakunstlaboratorium, zoals bijvoorbeeld het MIT, STEIM of SONOLOGIE dat hebben, maar het enthousiasme daarvoor is niet zo groot omdat het geweldig kostbaar is. Dus we streven er niet naar om veel apparatuur in eigendom te verwerven, maar zoeken bij Sony of Philips eerder faciliteiten en leenapparatuur en dergelijke, dat is veel makkelijker; he who travels light, travels fast, nietwaar?' Het mediakunstlaboratorium dat Paape voor ogen staat zal in het oude pand van Montevideo in Noord gehuisvest blijven. Voor de huur voor komend jaar heeft zich een sponsor aangediend. De andere grote gesubsidieerde instelling, het KIJKHUIS te Den Haag, reageert ietwat laconiek op de inkrimping van het jaarbudget met een bedrag van 165.000 gulden. 'Het betekent niet dat we 't bijltje er dan maar bij neergooien', zegt TOM VAN VLIET van het Kijkhuis, 'we hebben het voordeel dat we niet van één inkomstenbron afhankelijk zijn; we krijgen ook geld van de gemeente Den Haag, en we hebben daarnaast onze eigen inkomsten. Die zullen we moeten opkrikken. Het heeft natuurlijk ingrijpende gevolgen: tot op heden zijn we vijf dagen en drie avonden per week open geweest en dat komt te vervallen. Vanaf januari zijn we alleen op afspraak te bezoeken en op momenten dat we speciale programma's hebben. En er vallen hier dus ontslagen.' Het Kijkhuis blijft video performances, installaties en tapes uitbrengen en vertonen, al zal het minder frequent zijn dan voorheen. Ook denkt men er niet aan om de organisatie van het jaarlijkse, succesvolle videofestival te beëindigen. Op het gebied van de distributie van tapes zal het Kijkhuis, in het licht van de noodzaak de eigen inkomsten te verhogen, zijn activiteiten zelfs intensiveren. Van Vliet, strijdlustig: 'Daarmee kunnen we, al zouden we willen, niet zomaar stoppen, want we hebben contracten lopen, afspraken met kunstenaars en we worden vrij veel gevraagd. We zijn bezig met een aantal internationale videobedrijven die ons de distributie van een aantal tapes hebben aangeboden. Wij hebben hier een distributieapparaat dat al 8 jaar bestaat en dat gaan we niet door een misschien wel kortstondig besluit van het ministerie afbouwen. Wij hebben met WVC niet zoveel te maken, bovendien hebben zij het over de beeldende kunst, waar wij altijd geïnteresseerd zijn geweest in nieuwe ontwikkelingen in de media, of dat nou beeldende kunst is of niet. En het kan toch niet zo ver zijn in dit land, dat de staat uitmaakt wie wat mag doen?' Van Vliet heeft geen goed woord over voor het ministeriële besluit om slechts één instelling te subsidiëren. 'Het is een slecht besluit. De video is in Nederland ontstaan in allerlei kleine clubjes en dat is het draagvlak gaan vormen. En je merkt: alle kunstenaars vinden het een onverstandig besluit en alle instellingen vinden dat ook. Het haalt de voedingsbodem weg. Je moet natuurlijk niet dingen dubbel doen, maar je hebt toch ook meer dan één galerie? In de filmwereld hebben ze ook geprobeerd te centraliseren, dat is een puinhoop geworden. Ik vind dat een kunstenaar vrij moet zijn om te kiezen met welke organisatie hij wil werken.' Ook in de provincie is de maatregel van het ministerie voelbaar: WILLEM VELTHOVEN en JANS POSSEL van de stichting MEDIAMATIC, die in Groningen de vertoning van videokunst verzorgt, hebben er genoeg van. Velthoven: 'Kijk, als de financier, in dit geval WVC zegt dat het niet de moeite waard is wat je doet, dan speelt dat mee bij de vraag of je moet doorgaan. Wij houden per 1 januari op met de regelmatige vertoningen, die we de afgelopen drie-en-een-half jaar hebben georganiseerd. Dat heeft behalve met het stopzetten van subsidie ook te maken met de omstandigheid dat we meer tijd willen besteden aan het tijdschrift.' Hoewel ook Velthoven het WVC besluit onverstandig vindt, is hij geneigd er geen al te rampzalige gevolgen aan te verbinden; 'ik weet niet of het allemaal zo slecht is. Als je over vijf jaar terugkijkt, vraag ik me af of je 1 januari 1987 kunt aanwijzen als de datum waarop de Nederlandse videokunst definitief is gezonken. Ik denk dat dat wel meevalt. Waar ik wel nieuwsgierig naar ben is de inhoudelijke invulling door TBA van hun nieuwe taak. Ze zullen gaan denken- dat is de consequentie van de enige te zijn- dat ze nu ook alles moeten coveren. Dat betekent dat ze nog minder een beleid zullen voeren met duidelijke artistieke en inhoudelijke keuzes dan ze nu al doen. Het zal wel uitlopen op een weinig inspirerend soort algemeenheid, waartoe ze ook min of meer gedwongen worden door WVC. Ik heb daar mijn twijfels over. het zou misschien veel zinniger zijn om inhoudelijke keuzes te maken, daar heeft het alle instellingen - ook ons - eigenlijk tot nu toe aan ontbroken. Nu, door het geldgebrek en alle ellende moeten we wel zeggen: wat vinden we nu werkelijk belangrijk en laten we ons daar dan de resterende energie in stoppen. Voor ons is dat dan het tijdschrift, voor anderen kan dat een beperkte groep kunstenaars zijn. Vanuit de videobranche gezien werkt het WVC besluit in zekere zin ook verduidelijkend.' In de marge van dit zich hergroeperende gezelschap steken nieuwe initiatieven de kop op. Soms 'schoorvoetend', zoals GEERT-JAN HOBIJN van de avant-garde-casettewinkel STAALPLAAT hun voornemen om ook videocassettes te gaan verspreiden omschrijft. Men onderzoekt bij Staalplaat de mogelijkheid om VHS-label tapes uit te brengen, die 'net niet in het kunstcircuit passen, zoals de video's van RESEARCH, een amerikaanse groep, engelse tendensen als de ROMANTIC ESTETICS, en sommige muziekvideo's die toch wel zwaar experimenteel zijn. Staalplaat denkt aan verhuur aan jongerencentra, discotheken en dergelijke, en in het ideale geval aan 'een constructie als de gewone videoboer, die zijn banden verhuurt en het liefst met dezelfde prijzen'. Aangezien het kapitaal ontbreekt om een dergelijke VHS distributie op te zetten, heeft men zich tot TBA gewend om faciliteiten en logistieke steun. 'De grote jongen, TBA', beraadt zich over het voorstel. Een ander nieuw initiatief is het voornemen van ex-Montevideo troetelkinderen HARRY 'DEDO' HEYTINK en KEES DE GROOT om een agentschap-cum-sociëteit op te richten. De sociëteit, LOGE BETHANIEN, zou een ontmoetingsplaats moeten worden voor media kunstenaars en er zouden op gezette tijden presentaties van 'interdisciplinaire multimediakunst' gehouden moeten worden. Het werk van de initiatiefnemers en een select groepje andere kunstenaars, waaronder Sluik & Kurpershoek, wordt ondergebracht in het agentschap loge 4D, dat ook de distributie ervan ter hand neemt. Men wil met beide loge's, volgens Kees de Groot, 'verder gaan dan video, we gaan ons ook richten op de underground, de marge, we willen meer dan alleen tapes en videoinstallaties, vandaar de nadruk op het interdisciplinaire karakter.' Spil van LOGE 4D zal de agent worden, iemand die zakelijk talent paart aan kunsthistorisch inzicht. De groep rond Heyink en de Groot heeft zich voor een startsubsidie tot de gemeente Amsterdam gewend, de agent zal uit een bijdrage van WVC bekostigd moeten worden. Het ministerie kan overigens in de komende tijd nog meer subsidieverzoeken tegemoet zien. Bijna alle gekorte instellingen gaan zich, na heroriëntering en reorganisatie, met nieuwe moed en nog betere argumenten opnieuw tot de minister richten; de Raad voor de Kunst krijgt het weer druk en zal moeten constateren dat er van de belangrijkste doelstellingen in haar laatste advies bitter weinig terecht dreigt te komen. Nieuwe en oude distributeurs en vertoners ondergraven bij voorbaat de positie van TBA als koepelinstelling voor de videokunst. Binnen de instellingen hamert iedereen op de historisch gegroeide verscheidenheid, die tot een ingewikkeld netwerk van contracten en persoonlijke bindingen tussen kunstenaar, instellingen en publiek heeft geleid. Ook Aart van Barneveld erkent dat daar een belangrijk probleem ligt bij het groeien naar de door de overheid gewenste koepelfunctie. De Raad voor de Kunst heeft dan misschien financieel orde op zaken gesteld, ze heeft zich grondig verkeken op de sociale structuur van de videoscene. Max Bruinsma http://www.mediamatic.net/id/881 Geen subsidie? Net zo makkelijk! c c ARTICLE 1 http://www.mediamatic.net/id/5896 2009-06-19T14:41:26+02:00 Looking Away On the Works of Mathilde ter Heijne

Obscenity can be a very private passion, but there seems to be a statistical degree of brutality whose transgression causes the public to recoil and shut their eyes.

Television companies possess extremely precise technical knowledge about this boundary and respect it less as an ethical taboo than they fear it as that fine line which, when crossed, leaves the viewer at a sudden loss for a pretext for watching. Images of manhunts and murder can only be comprehended up to a certain point with concepts. Then, the camera eye insistently focused on the mob or the marauding military legitimizes itself as a duty of testimony, is declared information, moral appeal. That outrage over injustice can only be invoked by means of vivid imagery is a thesis that has been tirelessly repeated ever since the war images from Vietnam plunged the American public into turmoil. And after the Signal Corps of the American army systematically photographed the liberated concentration camps in order to coerce the German populace into acknowledging the facts, the documentary image became an authority of historical judgment. Photography alone can develop sufficient power of evidence to portray the inconceivable. Even when the images have become spent and the possibilities of digital manipulation have rendered that evidence relative: the public judgment on violence is decided through the image, which makes a kind of consensus on faraway terrors possible. The documentary photographer thereby becomes a designer of political allegories. He has to transform horrible occurrences into pleasurable lucidity. The more his image's aesthetic brilliance absorbs the violence it contains, the more suitable it is for high-gloss print. Political documentary photographs are mannerist. It is their theatrical stylization alone that integrates them into the procession of consumable illustrations. Their dramatic density saves the viewer time, while the image itself signifies a summary of events. For this reason, the war photographs of the documentary artistes in the larger press agencies constitute the very opposite of a firsthand observation. They are always entire, sentence-long statements - and not the representative moments in the larger chains of events that the ideology of classical war coverage claimed them to be. They redirect the gaze to an aesthetic gesture, by means of which the documentary photographer distills a unique peculiarity from the terror. Rhetorical finesse thus enables one to overcome the horror. At the same time, a competition over the iconography of evidence arises, as though the most conclusive visual vocabulary offered proof of the most real horror, or as though the most credible evidence grew out of the most beautiful image. As is the case with pornography, a return to the amateur picture marks a temporary last stage in this evolution of stylization. Dramatization, when continuously overbid, evokes disgust. The mannerisms of a factuality that is professionally staged can only be surpassed by a rhetoric of the latest testimony. The image from inside the event, presented as an eyewitness' legacy, becomes especially precious. This video image, rendered shaky by the sheer pace of an unfolding occurrence, can provide the later consumer with the fantasy of really being there. If he were to be relocated to the site of the action, images of this sort would be the form of visual document he himself would have recourse to. Liberated from its professional staging, the image gives the illusion of unedited presence; it suggests direct involvement, as though in a natural disaster. The viewer follows the unstructured and anonymous image as he would an inner monologue. All traces of visual imperfection can be read as proof of a heightened proximity to reality. The improvised image can dispense with the attempt at historical classification. The price paid for the ascent of the raw document to broadcasting material is, however, the image's increasing dependence on the media that frames it. The context takes over the stage direction; in carefully dispensing the raw material, it determines its tolerability, thus muting the image's power by showing it in fragmented form. The immediacy of being there is not extended to an undisturbed observation. When the programming directors of a European news channel came up with the idea of broadcasting the most disturbing images of the day, uncut and entirely without commentary, in séances that went on for minutes, they created a broadcasting concept inimical to the viewing quota. Horror can be a test of courage. If the unguided viewer gets lost in the details of the atrocities, however, he looks away. Mathilde ter Heijne's art begins precisely here, on the boundary between flight and fleetingness. Indifference to the Truth is the title of the first of two CD ROMs in which she transfers commercial television imagery of death and violence into a new surrounding; For a Better World is the title of the second, which investigates a special case of the unportrayable image document - death by self-immolation. Two things are examined in the process: the reconstruction of the autonomy of the image and doubt in the autonomy of art. Along with the economy of diversion the information media employ in portioning out the horror, there is a second deficit in dealing with an aesthetics of violence. Although art has been incorporating all the image material produced by the information and entertainment branches since its conversion to pop culture, it has been treating it for the most part with irony or tampering with its surface appearance. For this reason, ter Heijne follows a twofold goal: she wants to create an autonomous space for the domesticated documentary images. At the same time, however, she's careful to transfer the customary abstract/distanced deconstruction of the media images into a pictorially contemplative medium, thus inventing a paradoxical concept. She constructs an imaginary space of image archives that flow into each other, in which the observing gaze becomes detached from its temporal limitations and classifying commentaries. At the same time, however, she urges it to linger over the visual material by employing the computer screen as a camera obscura in whose viewing boxes the curious observer becomes absorbed as though before a painting, disconcerted and unburdened at one and the same time. While the disconcertedness is due to the visual material, the unburdening is produced by a technique of presentation which lends the image a new spacial/temporal structure. This reorganization of images develops out of a simple structure in which the photographs and videos are not openly arranged, but rather concealed behind walls, windows, and containers in rooms drawn in pencil. The path to horror leads through handmade graphics filmed for the computer and presented as all-around quicktime panoramas in which the viewer can navigate with his mouse. Collages of figures and spacial details are found in the drawings, as though one were navigating through a masquerade party. Making contact with individual features of the artificial stage backdrop leads the viewer to the next level of the space. When he happens upon the hidden link elements with a searching, swimming movement of the mouse, he winds up in viewing box rooms drawn in perspective in which cinematic portrayals of violence play before his eye like movie projections. Thus, the conditioned viewer searches for the portrayal of violence as though it were a reward in a behavioral experiment in which the navigation process parodies a hungry search for new stimulation in the pool of information entertainment. In contrast to the commercial voyeurism of the entertainment industry, the path to the fulfillment of visual desire takes up the greater part of the viewing time. It helps create anticipation and heightens the expectation of the harsh contrast with which the intimate, softly-drawn and often smudged pencil image with its collaged ornaments tips over into the violence of the documentary photographs and films. When seeing becomes a searching activity, it alleviates amazement. The images lose their reference to the underlying commentary. The explanations of the news reporter and professional commentators disengage from the visual events. They refer to an invisible number of dead, to forms of explanation and classification. The testimonies of the perpetrators are transmuted into an overdramatized declamation. The scientific explication is relegated to a background décor. What appears before the viewer's eyes is the reduced, naked image, emerged from the drawn surroundings. An archive in which the image stands for itself develops, once again a paradox. Mathilde ter Heijne cleanses the image from its allegorical function to assist, wiping away the outrage in the process. The question as to whether the aesthetic exploits the victims' suffering is replaced by another question: what happens when one really looks at the images? Does the self-immolation of Korean students become art? The quality of ter Heijne's experiment can only be appreciated in respect to the medium in which it takes place. It is only because it is presented as a CD ROM that it forces the public into an intimacy with the images which it customarily protects itself against, even while consuming them. And only because the palpable intimacy of the computer screen reception calls for a direct handling of the images and turns the recipient into a concentrated observer of violence, an autonomous moment arises in the midst of a horrified amazement. The viewer notices that he never really looked, and in looking, he registers two huge distinctions: the difference between his amazed observation and the ordinary consumption of explicated information, and the distance of art from the content of its images. Mathilde ter Heijne doesn't mean well with her art, for each of her works contain a radical doubt: with the contemplative acceptance of the unbearable images, with the perseverance in observing what they mean, the aesthetic context dissolves. The pencil world still belongs to the dream world of art. The image world behind the drawn panoramas refutes the self-referentiality of art. Here is an ironic quality of ter Heijne's project. Apparently, art is required to render self-immolation visible. Art allows us to watch as the officials carry away the victims, the newspapers exert restraint in order to avoid imitators, and scientific analysis dimly probes into religious patterns of explanation. While viewing the images, one could arrive at the notion that it's ultimately art that provides the perpetrator with that absolute attention he might have hoped for while preparing the deed. In making the conditions of viewing available, however, art bursts out of its aesthetic context. Mathilde ter Heijne's works create a no-man's-land. The realism of this project that crosses art's boundaries is only public to a certain extent. The viewer returns to the image he wanted to flee from. Art brings this about. The image, however, is no longer art. It is the opposite of the ordinary conventions of the art and information establishment. It demonstrates a dilemma of the aesthetic establishment, and shows what art is lacking. One believes to have spotted a laconic mockery in these paradoxes. It is a rare thing for art to pose ethical questions with such efficacy. translation Andrea Scrima Looking Away On the Works of Mathilde ter Heijne

Obsceniteit kan een hoogst persoonlijke hartstocht zijn, maar er lijkt een statistische hoeveelheid bruutheid te bestaan waar voorbij het grote publiek afhaakt en de ogen sluit.

Bij televisie-omroepen bestaat een uiterst precieze, pragmatische voorstelling van waar deze grens ligt en men respecteert haar, niet zozeer als ethisch taboe, maar eerder uit vrees dat bij het passeren van dit scherpst van de snede de kijker geen smoesjes meer resteren voor het eigen kijkgedrag. Beelden van een klopjacht op personen of van moord kunnen tot op zekere hoogte met begrippen worden omsloten. Met termen als informatie en moreel appèl kan men de camera legitimeren die hardnekkig een hetzemassa of plunderende soldaten blijft volgen vanuit een plicht getuigenis af te leggen. Verontwaardiging over onrecht kan alleen worden opgeroepen met aanschouwelijke beelden, zo luidt de stelling die onvermoeibaar is herhaald sinds oorlogsbeelden uit Vietnam de Amerikaanse publieke opinie in beweging wisten te zetten. En sedert het Signal Corps van het Amerikaanse leger systematisch de bevrijde concentratiekampen fotografeerde om de Duitse bevolking te dwingen tot een erkenning van de feiten, vervullen documentaire beelden een centrale rol bij de historische oordeelsvorming. Alleen de fotografie heeft de bewijsvoerende kracht om dingen te tonen die eigenlijk ongelooflijk zijn. Ook al raken de beelden versleten en ondermijnt de mogelijkheid tot digitale manipulatie hen als bewijsmateriaal, toch wordt het oordeel over geweld gebaseerd op beelden. De beelden maken het mogelijk je als het ware af te stemmen op verschrikkingen ver van je eigen bed. Daardoor wordt de documentaire fotograaf een ontwerper van politieke allegorieën. Hij moet weerzinwekkende gebeurtenissen zo transformeren dat ze iets aangenaam evidents krijgen. Hoe meer de esthetische virtuositeit van een foto het geweld verdoezelt dat fotografisch is vastgelegd, des te beter is ze geschikt voor diepdruk. Politieke documentaire foto's zijn maniëristisch. Alleen door hun theatrale stilering kunnen ze hun plaats innemen in de processie van lichtverteerbare illustraties. Hun dramatische concentratie maakt snelle consumptie mogelijk en geeft de beelden de conceptuele betekenis mee een samenvatting van gebeurtenissen te zijn. De oorlogsfoto's van de documentaire artiesten uit de grote fotoagentschappen zijn dus het tegendeel van directe waarnemingen. Het zijn altijd complete mededelende zinnen. Ze tonen geen representatieve momenten uit grotere ketens van gebeurtenissen, zoals de ideologie van de klassieke oorlogsfotografen het voorstelde. Ze vestigen de blik op een esthetisch gebaar waarmee de documentarist een unieke kwaliteit aan de verschrikkingen weet te ontfutselen. De retorische verfijning draagt ertoe bij dat de kijker niet van verbijstering uit het lood raakt. Tegelijk ontstaat er een concurrentie om de iconografie van de evidentie: hoe dwingender het visuele idioom, des te echter de getoonde verschrikkingen overkomen, en hoe mooier de beelden, des te geloofwaardiger de getuigenis. Net als in de pornografie is de voorlopig laatste fase in deze evolutie van de stilering bereikt met een terugkeer naar het amateurkiekje. De steeds krassere dramatiseringen beginnen te vervelen. De maniërismen van de professionele feitelijkheids-ensceneringen zijn alleen nog te overtreffen met een retorica van de laatste getuigenis. Heel kostbaar hierbij zijn de beelden van binnen uit een gebeuren, die worden uitgezonden als zijnde de nalatenschap van een ooggetuige. Diens videobeelden, heen en weer zwiepend onder samenzweerderige omstandigheden of in de stroom van de gebeurtenissen, bezorgt de latere consument het gevoel er zelf midden in te zitten. Als die consument zelf op de plaats van handeling terecht zou zijn gekomen, waren dit soort beelden de enige wijze geweest waarop hijzelf getuigenis had kunnen geven van wat er voorviel. Losgekomen van hun professionele enscenering toveren de beelden ons een ongeredigeerde aanwezigheid voor, alsof we een natuurverschijnsel bijwonen. De kijker volgt de ongestructureerde en anonieme beelden als betrof het een monologue interieure. Alle sporen van visuele onvolkomenheden laten zich lezen als bewijs dat men de werkelijkheid dicht op de huid zit. De geïmproviseerde beelden hoeven een gebeurtenis niet langer historisch te plaatsen. De prijs voor hun promotie tot zendmateriaal is echter een steeds grotere afhankelijkheid van hun mediale inkadering. De context bepaalt de regie. De regie bepaalt de dosering en daarmee de verdraaglijkheid van het ruwe materiaal - daarmee heeft ze een middel in handen om de directheid van de beelden af te zwakken door middel van een fragmentering van het kijkgedrag. We zijn wellicht onmiddellijk aanwezig bij de gebeurtenissen, maar ongestoord toekijken mag dan weer niet. Toen de programmadirectie van een Europese nieuwszender op het absurde idee kwam dagelijks de aangrijpendste beelden zonder commentaar of montage in minutenlange seances uit te zenden, bleek deze format niet goed te zijn voor de kijkcijfers. De horror kan wel een bewijs van moed zijn. Maar als de kijker zich zonder enige instructie in de details van de gruwelen verliest, wendt hij al snel de blik af. Precies hier, op de grens van vlucht en vluchtigheid, begint de kunst van Mathilde ter Heijne. Indifference to the Truth heet de eerste van twee CD-ROMs waarop ze de confectiebeelden van dood en geweld, zoals bekend van TV, overdraagt naar een nieuwe omgeving. For a Better World heet de tweede, die een speciaal geval van documentaire beelden onderzoekt die niet voor uitzending geschikt zijn - die van de zelfgekozen verbrandingsdood. De inzet hierbij is tweeërlei: een reconstructie van de autonomie van de beelden en twijfel aan de autonomie van de kunst. Want naast de economie van de afleiding, waarmee in de informatiemedia de verschrikking wordt gedoseerd, bestaat er nog een tweede tekortkoming in de omgang met de esthetiek van het geweld. Weliswaar lijft de kunst sedert haar bekering tot de populaire cultuur al het beeldmateriaal uit de informatie- en entertainmentbranches in. Maar ze gebruikt dit materiaal altijd verregaand ironisch of ze brengt vervreemdende tekens op het oppervlak ervan aan. Ter Heijne evenwel streeft een tweevoudig doel na: enerzijds wil ze voor de gedomesticeerde documentaire beelden een autonome ruimte scheppen. Anderzijds echter poogt ze de gebruikelijke abstract-afstandelijke deconstructie van de mediabeelden om te zetten in een beeldend-contemplatief medium en ze vindt daarbij een paradoxaal concept uit. Ze construeert een verbeeldingsruimte van in elkaar overlopende beeldarchieven, waarin het kijken niet wordt geremd door tijdslimieten en geruststellende commentaren. Ze dwingt de blik echter tegelijkertijd in het visuele materiaal te verwijlen doordat ze het computerscherm gebruikt als camera obscura - in de kijkdoos daarvan verliest de nieuwsgierige toeschouwer zich als in een paneelschilderij, tegelijkertijd verbijsterd en bevrijd. De verbijstering is een gevolg van het beeldmateriaal, de bevrijding wordt mogelijk gemaakt door een presentatie die voor de beelden een nieuwe tijd-ruimtestructuur creëert. Deze herordening van de beelden vindt plaats binnen uit een simpele structuur. De foto's en video's zijn niet open en bloot gerangschikt, maar verborgen achter de wanden, vensters en voorwerpen in met het potlood getekende ruimtes. De weg naar de verschrikking voert door met de hand getekende grafische beelden die digitaal zijn gefilmd en als QuickTime-panorama's worden gepresenteerd, en waardoor je als kijker met je muis navigeert. In de tekeningen vind je collages van figuren en ruimtelijke details, alsof je door een maskerspel navigeert. Pas als je contact maakt met de kunstmatige toneelbeelden kom je op het volgende ruimtelijke niveau terecht. Als je in een zoekende en zwevende beweging van de cursor op een verborgen link stuit, treed je binnen in een perspectivisch getekende kijkkastachtige ruimte, waarin als in een bioscoop films van gewelddadigheden worden geprojecteerd. Als geconditioneerde kijker ga je hierdoor op zoek naar de geweldsbeelden als naar een beloning in een gedragsexperiment. Deze navigatiewijze lijkt een parodie te zijn op de infotainment waarin je gulzig naar prikkels op zoek gaat. Anders als in het commerciële voyeurisme van de entertainmentindustrie slokt de zoektocht naar de bevrediging van de kijklust echter bijna alle kijkerstijd op. De zoektocht wordt zo een hulpmiddel bij de spanningsopbouw, je gaat steeds meer uitzien naar het harde contrast waarmee de intieme, zachte en vaak vervaagde, geëgaliseerde potloodbeelden en hun ornamenten omslaan in het geweld van de documentaire foto's en films. Doordat het zien een zoekactie is geworden, is de resulterende verbazing des te groter. De beelden komen los van de commentaren die er altijd onder worden gezet. De getoonde gebeurtenissen ontdoen zich van de toelichtingen van nieuwslezers en televisiedeskundigen. Deze laatsten verwijzen naar een onzichtbaar aantal doden, naar verklaringsmodellen en contextuele feiten. De uitspraken van de daders over zichzelf worden overdreven declamaties. De wetenschappelijke verklaring wordt een decorstuk in de marge van de beelden. Als je echter door de getekende omgevingen heen dringt, krijg je de kale, naakte beelden voor je kiezen. Zo ontstaat er - opnieuw een paradox - een archief waarin de beelden alleen nog tonen wat ze tonen. Mathilde ter Heijne zuivert de beelden van hun allegorische hulpfunctie en krabt daarmee de morele verontwaardiging van ze af. De vraag of je wel esthetisch gebruik mag maken van het leed van slachtoffers wordt vervangen door een andere vraag: wat gebeurt er als je werkelijk naar deze beelden kijkt? Veranderen de zelfverbrandingen van Zuid-Koreaanse studenten erdoor in kunst? Het experiment van ter Heijne is alleen op waarde te schatten door aandacht te besteden aan het medium waarin het wordt uitgevoerd. Alleen omdat het werk op CD-ROM is vastgelegd, zie je je gedwongen tot een intieme omgang met beelden die je in de alledaagse consumptie geleerd hebt verre van je te houden. Alleen omdat de tactiele intimiteit van de receptie via een beeldscherm aanzet tot een actieve omgang met de beelden en al doende van jou als kijker een geconcentreerde waarnemer van gewelddadigheden maakt, ontstaat er in je verschrikte ontzetting een autonoom moment. Als toeschouwer bemerk je nog nooit echt naar deze beelden te hebben gekeken, en al kijkend constateer je twee mijlenver uiteengelegen differenties: enerzijds het verschil tussen je huidige verbijsterde kijkgedrag en de gebruikelijke consumptie van becommentarieerde informatie, anderzijds de afstand tussen de kunst en de inhoud van de beelden die de kunst gebruikt. Mathilde ter Heijne heeft het niet goed voor met de kunst, want haar beide werken getuigen van een radicale twijfel: door de contemplatieve acceptatie van onverdraaglijke beelden, door de duur van de waarneming van de betekenis van die beelden, verdampt langzaam maar zeker hun esthetische samenhang. De potloodwereld is louter deel van de droomwereld van de kunst. De beeldenwereld achter de getekende panorama's haalt de zelfreferentialiteit van de kunst onderuit. Hierin schuilt een ironische kwaliteit van het project van ter Heijne. Klaarblijkelijk kun je zelfverbrandingen alleen maar zichtbaar maken door middel van kunst. De kunst maakt het je mogelijk te kijken, terwijl de overheid de slachtoffers wegwerkt, de kranten terughoudendheid betrachten om te voorkomen dat anderen het voorbeeld gaan navolgen, en wetenschappers radeloos met religieuze verklaringsmodellen komen aanzetten. Het zou goed kunnen, denk je bij het zien van deze beelden, dat de absolute aandacht waarop de daders wellicht hadden gehoopt bij de voorbereiding van hun daad, hen pas ten deel valt in de kunst. Maar door het mogelijk te maken naar deze beelden te kijken, doorbreekt de kunst wel haar esthetische samenhang. Mathilde ter Heijnes werken creëren een niemandsland. Het realisme van dit - de kunst te buiten gaande - project is slechts beperkt toegankelijk. De beschouwer wendt zijn blik terug naar de beelden waaraan hij wilde ontsnappen. Daartoe is de kunst in staat. De beelden zelf zijn echter geen kunst meer. Ze vormen het tegendeel van de heersende conventies in het kunst- én informatiewezen. Ze tonen het dilemma van de esthetische praktijk en onthullen wat er ontbreekt aan de kunst. Er lijkt een laconieke spot schuil te gaan achter deze paradoxen. Het gebeurt maar zelden dat kunst zo effectief ethische vragen aan de orde stelt. vertaling ARJEN MULDER Gerrit Gohlke http://www.mediamatic.net/id/2480 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5899 2007-11-06T12:49:14+01:00 A digital palimpsest

Mathilde ter Heijne's CD-ROM For a better World, released so shortly after September 11, 2001, combines objective information, documentation and case studies of suicides within an artistic context; suicide by self-immolation, such as Buddhist monk Quang Duc (1963) who warned against the Vietnam War or Jan Palach (1969) who condemned the Russian invasion of Czechoslovakia, or apolitical suicide by those who simply find life has become unbearable. Far from trying to formulate a poetry of the ravaged body, it presents both the objective facts and subjective truth in a highly fascinating atmosphere.

In a sense, this CD-ROM covers a wide area in which we grope our way through an elaborate drawing by Ter Heijne, using the mouse for navigation. It's digital paper - or wishes to appear as such - its forms outlined in an almost baroque hand. Letters, texts, clouds, characters - until suddenly, almost as in some ancient palimpsest, we scrape through the surface. This searching and groping is accompanied by two alternating voices: One that of the objective observer, a neutrally affective voice of a female who sums up the factual information behind a number of suicides, the other the testimony of a desperate male victim, almost like a character out of one of Dostoevsky's novels: What kind of world is this when a madman has to tell you to be ashamed of yourself? Stumbling upon a hot spot, we are suddenly confronted with video footage of several suicides - suddenly indeed, but the cursor warns us in time: here, don't be scared, you can still close your eyes or quickly pull away. The subjectivity of Ter Heijne's drawings, leaving some space for the mechanical truth of the movie clips, makes it clear from the start: Beauty is only skin deep. Literally right behind the drawing - almost made as if on handmade paper - are the video stills of suicide actions. One click away was never far away, but this is a very sharp transition indeed. Ter Heijne's interface almost literally lets the videos break apart from the drawing and onto the screen, giving a sudden realistic turn to the softer drawing itself; a reflection it seems of the contrast between the female voice's objectivity and the male voice's crude complaints, with the female voice closely related to the softer drawings and the mournful male voice to the raw film footage. But then doubt sets in: are the 'objective video stills' not far more subjective than the apparently subdued drawings? Because no matter how we first experience the transition from handwriting to film footage, the transition from what appears to be poetry to rough reality becomes less and less clear. The raw and blurry video images take on the paper's character, while the paper seems to possess certain qualities of video, and both seem to be affected by the tragic events they describe. Suicide by fire, part of a fringe political culture until very recently, is now at the center of public opinion, as a form of suicide that has become both an image of sick crime and the object of religious devotion. Whoever dares to take a look at these videos can sometimes see the action being prepared, the panic surrounding the victim, the powerlessness when confronted with a burning body, the often helpless aid in the form of a bucket of water, the public fear as people rush to leave the scene, the result of a body that may be outwardly damaged but not yet dead. Self-immolation, although an undeniable political and moral act, was once an individual sacrifice. Now it appears to be one of the most powerful political weapons of the new century. The artistic message whereby Ter Heijne manages to combine form and content in a way that is so relevant to our age is carefully timed. Her drawings and the videos 'contained' therein are extremely topical given the attack on New York's WTC and the war in Afghanistan. Their content, shocking enough by itself, has become both artistically and ideologically truly amazing. <h3>Ashes to Ashes, Dust to Dust</h3> With For a better World, Ter Heijne gets involved with the international debates after the attack on Manhattan's WTC. She never meant to, since the CD-ROM was already finished before the attacks ever took place, so for the sceptical viewer there does not have to be any immediate connection. But once you see her images, you are inevitably absorbed by those events. Hijackers who commit suicide to further a higher goal are now a major political theme, something Ter Heijne seems to have anticipated. In a topical and thought-provoking way, and much better and more penetrating than the daily media commentaries we are faced with, she responds almost directly to the question of what exactly drove the New York hijackers. For a better World offers a further context for the event and its resulting confusion. The images we see and the voices we hear are a reflection of the faces of the hijackers who attacked the WTC and shed new light on their emotional state. Through the voices and motivations of the individuals she has selected, Ter Heijne adds a baffling color that is sorely missing in the daily media spectacle on the drama of New York. The media lend a rational argumentation to the topical world. In a semiobjective fashion, they portray the battle between the American culture of capitalistic production, which uses the free market as its ideological stage, and Islam's minimalist culture, which insists on submission to Allah before all else. For a better World provides an irrational visualization of the clash between these two worlds. Navigating through all those individual suicides puts even the collective events of Manhattan and Washington into a clearer perspective, as if though suddenly we acquire a deeper understanding of the religious fanatic's imagination. For navigating among and listening to the cases presented by Ter Heijne, we are taken very close to the motivation of Bin Laden's self-made pilots. The battle between the secularized Western world and the ineradicable mythical aspects of human civilization slowly takes on relief. How can we trace their motives? One might say (and indeed most of us have said) that all those postmodernist scenarios by philosophers such as Baudrillard who claim that the virtual world has conquered the real world have been reduced to empty poetry by those burning skyscrapers. This is the poetic, aesthetic answer, betraying a tendency to see in the suicides an unmistakable philosophical and ancient poetic urge, as if the hijackers in their Boeings were apocalyptic avenging angels swooping down from heaven and crashing into the Twin Towers, their act of destruction the wrath of none other than God Himself if you like. As if the hijackers were poets, bringing the poetry of the ancient Greeks to life, lighting a fire of mythical secular proportions with their airplanes. Or perhaps one hears in their tale the voices of Arab storytellers from Damascus or Cairo - or from Florence. As if not the Qur'an, repository of God's dictates to Muhammad, but Dante Alighieri's Divine Comedy (itself heavily dependent on the Arab tradition) had formulated the hijacker's overpowering vision. And indeed, Dante's exhaustive description of his heavenly visions after his being granted a visit up above for his faithfulness to his lover following her untimely death, is an irresistible dream one would love to share. (That his dream is in fact irreconcilable with suicide - Dante himself accorded suicides a terrifying spot in hell - can be seen as a negligible detail in this context.)1 <h6>1For those who have undergone the power of the heavenly visions, there is simply no escape. Dante carefully prepares his vision in order to effect the apotheosis at his poem's finale. With a completely inward vision, seeing only what he wants to see, he knows himself surrounded by an infinite host of angels, strewn across the sky like shining sparks. Until finally, as by a single thunderbolt, he has a revelation of the ultimate view of paradise. The final lines of the Paradiso canticle of the Divine Comedy (XXXIII, 136-154) contain a highly suggestive description, almost like a command to the hijackers. At least Dante tells us that his own wings were powerless to accomplish this and that his spirit must be struck by a lightning bolt. Thus, he could make his desire and will revolve like a wheel and thereby acquire an understanding of Love, which moves the sun and all the stars. In this light, the heeling motion of the Boeing crashing into the WTC's second tower seems quite literally to have been the final step towards the revelation of the divine light.</h6> It's an incredible idea that the hijackers realized their dream in part by using Microsoft's computer game Flight Simulator (fit for would-be pilots and stewardesses) and watching Hollywood disaster movies. One can hardly imagine how they must have used the game in their nightly sessions to stage all kinds of disastrous virtual flights around the globe in a Boeing's cockpit. They must have relished the dreamlike game of the failed pilot, unencumbered by real passengers and capable of every imaginable maneuver, only to live out their fantasy even further with some Hollywood disaster video. But as they set the WTC ablaze and reduced it to ashes with their overdose of kerosene, no Microsoft game nor Hollywood movie proved able to match that amount of reality. But in Ter Heijne's reading, little is left of the suicide's possible mystical experience. She is not interested in the suicide's poetry. Against the hijackers who drag their passengers along in their religious fanaticism - without ever granting them a place in their paradisiacal world - this CD-ROM poses the abysmal reality of corporeal destruction. Against the titanic events in New York, that attack against the Towers of Babel, it presents us with images of the fragility of human existence. Thanks to For a Better World, we become aware of a much deeper instinct in suicides. Ter Heijne elaborates on their circumstances; she offers explanations and presents the truth as such. She shows no interest at all in the possible poetry of a higher goal. She realizes that, at some point, every suicide will have to face the terrible truth. The frame in which she places them is an extremely ideological one, and utterly shocking, especially since a visual media critique as presented by her is quite unique.2 <h6>2 It is to be regretted that the powerful media critique to which filmmakers like Jean-Luc Godard and philosophers like Jean Baudrillard after him subjected the movie medium itself has never really been placed in the foreground in the digital world; or at least I am unaware of any recent bold statement such as that of Jean-Marie Straub, who, in the 1960's, could call his objectively speaking value-free movie on Bach a weapon in the struggle against American aggression in Vietnam. But especially on the Internet, contemporary digital developments are often exposed as ideological products. In the same way that in the sixties, everything seemed to be political (especially the cinema), there is a new realization that artistic video works almost by definition have a political dimension, including the tools that help to produce them.</h6> She gets intensely involved with the political assimilation of all this digital material. The way in which she reduces her visuals alone makes one realize what naked realities surround these suicides. It is a horrible truth indeed. In the final instance, the suggestion of a heavenly light and the paradisiacal state they had hoped for turn out to be an unbearable inferno. Ashes to ashes, dust to dust. <h3>Razor Sharp</h3> Ter Heijne's quest for truth succeeds especially because of her utterly sober presentation. She uses QuickTime, but in a very modest way, almost as if to testify to her faithfulness to McLuhan's somewhat hackneyed, but apparently still highly topical maxim, the medium is the message. She does not fall back on the latest developments regarding QuickTime. Instead of relying on the controversial program nato.0+55+3d.Modular, she uses a program developed by Uwe Boek to play her videos in QuickTime, and in doing so, she arrives at a visual critique of digital visual culture that is rather less loud and ambiguous than that of nato.0+55+3d.Modular.3 <h6>3Using the name Netochka Nezvanova, a group of anonymous software programmers developed a program called nato.0+55+3d.Modular, a software package that makes intelligent use of the streaming possibilities in QuickTime. Though dependent on QuickTime, they are at the same time waging a cold war against it, denouncing it as a product of 'corporate fascists.' See also their web site: www.fiftyfifty.org/ffmedia/sans/nato.</h6> Sharp as a razor, she dissects our need for ever better, nicer, clearer and more colorful images, in which all content is increasingly neglected. Ter Heijne doesn't formulate a critique on a medium, but within the very medium itself, as part of the work in question. She does not provide us with a clear opinion on the persons involved, whom I would call either victims of their own confusion or martyrs to some higher ideal. Ter Heijne's suicidal victims are not only stuck within themselves, in their thoughts and emotions, but in the video footage as well. Ter Heijne takes us back to basics. That is to say that if, while navigating and clicking along, we stumble upon one of her suicide videos, it's a far cry from the lavish ambience promised us by QuickTime's latest version. These images give the impression that they have been copied over and over again; a visual atmosphere that in a way comments on the events on display and reaffirms the horror of the images themselves. One would rather not look at them at all; moreover, they seem to have been copied so many times that their visual quality is at times minimal at best. As if even the videos themselves, as visual carriers, resist them; as if they somehow want to rid themselves of their grisly contents. And then, suddenly, the question forces itself upon us: are all these images actually real? For so detached is Ter Heijne's artistic and moral attitude - not once on the entire CD-ROM does she voice an opinion or question her own position - that it gives rise to a moral confusion, feeding such doubts. It is a moment of doubt that may be compared to what people experienced when they watched the attack on the Twin Towers: are these images of those burning towers, of that tilting plane crashing into the building - are they real? Are these objective images, or are they interspersed with fake videos? Then you realize that those often blurred images of self-immolation, whose authenticity you were led to doubt for one moment, have been assembled here under the heading For a Better World. And what lunatic would call that desire into question? translation pieter bijker A digital Palimpsest

For a better World, de nieuwe CD-ROM van Mathilde ter Heijne, zo kort na 11 september 2001 uitgebracht, verenigt objectieve informatie, documenten en casestudies van zelfmoordenaars in een artistieke context. Zelfmoordenaars die het eigen lichaam in brand steken zoals de boeddhistische monnik Quang Duc (1963) die waarschuwt voor de Vietnam-oorlog, of Jan Palach (1969), die de Russische invasie in Tsjecho-Slowakije veroordeelt. En apolitieke zelfmoordenaars die door eigen hand sterven omdat het leven ondraaglijk geworden is. Een CD-ROM die allerminst een poëzie van het geschonden lichaam wil formuleren, maar in een heel fascinerende sfeer de objectieve feiten en de subjectieve waarheid toont.

De CD-ROM beslaat als het ware een groot veld, waarin we met de muis al navigerend een uitgebreide tekening van Ter Heijne op de tast afzoeken. Het is digitaal papier - of wil als zodanig verschijnen - met in een naar barok neigend handschrift getekende vormen. Letters, teksten, wolken, personages, tot we dan plotseling als het ware als in een oude palimpsest door de oppervlakte heen krassen. Het zoeken en aftasten wordt begeleid door twee elkaar afwisselende stemmen. Die van een objectieve waarneemster, een affectief-neutrale vrouwenstem die de feitelijke informatie van een aantal zelfmoordgevallen op een rijtje presenteert. En de getuigenis van een wanhopig slachtoffer, bijna als een personage uit een roman van Dostojevski: What kind of world is this when a madman has to tell you to be ashamed of yourself. Als we dan op een hotspot stuiten, worden we plotseling geconfronteerd met beelden op video van enkele zelfmoorden. Plotseling, maar de cursor waarschuwt ons op tijd: hier schrik niet, je kunt je ogen nog dichtdoen, of snel je terugtrekken. De subjectiviteit van Ter Heijnes tekeningen die af en toe ruimte laat aan de mechanische waarheid van de filmpjes maakt het meteen duidelijk: beauty is only a skin deep. Letterlijk vlak achter de als op handgeschept papier aangebrachte tekening zitten de videobeelden van zelfmoordacties. Een klik verder weg is toch al nooit ver weg, maar deze overgang is wel heel scherp. Ter Heijnes interface laat de video's bijna letterlijk vanuit haar tekening op de monitor doorbreken en geven een plotselinge realistische draai aan de zachtere tekening. Die, lijkt het wel, de tegenstelling tussen de objectieve vrouwenstem en de ruwe klachten van de mannenstem te weerspiegelen: de vrouwenstem verwant aan de zachte tekeningen, de klagende mannenstem aan de rauwe filmbeelden. Maar later ga je twijfelen: zijn de 'objectieve videobeelden' misschien niet veel subjectiever dan de schijnbaar ingetogen tekeningen? Want hoe we aanvankelijk ook de overgang tussen het handschrift en de filmpjes ervaren, langzamerhand wordt de overgang van wat poëzie lijkt naar wat de rauwe werkelijkheid is, steeds onduidelijker. De wazig, ruwe filmpjes nemen het karakter van het papier aan en het papier lijkt videokwaliteiten te bezitten. En allebei lijken ze door de tragische gebeurtenissen die ze beschrijven te worden aangetast. Zelfmoord door vuur, tot voor kort onderdeel van een off-off politieke cultuur, staat nu in het centrum van de publieke opinie. Een vorm van zelfmoord die zowel een beeld van verziekte criminaliteit als object van gelovige devotie is geworden. Wie de video's onder ogen durft te zien, ziet soms de voorbereiding van de actie, de paniek rondom het slachtoffer, de hulpeloosheid bij een brandend lichaam, de vaak onmachtige hulp in de vorm van een emmertje water, de angst bij omstanders die zich uit de voeten maken, het resultaat van een lichaam dat van buiten beschadigd is, misschien nog niet dood is. Ooit was de zelfverbranding een weliswaar onweerlegbare politiek-morele daad, maar door de vorm een individueel offer. Nu lijkt het een van de machtigste politieke wapens van de nieuwe eeuw. De artistieke boodschap waarmee Ter Heijne hier vorm en inhoud op een voor deze tijd uiterst relevante manier heeft weten samen te brengen, is heel precies getimed. Haar tekeningen en de daarin 'gevatte' video's zijn in extreme mate actueel door de aanslag op het WTC in New York en de oorlog in Afghanistan. De toch al heftige inhoud is in artistiek en ideologisch opzicht echt opzienbarend geworden. <h3>Ashes to ashes, dust to dust</h3> Met For a better World heeft Ter Heijne zich in de discussies gemengd die sinds de aanslag op het WTC in Manhattan de wereld bezighouden. Onbedoeld, want de CD-ROM was al voor de aanslag klaar, dus er hoeft voor de sceptische kijker geen onmiddellijk verband te bestaan. Maar zodra je haar beelden ziet word je onvermijdelijk naar die gebeurtenissen toe gezogen. Kapers die zelfmoord plegen voor een hogere doelstelling is intussen een politiek thema van de eerste orde geworden, en Ter Heijne heeft dat voorvoeld. Actueel en tot nadenken stemmend geeft ze, beter en veel indringender dan wat we dagelijks aan commentaren in de media ervaren, een bijna rechtstreeks antwoord op de vraag wat de kapers in New York bewogen heeft. For a better World geeft een nadere context voor dat gebeuren en voor de verbijstering daarover. De beelden die we zien, de stemmen die we beluisteren, weerspiegelen de gezichten van de kapers die het WTC hebben aangevallen, en geven nadere achtergrond aan hun emotionele houding. Ter Heijne geeft met de stemmen en motiveringen van de afzonderlijke personages die ze uitkoos een wel heel verbijsterende kleur die je in het dagelijkse mediaspektakel over het NewYorkse drama mist. De media voorzien de actuele wereld van een rationele argumentatie. Ze schetsen quasi objectief de strijd tussen de Amerikaanse kapitalistische productiecultuur, die de vrije markt als ideologisch podium gebruikt, en de minimalistische islamitische cultuur, die de onderwerping aan Allah vooropstelt. In For a better World wordt de clash tussen deze beide werelden zichtbaar op een irrationele manier. Al navigerend tussen deze individuele zelfmoorden krijgen ook de collectieve gebeurtenissen in Manhattan en Washington een duidelijker gezicht. Alsof we de verbeeldingskracht van de religieuze fanaten beter leren begrijpen. Want al navigerend en luisterend naar de door Ter Heijne aan de orde gestelde gevallen komen we dichtbij de motivatie van de selfmade piloten van Bin Laden. De strijd tussen de geseculariseerde westerse wereld en de altijd weer opduikende mythische aspecten van de menselijke beschaving krijgt langzamerhand reliëf. Hoe kunnen we hun motivering achterhalen? Je kunt zeggen (en we hebben het bijna allemaal gezegd) dat alle postmoderne scenario's van filosofen als Baudrillard als zou de virtuele wereld een overwinning op de echte hebben behaald, door de brandende wolkenkrabbers tot slappe poëzie zijn gereduceerd. Dat is dus een poëtisch esthetisch antwoord, waarbij je geneigd bent in deze zelfmoordenaars een onmiskenbare filosofische en eeuwenoude poëtische drang te ontdekken. Alsof de kapers met hun Boeings uit de hemel aanzwevende, wrekende engelen uit de Apocalyps waren die zich in de torens boorden en hun verwoestende werk een als een door God zelf ingezette wraakneming was. Alsof de kapers dichters waren die de poëzie van de oude Grieken tot leven brachten en met hun vliegtuigen in de aan de hemel rakende gebouwen een vuur van seculiere mythische omvang ontstaken. Of je hoort in hun verhaal de stemmen van Arabische sprookjesvertellers uit Damascus en Kairo, of uit Florence. Alsof niet de Koran, met Gods dictaat aan Mohammed, maar Dante Alighieri's sterk door de Arabische traditie beïnvloedde dichtwerk de Goddelijke Komedie, voor de kapers het dwingende beeld heeft geformuleerd. Dantes uitputtende beschrijving van de Hemelse visioenen, als hij vanwege de trouw aan zijn vroeggestorven liefde beloond wordt met een bezoek aan de Hemel, is een inderdaad onweerstaanbare droom die je graag met hem zou willen delen. (Dat deze droom dan ook eigenlijk niet met een zelfmoord te verenigen is - Dante geeft de zelfmoordenaars een afschrikwekkende plek in de Hel - mag als een te verwaarlozen detail gezien worden.)1 <h6>1Wie de kracht van de hemelse visioenen heeft ondergaan, kan daar eenvoudigweg niet aan ontsnappen. Dante bereidt zijn visioen goed voor om zo helemaal aan het einde van zijn gedicht de apotheose te beleven. Met een geheel naar binnen gerichte blik, die uitsluitend ziet wat hij wil zien, weet hij zich omringd door een oneindige menigte engelen die als oplichtende vonken aan de hemel staan. En dan wordt hem tenslotte als in een enkele bliksemflits de volmaakte blik op het Paradijs geopenbaard. We lezen in de laatste regels van Het Paradijs uit de Goddelijke Komedie (XXXIII, 136-154) een wel heel suggestieve beschrijving, bijna iets als een opdracht aan de kapers. In ieder geval vertelt Dante dat de eigen vleug'len niet bij machte waren om dat te bereiken en zijn geest moest worden getroffen door een bliksemstraal. Aldus kon hij zijn verlangen en wil doen wentelen als een wiel en zo zicht krijgen in de Liefde die de zon beweegt en de andere sterren. De draaiende beweging van de Boeing die zich op de tweede toren van het WTC stort lijkt dan ook letterlijk de laatste stap op weg naar de openbaring van het goddelijke licht.</h6> Het is een ongelooflijke gewaarwording dat de kapers hun droom mede vorm hebben gegeven aan de hand van Microsofts computerspelletje Flight Simulator (geschikt voor would-be piloten en stewardessen) en de rampenfilms van Hollywood. Niet te geloven hoe ze in avondlijke sessies dit spel gebruikt hebben voor alle mogelijke rampvluchten terwijl ze in de cockpit van een Boeing virtuele reizen om de wereld maakten. Ze moeten hebben genoten van het gedroomde spel van de gemankeerde piloot met geen echte passagiers aan boord, met iedere mogelijke manoeuvre denkbaar. Om dan met een video van een Hollywoodrampenfilm hun fantasie verder uit te leven. Maar toen ze met hun overdosis kerosine het WTC in New York in de fik staken en vervolgens in de as, toen bleek geen Microsoftspel, geen Hollywoodfilm opgewassen tegen deze realiteit. Maar in de lezing van Ter Heijne blijft er van de mogelijke mystieke ervaring van zelfmoordenaars weinig over. Ze is niet geïnteresseerd in de poëzie van de zelfmoordenaars. Tegenover kapers die hun passagiers in hun godsdienstig fanatisme meeslepen - zonder hen een plek in hun paradijselijke wereld te gunnen - stelt deze CD-ROM de asgrauwe realiteit van de lichamelijke vernietiging. Tegenover de hemelbestormende gebeurtenissen in New York, die aanval op die torens van Babel, zien we hier beelden van de breekbaarheid van het menselijk bestaan. Dankzij For a better World komen we op het spoor van een veel dieper instinct dat zelfmoordenaars drijft. Ter Heijne diept de omstandigheden van haar zelfmoordenaars uit, verklaart en geeft de waarheid voor wat die is. Zij is absoluut niet geïnteresseerd in de mogelijke poëzie van het hogere doel. Zij beseft dat iedere zelfmoordenaar op een gegeven ogenblik de verschrikkelijke realiteit onder ogen moet zien. Het kader waarin Ter Heijne deze zelfmoordenaars plaatst is heel ideologisch. En ongelooflijk heftig, zeker omdat een visuele mediakritiek zoals ze die hier levert vrij uniek is.2 <h6>2De krachtige mediakritiek waaraan een filmer als Jean-Luc Godard en later een filosoof als Jean Baudrillard ooit het medium film zelf onderwierpen is in de digitale wereld helaas nooit zo op de voorgrond getreden. Althans een recente krachtige uitspraak, vergelijkbaar met die van Jean-Marie Straub, die in de jaren zestig zijn, objectief gezien, waardevrije Bachfilm als een wapen in de strijd tegen de Amerikaanse agressie in Vietnam kon noemen, ken ik niet. Maar zeker op Internet worden de hedendaagse digitale ontwikkelingen niet zelden als ideologische producten aan de kaak gesteld. Zoals in de jaren zestig alles politiek leek te zijn, en film dat zeker was, wordt nu ook weer beseft dat artistieke videowerken als bij definitie politiek geladen zijn, en de instrumenten waarmee ze gemaakt worden niet uitgezonderd.</h6> Ze is heel intensief bezig met de politieke verwerking van dit digitale materiaal. Alleen al de manier waarop ze de visuals gereduceerd heeft doet je beseffen wat de naakte werkelijkheid is die deze zelfmoordenaars omgeeft. Het is een afschrikwekkende waarheid. De suggestie van het hemelse licht en die paradijselijke toestand waarop ze hoopten blijkt uiteindelijk een ondraaglijk inferno. Ashes to ashes, dust to dust <h3>Als met een scheermes zo scherp</h3> Ter Heijne slaagt in haar zoektocht naar de waarheid vooral ook doordat ze op een uiterst sobere manier haar werk presenteert. Als ze van QuickTime gebruikmaakt doet ze dat ingetogen, op een manier die haar trouw bevestigt aan McLuhans al wat versleten, maar kennelijk nog uiterst actuele adagium the medium is the message. Ze grijpt niet terug op de nieuwste ontwikkelingen rond QuickTime. Ze laat het spraakmakende nato.0+55+3d.Modular links liggen om met een door Uwe Boek ontwikkeld programma haar video's in QuickTime af te spelen. En komt daarbij tot een beeldkritiek op de digitale beeldcultuur die niet zo schreeuwlelijkerig en dubbelzinnig is als die van nato.0+55+3d.Modular.3 <h6>3Een groep anonieme software programmeurs ontwikkelde onder de naam Netochka Nezvanova het programma nato.0+55+3d.Modular, een softwarepakket dat de streaming-mogelijkheden van QuickTime op een heel knappe manier gebruikt. Hoewel ze van QuickTime afhankelijk zijn, voeren ze er tegelijkertijd een koude oorlog tegen en veroordelen ze het als een product van 'corporate fascists'. Zie hun website: www.fiftyfifty.org/ffmedia/sans/nato.</h6> Als met een scheermes zo scherp fileert ze onze behoefte aan steeds maar betere, mooiere, duidelijker en kleuriger beelden die de inhoud steeds verder ondersneeuwen. Ter Heijne formuleert geen kritiek over een medium, ze formuleert die kritiek in het medium zelf, als onderdeel van dit werk. Ze geeft geen rechtstreekse mening over de daders, die ik of slachtoffers van hun eigen verwarring of martelaars van een hoger ideaal zou willen noemen. De suïcidale slachtoffers van Ter Heijne zitten vast in zichzelf, in hun gedachten en emoties, maar evenzeer in de filmpjes zelf. Bij Ter Heijne zijn we weer bij af. Dat wil zeggen, als we al navigerend en klikkend op een van de filmpjes van een zelfmoord stuiten, zitten we allerminst in de royale sfeer die jongste QuickTime versie ons belooft. Dit zijn beelden die de indruk geven heel vaak gekopieerd te zijn. Het is een visuele sfeer die de gebeurtenissen die ze weergeeft als het ware ook weer zelf becommentarieert. Ze ondersteunen het gruwelijke karakter van de beelden. We kijken er eigenlijk liever niet naar, en ze zijn kennelijk zo veelvuldig gekopieerd dat de beeldkwaliteit ook soms minimaal is. Alsof ook de video's als beelddrager zich ertegen verzetten, alsof ze zich op een of andere manier van hun afgrijselijke inhoud willen ontdoen. En dan dringt plotseling de vraag zich op, zijn deze beelden eigenlijk allemaal wel waar? Want zo afstandelijk is de artistieke en morele houding van Ter Heijne, die nergens ook maar op de CD-ROM een eigen mening uit of haar positie aan de orde stelt, dat er een morele verwarring ontstaat waardoor die twijfel gevoed wordt. Het is een moment van onzekerheid die vergelijkbaar is met wat je bij de aanval op de Twin Towers ervoer: zijn de beelden van die brandende torens, van dat schuin manoeuvrerende vliegtuig dat de toren binnenvliegt wel echt? Zijn dit wel objectieve beelden of zitten er misschien fake-video's bij? En vervolgens realiseer je je dat die vaak heel vage beelden van zelfverbrandingen, waarvan je even de waarheid betwijfelde, hier bijeengebracht zijn onder de titel For a better World. En welke gek wil aan dat verlangen afbreuk doen? Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 ARTICLE review publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5759 2011-08-18T12:22:04+02:00 Strange Relationships Split: Fragment 1 -4

She is leaning on the window, motionless, her right hand flat against the glass, her head bent slightly downwards.

Her face is only visible in profile, it is as though she were turning away from me. Is she really, or is my memory playing tricks? Am I only imagining that you could tell just by looking at her, as people say, that she is about to leave (to go where exactly)? Am I simply drifting in my own projections and am I constructing a language around her actions - in fact around the absence of any kind of action - only to trip myself up? Does the filter of this imagined language, unspoken and only alive in my mind, merely underline the enormous distance between her - the figure - and me - the viewer - without ever providing the key to her intentions, her thoughts and desires? I imagine my language were no more than the incomprehensible babbling of a child or that I were speaking in tongues. Time after time, in Vittorio Santoro's multi-part work Split: Fragment 1-4, 2000-02, we encounter a face either turning away or unrecognisable. And in the process it is not only the features of these faces that are closed to us, not only very physiognomy of the individual characters, the anecdotes that seem to attach to the facial expression of one or the other. Rather it is the place that otherwise invites us to identify with a character, that is to say an ultimately placating receptor that absorbs our projections, however wild or - ghostly - they may be. <h4>1 To lose face: lost honour, lost individuality, death itself. Are not all of these and more, metaphorically and otherwise, implicit in this image?</h4> Santoro's work does not serve this need, does not stoop to bartering solipsistic aesthetics that suggest dialogue but never make it possible. Rather it revolves around the possibilities and limits of finding a place for oneself, be it in relationship to others, to the unfamiliar within, the unknown without, or even - symbolically - the alienation induced by medial conditioning. The installation Split: Fragment 1-4 is made up of different zones: visitors enter a strange kind of drama that consists of four acts one after the other. The characters are occupied with prosaic tasks. Yet they are spectacular in the way the relationships between them are constructed (never simply from the surface of the images). For the characters are caught in a loose yet subtle net of pointers, shifts and breaks, where what look like symmetries and reflections, reversals and echoes predominate. Their ritual behaviour leaves us initially at a loss - like the silent, unmoving face of the woman whom we encounter on a monitor in the passage. <h4>2 As though on a slope - her face - I have to locate the angle that will support my body - my gaze.</h4> And yet it is as though these characters have immense 'presence'. As we approach the installation Split: Fragment 1-4, passing through a wedge-shaped area illuminated in green, we hear - but don't see - two women elaborately greeting each other after a period of separation. <h4>3 This short sequence is taken from the film Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972) by Rainer Werner Fassbinder, a melodrama portraying a woman anaesthetised by convention and, at the same time, an allegory of the repressed nature of the middle classes.</h4> More than once their behaviour borders on parody, with the dialogue and their manner of speech resembling those of automata which can only mimic real feelings: Ah, Sidonie. Where emotion is expected of them as human beings, they ooze almost unbearably with sentimentality, where a conversation is expected of them, they take cover on either side of a wall of hollow language, gleaned from elsewhere. Round a bend in the corridor we find a screen on the floor. On the right half two figures are greeting each other, the wordless pictures that go with the dialogue we heard a moment ago. The theatrical gestures of the two women can only be seen between the slats of a Venetian blind at a window in the background. On the left half of the image in the foreground, a third woman, in black, is leaning on the window, motionless, her head bent slightly down, her right hand flat up against the window pane. She is in a different place to the other two women, but due to the L-shaped layout of the apartment where the scene is being played out, she is in the same line of vision: apart yet connected. The short scene, running here as a loop, is, as we have seen, in fact separated from the sound track, and shows a woman who does not let on whether she is looking inwards, listening to the two women talking, thinking about them or just standing there, lost to the world or perhaps dumbfounded. As though this were not just a shot of a certain woman but of some kind of a shield (maybe her face) that is diverting our gaze. <img src="/file/jornal400269.jpg" width="400" height="269" alt="" /> After making a second turn we enter a darkened internal room that reflects the proportions of the actual exhibition space. In this room we see two projections across the corners, again without sound, that seem to punch two bright windows into the wall. In them we see similar scenes: an anonymous young man seen from behind - the same man twice? - in a shirt and trousers, at a table leafing through newspapers, although without looking at the pages. He is not reading what is there, instead - never pausing as he turns over page after page - he subjects our gaze to the full impact of the news in a march-past of headlines. Meanwhile he stares rigidly ahead, as though hypnotised by the siren song of the news media. But the identity of the figures in the two projections is misleading. In one the camera shifts restlessly from side to side, as though tentatively trying to catch a glimpse of the man's face or of the paper he is leafing through at top speed; and although the pages follow each other at such a pace, isolated headlines sting our consciousness like tattoos: OKLAHOMA BOMBER STARB SCHWEIGEND, AMERICA WAS HIT BY GOD, DER RENNER VON SCHULTHESS, MIT LEICHENBERG KONFRONTIERT, BLESS THE CHILD, LE CARNET DU JOUR, LA PANTOFLE EN ETAT DE GRACE, WENN DAS DISNEY WÜSSTE, EN ATTENDANT 'LE TEMPS DU LYRISME', JUST SAY YES TO 'SAVING GRACE'. Finding a place for oneself in off-the-shelf reality, where any differences are ironed out, finding oneself in the progressive transformation of mass (as in quantity) into the masses (as in conditioned citizens) - in Split the problem is not raised by resorting to anecdote but sketched in as we watch, with a few, deft strokes. The camera in the second, vertical projection is static, and the image is determined by a slow-motion version of the act of leafing through the papers on the table - and by a line that cuts through the full height of the projection, from top to bottom. The image falls into two halves, deceptively like a reflection of each other. The vertical fissure runs through the visual field like a disturbing seam, in fact - depending on the angle, that is to say, most of the time - it swallows up sections of the scene. This not the result of image manipulation but of the space itself, for the right half of the projection wall is set back a few centimeters compared to the left half. The ensuing ambiguity hits home: with subtle force it shakes our belief in the reliability of purely sensual perception. One last difference is evident in the backgrounds behind the protagonists in the two projections: in one case we see a windowless wall, in the other, the vertical projection, we see a wall with windows cut off to left and to right. A narrow grid of slats obscures the exterior, with the slats themselves functioning like a kind of dialectic instrument of vision that both reveals and conceals. This alternation of revealing and concealing is at its most dramatic in the characters themselves. A pressing question arises: what is it that makes it hard, even impossible, to identify with the characters in this strange drama? Or more precisely: how does the videographic narration make them so impenetrable? In the first place this is due to the almost complete absence of a plot or some wider action that would otherwise equip the characters with distinguishing characteristics. And any actions on the part of the characters are entirely without anecdotal touches that would encourage a sense of fellow-feeling. On the contrary, with gestures that are either repetitive or have virtually ground to a halt, the figures seem to be somewhere between the vacuity of automata and the vacant dreaminess of angels. In addition the opacity of the images derives from the fact that the characters are embedded in anonymous, interchangeable spaces - neither particular interiors, nor particular architecture, nor particular locations. These are alienated worlds in which total ritual seems not to be a danger, but the terrain for an admittedly odd, but invariably individual sensibility (it is not by chance that Split avoids groups or massed crowds). The alienation is not that of an oppressively dark monstrous underworld, but simply - and very significantly - the unreal atmosphere of an overexposed slide. People are distant planets and the events of the day a compressed landscape of hieroglyphs on a page of news sheet. Whatever we make of the roles played by the woman and the young man, a certain ambiguity is unavoidable. It may well arise from the fact that we cannot determine the 'psychological state' of the characters, the condition of their 'consciousnesses'. Not because we are overwhelmed by an excess of drama or an overabundance of expression, but because of the vacuum that fills this largely silent world of persistent presences. Meanwhile that same vacuum proves to be a medium where we can find a place for ourselves with our own individuality - that is to say with our doubts, our vulnerability and our scepticism. In other words: in all three video sequences the 'consciousness' of the characters seems to be neither conclusively 'outside' nor 'inside'. If anything it is to be found beyond extremes of mummified lifelessness and burgeoning vitality. It is perfectly conceivable that the characters' attention is both directed inwards - where thoughts, longings, memories and more are lodged - and outwards, where they perceive the phenomena of the world around them. <h4>4 And yet this indecisiveness and the ambivalence that derives from it is not a matter of volatile unknowing, nor of a mystified emotional state.</h4> The ambivalence that we have just ascribed to the characters also affects us, in that we are unable to decode them. And this ambivalence allows us to consciously participate in the work which, unlike much contemporary narrative video art, has little to do with the widespread psychological identification with protagonists or central characters. In fact Split: Fragment 1-4 barely has a focus of this kind, nor the concomitant modes of reception. This works has more the effect of a chamber work, that is to say a genre where the space between the characters is at least as important as the characters themselves. We notice with some astonishment how the psychological ambivalence of the characters diffuses into two different realms at once: into the public arena of society and into the mental arena of our inner self. In the film sequence from Die bitteren Tränen der Petra von Kant the two figures do not manage to shake off the hollow nature of their language, their conditioned behaviour, the vice-like grip of Pavlovian reflexes. They look into the world, in perfect mutual misapprehension, through borrowed filters which dispassionately maintain the distance between them. Split: Fragment 1-4 does not pretend to break this 'full circle', this finality. But at least we may recognise the subtlety of some of the codes that surround us: where we think there is Another, in the first instance and more than anything we find ourselves. What are the filters affecting the perception that mediates between I and You, between I and the World? Do we only gain any real insight through the cracks, splits and unevennesses in the visual constellations that make up our world? Split: Fragment 1-4 at least offers a degree of enlightenment in the shape of images that appear and disappear in several places at once. Daniel Kurjacovic http://www.mediamatic.net/id/3980 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/5987 2011-08-23T11:00:28+02:00 Reading ...

The image of an open laptop on its side, plus a logo of a recycling bin, form Henk Boverhoff's contribution to the exhibition 'Is reading becoming as classical as listening to Jazz? The dreadful threat of folklore' in Mediamatic Supermarkt.

It could hardly be simpler. Yet as is often the case with things that initially seem simple, first impressions can be deceiving here, because the overturned laptop and the seemingly indifferently placed recycling bin ironically represent this exhibition's theme. While this exhibition's organizers primarily wanted to emphasize the content side of this phrasing of the question, and in their comparison between 'reading' and 'listening to jazz music' address a typically intellectual formulation of a problem (with a rant that leaves no room for any doubt about the answer), Henk Boverhoff gives a clear and practical answer: it's not reading itself, but rather the suggestion of reading. It's not the processing of content that will lead to new reading experiences, but simply the computer as an 'e-book' that contains the texts, and the trashcan in which all of our reading experiences will, for the most part, ultimately wind up, as a result of our consistently malfunctioning memories. It's the answer from an artist of a generation that presents itself as being beyond reading, certainly beyond reading literature. Of course this is an ironic answer, as if to say that these days it's no longer the traditional book, but rather only the computer and the internet that can provide reading experiences. So, just pose with a laptop opened like a book on your lap, and the organizers get what they want. Because it's clear that Henk Boverhoff is giving what's requested of him by the organizers of this exhibition, i.e. the editors of Mediamatic Magazine, who are intellectuals and who also want it known. That's clear, right? Or is there something more going on here? Regardless, he nonetheless touches upon a sensitive issue by making it clear that he finds this 'cry for help' (i.e. Is reading becoming as classical as listening to Jazz?) a very unattractive way of drawing attention to the traditional reading experience. Or is it that Boverhoff doesn't really understand Mediamatic Magazine's intentions, and perhaps honestly thinks that Mediamatic still has traditional readers? That can't be, right? In any case, even in painting he's taken a stance: the open laptop is nothing but the projection of an industrial image from an advertising brochure, traced with charcoal on a pretty beige background on the wall. Yet the recycling bin, so recognizable as the trashcan logo on your computer's desktop, is painstakingly bored through step by step, with the traditional care of the craftsman. Or at least Boverhoff and his colleague Harm Jan Timmer spent days laying down a trashcan, with all manner of brushes and pencils, colors and shapes, that knows no equal; so much attention paid to a 'forgotten' object that here suddenly serves as a new artistic tool. Because he won't settle for anything less: this trashcan is the first in a series in which he uses the form of unsuccessful color prints in cyan, magenta, and yellow to conjure up artistic images. Translation: Douglas Heingartner Lezen...

De afbeelding van een opengeklapte laptop op zijn kant, en een logo van een recycle-bin, dit is de bijdrage van Henk Boverhoff aan de tentoonstelling 'Is lezen net zo klassiek aan het worden als jazzmuziek luisteren? De gruwelijke dreiging van de folklore', in de Mediamatic Supermarkt.

<img src="/file/laptop400274.jpg" width="400" height="274" alt="" /> Simpeler kan het haast niet, maar zoals vaak bij eenvoudig ogende zaken, ook hier bedriegt de eerste blik. Want de op zijn kant gezette open laptop en quasi onverschillig geplaatste recycle bin geven op een ironische manier de thematiek van deze tentoonstelling weer. Waar de samenstellers van deze tentoonstelling vooral de inhoudelijke kant van de vraagstelling hebben willen benadrukken, en in hun vergelijking tussen 'lezen' en 'jazzmuziek luisteren' een typisch intellectuele probleemstelling hanteren (met een retoriek die over het antwoord op de vraag geen twijfel laat bestaan), daar geeft Henk Boverhoff een duidelijk praktisch antwoord. Niet het lezen zelf, maar de suggestie van het lezen. Niet de verwerking van de inhoud die tot nieuw leeservaringen zullen leiden, maar simpelweg de computer als het 'e-book' dat de teksten bevat, en de prullenbak waarin al onze leeservaringen door het werk van ons altijd weer falende geheugen uiteindelijk grotendeels zullen belanden. Het is het antwoord van een kunstenaar van een generatie die zich voordoet het lezen voorbij te zijn, zeker het lezen van literatuur. Het is natuurlijk een ironisch antwoord, alsof heden ten dage niet langer het traditionele boek maar alleen nog de computer en het Internet leeservaringen kunnen geven. Nu ja, even poseren met een als een boek opengeklapte laptop op je schoot... de samenstellers krijgen wat ze willen. Want dat is wel duidelijk, Henk Boverhoff geeft aan de samenstellers van deze tentoonstelling wat ze van hem verlangen, aan de redacteuren van Mediamatic Magazine dus, die intellectuelen zijn en dat willen weten ook. Duidelijk toch? Of is er misschien meer aan de hand? Hoe het ook zij, in ieder geval legt hij de vinger op een gevoelige plek, als hij duidelijk maakt dat hij deze 'noodkreet' (Is lezen net zo klassiek aan het worden als jazzmuziek luisteren?) wel een heel onaantrekkelijke vorm vindt om voor de traditionele leeservaringen aandacht te vragen. Of zou Boverhoff de opzet van Mediamatic Magazine niet echt goed begrepen hebben en werkelijk denken dat je bij Mediamatic nog traditionele lezers vindt? Niet toch!?! In ieder geval, al schilderend heeft hij positie bepaald: de opengeklapte laptop is niet anders dan de projectie van een industriële afbeelding uit een reclamefolder, met houtskool op een mooie beige achtergrond op de muur nagetekend; maar de recycle bin, zo herkenbaar als het logo van de prullenmand op de desktop van je computer, is minitieus stapje voor stapje met de traditionele aandacht van een ambachtsman letterlijk 'doorgedraaid'. Althans, dagenlang hebben Boverhoff en zijn collega Harm Jan Timmer met uiteenlopende kwasten en kwastjes, kleuren en vormen een prullenbak neergezet die zijn weerga niet kent. Zoveel aandacht voor een 'vergeten' object dat hier plotseling dienst doet als een nieuwe artistieke tool. Want hij doet het niet voor minder: deze prullenbak is de eerste in een serie waarin hij - in cyaan, magenta en geel - de vorm van mislukte kleurenprints inzet om artistieke beelden op te roepen. <img src="/file/trash400300.jpg" width="400" height="300" alt="" /> Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 d d ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/6085 2011-08-16T11:10:57+02:00 Gourmet Cycling Lady Long live the burqua

About the longing for a Gourmet Cycling Lady clad in a Burqua. In five parts and a multicultural postscriptum.

Bearing the exquisite anachronistically tinted title Ladies Gourmet Bicycling, Debra Solomon's exhibition in the Mediamatic Supermarket provided the visitor with a home trainer/ bicycle and with a showroom filled with exquisitely designed fashion, inspired by the european bicycling subculture. While accompanied by larger than life portraits of women doing their daily rounds in this attire, the mediamatic supermarket temporarily seemed to be a bastion of bicycling subculture. However, it soon became clear that the project, which was partly formulated in beautiful lost english terminology, which certainly is no part of the McDonald's English of the new world order of president Bush, was different than it seemed. Because what is shown here at this avant-garde place was not created by a fashion designer or a bicycle company, but by an artist. By Debra Solomon, a dutch woman, but originally from California and former cyberspacie, whom in the last years has developed a very precise avant-garde signature. And who now creates a somewhat banal first impression, which later became a notably intriguing fashion trend. <h3>The vulgarity of everyday bicycle races</h3> The installation in the Mediamatic Supermarket seem like the first step to sports fame. Here the first step was taken towards a revaluation, a super aesthetification of the bicycler and her natural surroundings. When we think of cycling we generally think of that vulgar man's world, the banal cyclist's world of the sons of Belgian mineworkers, that of Italian or Spanish farmers, whom for years have formed the entourage of that one American superstar, the one who so masculinely conquered the cancer he carried in his testicles. The ambitious, competitive, continuously eyeballing each other, poor bicyclists on the road whom are not much better than by gamblers or others manipulated by some armed force. A sort of criterion was held at the Mediamatic Super Salon on the 6th of April, which had been organized especially for the exhibition. Which was a few rounds around a couple of blocks, all fantastically fake, meant as a concession to the masculine atmosphere of competition. That most of the participants were male, and that the criterion eventually ended in the painful fall of one of the female participants, was certainly an omen. It became clear that the ambition of trying to measure up to that masculine vulgar world should be avoided. That is why Solomon is wrong when she gives the exhibition the motto it takes a strong man to be a strong woman. For that moment is when unreal things start mixing into her project. The essence of these unreal things having been explained just before by Arie Altena in a small lecture during the Salon. The story of the media and the bicycle races, of the almost one hundred and fifty year old history of the male butts that create the telegenic spectacle that goes with the regular bicycle competition agenda. An agenda that is filled with vulgarity, secret agreements and especially everyday drugs. The intercourse between mass media, read television, and the cycling itself turns a modern race into a blunt parody of some sort of military campaign, where the mobile phone is the protagonist and the biggest blabbermouths have the best chances. Therefore, let us get rid of these circus races, of these traffic endangering bicycle race tourists, the agitated reporters of the ruined by commercial ambition Tour de Frances and Giros d'Italia! Begone the tough race stories which only find meaning at a keg in a bar! <h3>The Vermeer Girls in a Victorian Atmosphere</h3> <img src="/file/borduur400267.jpg" width="400" height="267" alt="" /> At Debra Solomon's it is partially about the rehabilitation of the bicycle, about cyclist's clothing, about the stimulants and also the bicyclist himself. The cyclist's apparel, the shirts and the shorts, all made to serve the body of the biker and cyclist. This is the aestheticism of the bicycle that suddenly reintroduced the grandeur of the first bicycles in history. The banality of the bicycle has suddenly found (also in the light of future supermodels) an almost artistic domestic surrounding. Here one does not cycle in the company of one's own friends from the club, nor in ethereal competition, but only in the company of oneself. With Solomon, cycling is more than we think that it is. Her introduction leaves little room for doubt: this is an artistic escape project, where the bicycle is also used for something completely different than transport. She presents the bicycle as an invention created by her herself, as if we are now at a presentation of a new means of transport, and with such self evidence, that in our fascination for this gadget we completely overlook the fact that for her, it is about something completely different. While we observe this invention full of surprise, How could you come up with that, propelling yourself on two wheels and not falling over! Solomon uses the introduction of the bicycle as an artistic crowbar to introduce a new fashion. Not a narrow introduction of confection, but much something much wider, a reintroduction of an era into our civilization. The rehabilitation of an era that was sent into apparent exile last century, the era of queen Victoria. Suddenly the cyclist's atmosphere is above all a sudden flight to the etiquette of a time so full of prejudice and repulsion, an area that modern art still tries to avoid. Or tried to avoid. At least, the last century has, with the exception of a few not to be taken seriously retrospective views, turned away from that dark period and focused on the future of the next century. And then suddenly this Victorian oriented Ladies Gourmet Cycling shows up. With so much gusto that you just have to surrender. Who could have ever imagined, the thought of the Victorian woman, who has been poster boarded as the most ridiculous western personality of the past century, has been reinstituted by Solomon in one go and portrayed as an ideal. Not in the long dresses, not even in the posture of the suffragette, which is what kept the image of the victorian woman so alive, but in the form of a woman who falls between the charm of the girls of Vermeer and Godard, and of the Pre-Raphaelites. During the opening of the show we saw them working. These girls, thrust into cyclist's apparel, seemed to have wandered straight off the canvasses of Vermeer and the Pre-Raphaelites. The training of masculine cycling is so barbaric in comparison to the intimacy of the embroidering girls who do the true artistic work! Because they do more than embroidery alone. The symbolic side effects outshine even their own work. These girls represent exactly what is important to Solomon: an equipe of ladies, stylish in their cycling outfits, working on their picnic blankets that will soon become wrap around skirts you can easily wear while cycling. Her piece-de-resistance was of course the entirely idiosyncratically designed yellow jersey , a bodice modeled after a bicycle top which in this case was not exclusively for the winner of the Tour de France. It carries, very gallantly floating in the subtle lighting, without further ado, her ideologic message. Especially the details, which surpass the tight streamline of the contemporary cyclist fashion, have a beautiful element of old fashioned gallantry. Solomon understands it all very well: even though in her photos tough girls are portrayed that want to impress while on the hometrainer, her real heroines are the seamstresses who, while sewing, add the sparkle to her show. Here the shadow of our postmodern era cherishes the sheen of what matters to her: a rehabilitation of the Victorian world image. Because beware, Solomon is engaged in both time spans as an expert through experience. Her true ambition is to lay these times over each other and so to create a new image. <h3>Diet and pills</h3> <img src="/file/menudujour400279.jpg" width="400" height="279" alt="" /> Apparently everyone agrees that in cycling, the drugs are elementary. Solomon also formulates that clearly and precisely. In her medicine cabinet the modern necessities of a Dutch-Californian woman are bound together in untranslatable terms to the nineteenth century chic, and the twenty first century sport terminology is bound to a language virtuous retro ambition. Victorian, but adapted to modern day standards. I have checked, and this endorphin experience, that Solomon spends so much of the attention of her artistic program on, is obviously the image of the postmodern artistic pill jar. I am not a dietist, but the attention Solomon spends on the right drinks, vitamins and power pills seems balanced and necessary, because without pills and green there will be no sports achievement. But let us not dwell on the excess of the official cyclist atmosphere here. Not a handful of pills from the pillbox of the professional cyclist, the EPS, but a responsible choice, and Solomon (who was an employee of the artistic cooking ensemble Supperclub) knows all about those. Here the diet follows the raw food diet and of course the diet of low glycaemic index food to alter our experience of endorphins to induce a consciousness altering experience. Anyone who knows better is free to speak now, but what Solomon means is that on a well followed diet, you can get high. As I think that she thinks that the Victorian women also knew exactly how to have psychedelic experiences while behaving so utterly reasonable. But these prerequisites have yet another character. Because what we see here are also regular disclosures from the secret medicine cabinet of Solomon's Polish ancestors and dietary advice from people who were enchanted by the British Victorian civilization. Stimuli that automatically lead to the imagery of Paris somewhere in the nineteenth century when the bicycle first appears in the Luxembourg park. Flabbergasted by the miracle taking place, and hardly aware of the neighbor on the next bench being just as surprised, who will later, as Alfred Jarry, recreate this wonder bicycle as an artistic symbol, the bicycle enters the collective memory of the Solomon family by means of an ancestor. And perhaps it was the writer Marcel Proust who was sitting just yonder, precisely then conceiving the trip to The Hague where one of the main characters from his main novel series Swann, will start understanding Vermeer as the ideal painter. (Swann, can one imagine a more beautiful Victorian name than that of the great admirer of the painting of Vermeer? And, to exceed Gazelle, is Swann not the ideal bicycle brand?) Later, when the Solomon family ends up in California, the family secret will be passed on, to eventually become an artistic process in this Ladies Gourmet Cycling Project . <h3>The bicycle and cycling</h3> The bicycle is back from a one and a half century parcours, back to its starting point as Victorian gadget: back in the park, back in mother nature, back in the hands of an elite. From the race back to the match in the living room, from the mud in the criterion back to the colorful boudoir. And all that, and now nothing can surprise you anymore, for an intellectual-spiritual activity. For the semi-hometrainer that was mounted at Mediamatic, Solomon even selected a reading diet. Under the front wheel of her hometrainer she placed a few books from her own library, important family volumes, which included the family's Walden by Thoreau. And am I mistaken, or did I also see America's nature poet R.W. Emerson? This is her gift to the Netherlands, where everything is small and limited, none of that liberal thinking about nature and the cosmos. She shares her American heritage with us, that amazing feeling of nature, that applauded by Thoreau and Emerson wandering through natural space, with all the poetic and joyful sounds. This is the context in which we should understand the bicycle. Solomon wants to share that nature experience, so much is evident. At the MediamaticSuperSalon, for the occasion of the exhibition, Todd Matsumoto cycled himself nearly to death while he explored the possibilities of virtual bicycling on the T1900 i-Magic trainer. On his virtual reality trainer Matsumoto kept one eye on the monitor to have himself as his own opponent. Sweating profusely, he raced after himself, and managed to cycle to the finish of his short trajectory in record time. But if we can actually get in contact with the nineteenth century nature narcissism while bicycling is still a question. You do your bicycle exercises and when necessary let your ambitions be carried on by your computer, but it all of course has to lead to the lost nineteenth century glamor that you can find back while confronting yourself. Because that is how to achieve the ultimate level of narcissism, to glance over your shoulder, not at the monitor but casually at the mirror next to you, or at the reflecting shop windows. A diffident gaze that should indeed be intellectual, to be able to see other horizons winking in the distance. The bicycle as an object that brings together. The recognition of the intellectual narcissism of Thoreau and Emerson, where a nineteenth century masculine triumphalism is still compared to a reserved feminine awareness. <h3>A multicultural PS: The Burqua</h3> <img src="/file/moslimjongeren400261.jpg" width="400" height="261" alt="" /> The Ladies are back and shining in the clothes and atmosphere Solomon gave them. The spirits of Vermeer, Swann and the ladies from Queen Victoria's surroundings generate an image of a new person, with or without bicycle. But as I write this, a photograph of Maurice Boyer from the NRC newspaper of the 26th of April adorns my table, in which a girl wrapped in a black burqua signs a petition against banning this facial coverage in public schools. Her clothing shows the same precision and refiner that the Vermeer-girls of Solomon did. At the same time it creates the tension of something unreal: a young girl that literally finds a return to the Victorian era, driven by the multi cultural shock. Solomon plays an artistically necessary game, and so does this girl. Only Solomon knows it, and this girl is oblivious of any double bottom. For those who know the twentieth century artistic avant-garde ideology and modern art, this image has as much gruesome as fragile beauty. At this point one of the strongest tests twentieth century art went through, this test being the black square by Malevich, which in art has had an artistic-religious meaning for so long, loses all its meaning to this girl signaling with her raised hand. Her icon appears to have a far more surprising power than ever was given to Malevich's work. I am looking forward to another project in which Solomon and this girl present themselves together. Long live the students dressed in Burqua, and long live the Gourmet Cycling Lady, cutting edge in her boudoir! translated by Nadya Peek Gourmet Cycling Lady Leve de Burqua

Over het verlangen naar een in burqua geklede Gourmet Cycling Lady. In 5 delen plus een multiculti PS.

Onder de fraai genoteerde anachronistisch getinte titel Ladies Gourmet Cycling stond de bezoeker van Debra Solomons tentoonstelling in de Mediamatic Supermarkt een wieler-home-trainer ter beschikking en was er een showroom opengesteld van fraai vormgegeven mode, geïnspireerd op de Europese wielercultuur. Begeleid door meer dan levensgrote portretten van vrouwen die hun dagelijkse rondjes in deze kleding maken leek de Supermarkt tijdelijk een bastion van wielercultuur. Al snel werd echter duidelijk dat het project, dat mede geformuleerd is in mooie, vergane Engelse terminologie, die vast geen deel uitmaakt van het McDonalds-Engels van de nieuwe wereldorde van President Bush, anders is dan het leek. Want wat hier op deze avant-garde plek getoond werd, was niet gerealiseerd door een modeontwerper of fietsenfirma, maar door een kunstenaar. Door Debra Solomon, een Nederlandse, uit California afkomstige voormalige cyberspacie, die de laatste jaren een heel precieze avant-garde signatuur heeft ontwikkeld. En die hier nu ineens een op het eerste gezicht misschien wat banaal ogende, maar al snel merkwaardig intrigerende modetrend toonde. <h3>De vulgariteit van de alledaagse wielerkoersen</h3> De installatie in de Mediamatic Supermarkt oogde een beetje als een eerste stap naar sportieve roem. Hier werd een eerste aanzet gegeven tot een herwaardering, een superestheticering van de fietser en haar natuurlijke omgeving. In het algemeen denken we bij wielrennen toch aan die vulgaire mannenwereld, de banale wielerwereld van de zonen van Belgische mijnwerkers, van Italiaanse of Spaanse boeren die nu al een paar jaar de entourage vormen voor die ene Amerikaanse superster, die in zijn testikels het kankervirus droeg dat hij zo manmoedig heeft overwonnen. De ambitieuze, concurrerende, elkaar voortdurend in het oog houdende armzalige renners op de weg die, zo bleek wel, niet veel beter uit zijn dan een door gokkers en anderen gemanipuleerde krijgsmacht. Bij de MediamaticSuperSalon van 6 april, die werd gehouden ter gelegenheid van de tentoonstelling, werd er een soort criterium gereden. Dat wil zeggen een paar rondjes om een aantal huizenblokken heen, allemaal fantastische fake, bedoeld als concessie aan de mannelijke sfeer van competitie. Dat er vooral mannen aan meededen, en dit criterium tenslotte uitliep op een pijnlijke val van een der vrouwelijke deelnemers, was een teken aan de wand. Het is duidelijk; die ambitie zich te meten met de mannelijke vulgaire wereld van het wielrennen moet echt vermeden worden. Daarom heeft Solomon ook ongelijk als ze de tentoonstelling als motto ''it takes a strong man to be a strong woman'' meegeeft. Dan gaan onwerkelijke zaken zich in haar project mengen. Juist precies die dingen die door Arie Altena in een korte lezing op de salon zo kernachtig werden geschetst. Het verhaal van de media en de wielerkoersen, van de bijna honderdvijftigjarige geschiedenis van de mannenkonten die de dienst uitmaken in het telegenieke spektakel dat de regulaire wedstrijdwielrenagenda van de internationale en nationale wielerbonden is. Een agenda die uiteindelijk met vulgariteit, geheime afspraken en natuurlijk vooral alledaagse drogeermiddelen verbonden is. De vrijage tussen de massamedia, lees tv, en het wielrennen maakt van een moderne koers eigenlijk gewoon een persiflage op een soort militaire campagne, met een hoofdrol voor het mobieltje en met de grootste kletsmajoors als de grootste kanshebbers. Daarom, weg met die kermiskoersen, met die het verkeer in gevaar brengende wielertouristen, met die opgewonden verslaggevers van door commerciële ambities verpeste Tour de France's of Giros d'Italia! Weg met die stoere verhalen over het koersverloop die alleen maar aan de bierpomp in het café enige betekenis hebben! <h3>De Vermeermeiden in Victoriaanse sfeer</h3> <img src="/file/borduur400267.jpg" width="400" height="267" alt="" /> Bij Debra Solomon gaat het mede om een rehabilitatie van de fiets, van de wielerkledij, van de stimuleringsmiddelen en van de wielrenner zelf. De wielertenues, de shirts en shorts, alles in dienst van het lichaam van de fietsers en cyclisten. Dit is de esthetica van de fiets die plotseling de grandeur van de eerste fietsen uit de geschiedenis heeft teruggevorderd. De banaliteit van de fiets heeft hier (toch ook in het licht van de nieuwe supermodellen) plotseling een bijna artistiek huiselijke omgeving gevonden. Men fietst hier niet in het gezelschap van de eigen vrienden uit de club, niet in een onwezenlijke competitie, maar slechts in het gezelschap van de eigen persoon zelf. Bij Solomon is wielrennen meer dan wat we denken dat wielrennen is. Haar introductie laat er weinig twijfel over bestaan: dit is een artistiek vluchtproject, waarbij de fiets ook nog eens voor iets heel anders gebruikt wordt dan om je voort te bewegen. Ze presenteert de fiets als was het een door haar gerealiseerde uitvinding, alsof we hier bij de introductie van een nieuw vervoermiddel zijn, met zoveel vanzelfsprekendheid dat we in onze fascinatie voor dit nieuwe gadget helemaal over het hoofd zien dat het haar eigenlijk om iets anders gaat. Terwijl we verbaasd deze nieuwe uitvinding bekijken (''Hoe verzin je het, je voortbewegen op twee wielen en dan toch niet omvallen!''), gebruikt Solomon de introductie van de fiets als een artistiek breekijzer om een nieuwe mode te introduceren. Geen kledingmode op z'n smalst, maar veel breder, een her-introductie van een beschavingstijdvak. De rehabilitatie van een door de vorige eeuw in schijnbaar eeuwigdurende ballingschap gedaan tijdperk, dat van Koningin Victoria. Plotseling blijkt de wielersfeer voor alles een plotselinge vlucht naar de etiquette van het met zoveel vooroordelen en afkeer beladen Victoriaanse tijdvak, een gebied dat de nieuwe kunst toch nog steeds zoveel mogelijk mijdt. Of heeft gemeden. Tenminste, de vorige eeuw heeft, afgezien van enkele niet serieus te nemen retrospectieve blikken, zich toch met alle kracht van dat duistere tijdvak afgekeerd, en haar blik op de toekomst van de volgende eeuw gericht. En plotseling is dan daar dit Victoriaanse georiënteerde ''Ladies Gourmet Cycling.'' Met zoveel elan, dat je je er uiteindelijk wel aan moet overgeven. Wie had dat ooit kunnen denken: de gedachte aan de Victoriaanse vrouw, die de afgelopen eeuw toch zo ongeveer tot de belachelijkste westerse persona was geafficheerd, is in een klap door Solomon in ere hersteld en als ideaaltype neergezet. Niet in de lange jurken, zelfs niet in de gestalte van de suffragette, die toch de laatste herinnering aan de Victoriaanse vrouw levendig hield, maar in de gedaante van een vrouw die het midden houdt tussen de charme van de meisjes van Vermeer en Godard, en die van de Pre-Raphaelieten. Tijdens de opening van de show zagen we ze aan het werk. Deze in wielertenue gestoken meiden leken zo uit de doeken van Vermeer en de Pre-Raphaelieten weggelopen. Wat een barbaarse lichaamstraining toch eigenlijk dat masculiene wielrennen in vergelijking met de intimiteit van de bordurende meiden die het ware artistieke werk doen! Want ze doen meer dan fantastisch borduren. De symbolische werking ervan overstijgt zelfs hun artistieke werk. Deze meiden staan precies voor waar het Solomon om gaat: ''een equipe van ladies'' dus, stijlvol in fietsoutfits, werkend aan picknickkleden die ergens in de toekomst ''wikkelrokken zullen worden, die je ook op de fiets gemakkelijk kunt dragen.'' Haar pièce-de -resistance vormde wel de geheel idiosyncratische gele trui, een naar een fietstruitje gemodelleerd lijfje dat in dit geval niet exclusief voor de winnaar van de Tour de France is bestemd. Het draagt, heel galant mooi zwevend in een subtiele belichting, zonder veel ophef haar ideologische boodschap uit. Vooral in de detaillering, die geheel aan de strakke streamline van de hedendaagse wiermode voorbijgaat, zit een prachtig element van ouderwetse galanterie. Solomon begrijpt het goed: hoewel er op haar foto's stoere sterke meiden verschijnen die op de hometrainer indruk willen wekken, zijn haar echte heldinnen natuurlijk die naaistertjes die al bordurend de opening van haar show opfleurden. Hier koestert de schaduw van onze postmoderne tijd de gloed van waar het haar om te doen is: een rehabilitatie van het Victoriaanse wereldbeeld. Want let op, Solomon is als ervaringsdeskundige van beide van deze tijdvakken geëngageerd. Haar ware ambitie is deze als het ware over elkaar heen te leggen en tot een beeld samen te brengen. <h3>Dieet en drogeerpillen</h3> <img src="/file/menudujour400279.jpg" width="400" height="279" alt="" /> Daar schijnt iedereen het over eens te zijn: in de wielersport zijn de drogeermiddelen elementair. Ook Solomon formuleert dat helder en precies. In haar medicijnkastje wordt de hedendaagse behoefte van een Hollands-Californische vrouw in onvertaalbare termen verbonden met de negentiende-eeuwse chique, wordt de eenentwintigste-eeuwse sportterminologie verbonden met een taalvirtuose retro-ambitie. Victoriaans, maar wel aangepast aan de dag van vandaag. Ik ben het even nagegaan, ''endorphin experience,'' waar Solomon in haar artistieke programma zoveel aandacht aan besteedt, dat is natuurlijk een beeld voor de postmoderne artistieke pillenpot. Ik ben geen diëtist, maar de aandacht van Solomon voor de juiste drankjes, vitamines en powerpillen lijkt me een evenwichtige, en een noodzakelijke, want zonder pillen en groen natuurlijk geen sportieve prestaties. Maar hier niet de excessen van de officiële wielersfeer. Niet de greep in de pillenbak van de professionele wilerenner, de EPS, maar een verantwoorde keuze, waar Solomon (die vaste kracht was in het artistieke kookgezelschap de SuperClub) alles van af weet. Hier staat het dieet in het teken van een ''raw food diet en natuurlijk a diet of low glycaemic index food'' om zo onze ervaring van endorphins te laten leiden tot een cousciousness-altering experience. Wie het beter weet mag het zeggen, maar Solomon bedoelt natuurlijk hier dat je op een goed bewaakt dieet high kunt worden. Zoals ik denk dat zij denkt dat die Victoriaanse vrouwen ook wel het nodige wisten om onder hun nogal gezeggelijke gedrag en uiterlijk echt psychodelische ervaringen op te wekken. Maar deze voorschriften hebben nog een ander karakter. Want wat we hier zien zijn ook gereguleerde openbaringen vanuit de geheime medicijnkastje van Solomons Poolse voorouders en voedseladviezen van door de pracht van de Brits- Victoriaanse beschaving betoverde mensen. Prikkels die als vanzelf leiden naar de beelden van het Parijs ergens in de negentiende eeuw als we de fiets voor het eerst in het park Luxembourg zien verschijnen. Flabbergasted door het wonder dat zich hier afspeelt, zich nauwelijks bewust van de eveneens verwonderde buurman op een bank verder die later als Alfred Jarry het wonder van de fiets als artistiek teken gaat uitwerken, komt die fiets via een Solomon-voorouder in het collectieve geheugen van de familie terecht. En misschien zat daar even verderop de schrijver Marcel Proust die toen juist de reis naar Den Haag concipieerde waar een van de hoofdfiguren uit zijn romancyclus Swann, Vermeer als de ideale schilder zal gaan begrijpen. (Swann, is er een mooiere Victoriaanse naam denkbaar dan die van de grote bewonderaar van de schilderkunst van Vermeer? En is, nog meer dan Gazelle, Swann niet hèt ideale fietsenmerk?) Later als de familie Solomon in California belandt, zal het familiegeheim aan de nieuwe generatie doorgegeven worden, om dan uiteindelijk in dit Ladies Gourmet Cycling Project uit te groeien tot een artistiek proces. <h3>De fiets en het fietsen</h3> De fiets is terug van een anderhalve-eeuws parcours, terug naar naar zijn uitgangpunt als Victoriaans gadget: terug in het park, terug in de natuur, terug in handen van een elite. Van de wedstrijd op de weg terug naar de wedkamp in de kamer, van de modder in het criterium naar het kleurig getinte boudoir. En dat alles, je verwondert je hier nergens meer over, ten dienste van een intellectueel-spirituele bezigheid. Voor de semi-hometrainer die bij Mediamatic stond opgesteld, heeft Solomon zelfs een lees-dieet gemaakt. Onder het voorwiel van haar home-trainer had ze een paar boeken uit haar bibliotheek geplaatst, belangrijke boeken uit familiebezit, waaronder het huisexemplaar van Thoreau's Walden. En vergis ik me nu, of heb ik daar ook Amerika's natuurdichter R.W. Emerson zien liggen? Dit is haar geschenk aan Nederland, waar alles klein en beperkt is, dat vrijmoedige denken aangaande de natuur en de kosmos. Ze deelt haar Amerikaanse achtergrond met ons: dat ongelooflijke natuurgevoel, dat door Thoreau en Emerson bezongen vrijdwalen in de natuurlijke ruimte, met alle poëtische en vreugdevolle klanken. Dit is de context waarin we de fiets hier moeten duiden. Solomon wil die natuurbeleving delen, dat is evident. Bij de MediamaticSuperSalon ter gelegenheid van de tentoonstelling fietste Todd Matsumoto zich de benen uit het lijf terwijl hij met deT1900 i-Magic trainer de mogelijkheden van het virtuele wielrennen verkende. Op zijn virtual reality trainer hield Matsumoto zijn oog gericht op de monitor met zichzelf als zijn eigen tegenstander. Overvloedig zwetend racete hij achter zichzelf aan, en wist een recordtijd neer te zetten aan de finish van zijn korte traject. Maar of we zo al fietsend contact met het negentiende-eeuwse natuurnarcisme van de Victorianen en Amerikaanse natuurdichters krijgen is de vraag. Je doet je oefeningen op je fiets, en als het nodig is, laat je je door de computer in je sportieve ambities verder leiden, maar het moet natuurlijk wel leiden naar die verloren gegane negentiende-eeuwse glamour die je terugvindt in de confrontatie met jezelf. Want dat is de manier voor dit ultieme narcisme: de blik van over je schouder, niet naar de monitor maar die zijdelingse blik op de spiegel naast je, of op de weerspiegelende vensterruit. Een beschroomde blik die inderdaad intellectueel geladen moet zijn, om zo de verdere horizonten te zien die daar wenken. De fiets als bindend middel. Het herkennen van het intellectuele narcisme van Thoreau en Emerson, waar een negentiende-eeuws mannelijk triomfalisme nog gelieerd wordt aan een ingetogen vrouwelijk bewustzijn. <h3>Een multiculti PS: De burqua</h3> <img src="/file/moslimjongeren400261.jpg" width="400" height="261" alt="" /> The Ladies zijn weer terug en ze schittteren in de kleding en de sfeer die Solomon ze gegeven heeft. De geest van Vermeer, Swann en de dames uit de omgeving van Koningin Victoria genereren een beeld van de nieuwe mens, met of zonder een fiets. Maar als ik dit schrijf, ligt er een foto van Maurice Boyer uit de NRC van 26 april 2003 op mijn tafel, waarin een in een zwarte burqua gehuld meisje tegen het bannen van deze gelaatsbedeking op school protest aantekent.Haar kleding getuigt van eenzelfde precisie en verfijning als waar de Vermeer-meiden van Solomon van getuigden. Tegelijk ook roept het de spanning op van iets irreëels: een jong meisje dat door de multi-culturele shock gedreven, werkelijk een terugkeer naar Victoriaanse tijden realiseert. Solomon speelt een artistiek noodzakelijk spel, dit meisje ook. Alleen, Solomon weet het, dit meisje is zich van geen dubbele bodem bewust. Voor wie de twintigste-eeuwse artistieke avant-garde-ideologie en moderne kunst kent is het zien van dit beeld van een even gruwelijke als fragiele schoonheid. Hier wordt een van de sterkste toetsstenen van de twintigste-eeuwse kunst, te weten het zwarte vierkant van Malevich, dat voor de kunst zo lang een artistiek-religieuze betekenis heeft gehad, door dit met haar opgeheven vinger gebarende meisje als het ware van al zijn betekenis ontdaan. Haar icoon blijkt van een nog veel verbazingwekkender kracht dan ooit aan Malevich' werk is toegeschreven. Ik kijk uit naar een volgend project waarin Solomon en dit meisje zich gezamenlijk presenteren. Leve de in burqua geklede studente, leve de in haar boudoir scherp aanzettende Gourmet Cycling Lady! Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/8400 2009-06-03T09:45:45+02:00 Venice and The Silent Service

Between November 24 and December 7 Venice and The Silent Service by Vanessa Beecroft were to be seen.

Her contribution reacted to the Mediamatic Supermarket environment. She showed two performances. One is by a group of marines as a reference to the former marine activity in the Prins Hendrikkade area. The other by a group of naked women with masked heads Iin the Peggy Guggenheim Museum (Venice) referring to Mediamatic Supermarket as an exhibition space. <img src="/file/vanessamooi267.jpg" width="400" height="267" alt="" /> <h6>Vanessa Beecroft Venice</h6> <h6>Vanessa Beecroft (Genoa, 1969) makes impressive performance-installations with human bodies, usually women's, since 1993.</h6> <a href="http://vanessabeecroft.com">vanessabeecroft.com</a> Venice and The silent Service

Van 24 november tot 7 december waren Venice en The silent Service van Vanessa Beecroft te zien.

Ze reageerde met haar bijdrage op de omgeving van de Mediamatic Supermarkt. Ze laat twee performances zien. De ene is van een groep mariniers, als verwijzing naar de voormalige zeevaartactiviteiten rond de Prins Hendrikkade. De andere van een groep naakte vrouwen met gemaskeerde hoofden in het Peggy Guggenheim Museum (Venetië) als verwijzing naar de Mediamatic Supermarkt als tentoonstellingsplek. <img src="/file/vanessamooi267.jpg" width="400" height="267" alt="" /> <h6>Vanessa Beecroft Venice</h6> <h6>Vanessa Beecroft (Genua, 1969) maakt sinds 1993 indrukwekkende performance-installaties met menselijke lichamen, meestal van vrouwen.</h6> <a href="http://vanessabeecroft.com">vanessabeecroft.com</a> - ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/6131 2008-03-10T12:36:41+01:00 Identity-Loop

oder: Warum schwingst Du einen Hullahoop-Reifen um Deinen Hals?

Antwort: Nezaket Ekici, Kuenstlerin Ich beschaeftige mich seit vier Jahren intensiv mit der Performancekunst. Waehrend meines Doppelstudiums 1996 zum Magister Kunstpaedagogik und zum Diplom Freie Kunst an der Kunstakademie Muenchen habe ich mich vor allem mit skulpturalen Koerperformen beschaeftigt. Erst durch das Studium an der Hochschule fuer Bildende Kuenste Braunschweig in der Klasse von Frau Prof. Marina Abramovic 1 <h6>1<a href="http://www.artcyclopedia.com/artists/abramovic_marina.html">www.artcyclopedia.com/artists/abramovic_marina.html</a></h6> konzentriere ich mich vollstaendig auf meinen Koerper als kuenstlerisches Ausdrucksmittel. Ueber Marina Abramovic habe ich gelernt, dass Performancekunst eine hervorragende Moeglichkeit ist, Bewegung symbolisch zu inszenieren. Schon sehr frueh war es mein Ziel, Bewegung darzustellen und ich habe mich seither durch verschiedene Medien des kuenstlerischen Ausdrucks hindurchentwickelt, um in der Performancekunst die bislang beste Moeglichkeit zu finden, Bewegung und damit das koerperliche und geistige Leben in seiner Lebendigkeit symbolisch vereinfacht darzustellen. In der Hullahoop-Performance, Hullabelly, sieht mich der Betrachter als traditionell-religioes gekleidete tuerkische Frau, mit Kopftuch, Rock und Hose, sowie mit einem Hullahoopreifen. Dabei bewege ich ausschliesslich meinen Kopf mit dem Hullahoopreifen zu einer modernen, orientalisch- tuerkischen Bauchtanzmusik. Dieselbe Handlung wird im Loop drei Stunden lang wiederholt. Zu der Hullabelly-Performance entstand eine Videoarbeit mit dem Titel Hullabelly for Turkish Women (2003), in der zwoelf tuerkische Frauen verschiedenen Alters versuchen, sich zur Musik mit dem Hullahoopreifen zu bewegen. Diese Arbeit ist als Videoinstallation mit drei parallelen Projektionen zu sehen, die sich alle 15 Minuten wiederholen. <img src="/file/hulla400302.jpg" width="400" height="302" alt="" /> Die Hullabelly-Performance entstand vor dem Hintergrund meiner Herkunft. Da ich in zwei Kulturkreisen, dem tuerkischen und dem deutschen, aufgewachsen bin, hatte ich das Glueck, aber auch die Aufgabe, zwei sehr unterschiedliche Kulturen, die westliche und die orientalische, miteinander zu verbinden. Es gibt strenge tuerkische Rituale und islamische Traditionen einerseits, die durch die Kleidung und Musik symbolisiert werden und das saekularisierte und freiheitliche Leben andererseits, das durch den Hullahoopreifen und den Bauchtanz repaesentiert wird. Somit ist die Hullabelly-Performance ein Versuch, den Spagat der Vereinbarung zwischen beiden Kulturkreisen darzustellen. Kulturelle Aspekte sind eine Sache, die andere Sache ist die Performance selbst. Mich interessiert der Koerper als Ausdrucksmittel und insbesondere die Reduktion auf ein Koerperteil: den Kopf. Was fuer den Betrachter auf den ersten Blick, durch die Verbindung des Kopftuchs mit dem Drehen des Reifens am Kopf, wie ein Strangulieren aussieht und somit wie eine Erniedrigung der tuerkischen Frau wirkt, ist eine verkuerzte Betrachtung. Darueber hinaus ist diese Performance eine Ausbuchstabierung der 'Ueberanstrengung'. Waehrend des permanenten Drehens aendert sich die Gesichtsmimik vom entspannten Gesichtsausdruck bis zur totalen Ueberanstrengung stetig. Der Betrachter kann sich derweil auf den Reifen oder die sich staendig veraendernde Mimik konzentrieren und frei assoziieren. In meinen kuenstlerischen Arbeiten versuche ich stets Alltagssituationen kuenstlerisch aufzuarbeiten. Ebenso bewegen mich allgemeine Themen wie Zeit, Bewegung, Beziehungen sowie soziale und kulturelle Aspekte. In einigen meiner letzten Arbeiten Catch a Turkish Kiss (2001), Hullabelly (2002), Hullabelly for Turkish Women (2003) und Turkish Island (2003) beschaeftige ich mich mit meiner kulturellen Identitaet. In diesen Werken spiegeln sich die Widersprueche wider, die ich selbst erlebt habe und immer noch erlebe. In der Performance Turkish Island, in der drei Generationen tuerkischer Familien mit dem Museumspublikum konfrontiert werden, gehe ich der Integrationsfrage von Tuerken in die deutsche Gesellschaft nach. In Catch a Turkish Kiss wird der Betrachter damit konfrontiert, wie ich mich einerseits in Abendkleidung auf einer Chaiselongue dem Publikum darbiete und auf einen Kuss warte. Andererseits wehre ich mich aber gegen den Kuss, sollte sich einer der Gaeste animieren lassen. In Hullabelly sowie Hullabelly for Turkish Women geht es um die Verbindung islamischer Tradition mit den westlichen Freiheitsgedanken. Die beiden Arbeiten haben somit ein grossen Stellenwert in meinen zukuenftigen kuenstlerischen Arbeiten, wo mehr und mehr die kulturelle Identitaet der Gespaltenheit der zwei Kulturen, zum Hauptthema des kuenstlerischen Ausdrucksmittel wird. <a href="http://www.ekici-art.de">www.ekici-art.de</a> nekici@yahoo.de Dieser Artikel wurde zum ersten Mal veroeffentlicht in der Berliner Gazette <a href="http:// www.berlinergazette.de">www.berlinergazette.de</a> (kw@berlinergazette.de) Krystian Woznicki http://www.mediamatic.net/id/4941 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/8290 2007-01-03T22:50:50+01:00 Untitled 2003 Staphorst Revisited

'I am registered, therefore I am', an existential motto of our time might read like this.

I am not only observed, but also recorded and I am included in existence in precisely this way. Precisely in this way do I, do others know that I live. Diverse media continually ‘record’ me, confirm my life and turn it into visibility. The dictatorship of visibility controls both the private and in the public domain, in which the image/ representation functions as crucial proof. The camera is everywhere, for the most intimate and most public events. Our answer to that is not to avoid the camera’s gaze, but on the contrary to seek it. As if we have nothing to hide or we surrender en masse – to whom or what remains a mystery. In this mediation between being and non-being we can do nothing else than continually behave as camera-genic as possible. See and be seen via the image has become a cultural and existential duty. This primacy of image and visibility however is no universal, natural condition: Islam’s interdict on images originally, according to the second commandment, also applied to Christendom.1 <h6>1Thou shalt not make unto thee any graven image, or any likeness of any thing that is in heaven above, or that is in the earth beneath, or that is in the water under the earth. Thou shalt not bow down thyself to them nor serve them: for I the Lord thy God am a jealous God, visiting the iniquity of the fathers upon the children into the third and fourth generation of them that hate me; And showing mercy unto thousands of them that love me, and keep my commandments. (Exodus 20:4-6)</h6> Connected to this theological diktat, codes about visibility and invisibility of an entirely different order lie dormant in our culture. Some of the complications of this are revealed in the magnetic video projection Untitled 2003 by Arnoud Holleman. Holleman draws on documentary, black and white archive pictures dating from the late fifties and filmed in the village of Staphorst, renowned for its inflexible, religious community. He selected and isolated a number of specific fragments, and slowed them down in part, presenting them without sound. You see short street scenes in which a group of Staphorsters, women or children in traditional dress, continually flee from the film camera: those ‘under fire’ from the camera, turn, dive or run away, cover their faces; they do anything to get out of view as quickly as possible. As an onlooker you are a witness, or voyeur, of obscene aggressive attempts to make visible that which wishes to remain hidden, which will not reveal itself. You likewise see a radical rejection of representation that differs fundamentally from present-day attitudes to image and the camera. The ‘secret’ of the Staphorsters is as illusive as comprehending what has been actually relinquished. These scenes seem miles away from us and are acted out in a strange alternative reality, in spite of the unmistakably proto-Dutch scenes, bicycles, farms and clogs. Yet the ban on illustrating, seeing, or being illustrated, seen is now very topical - the ‘headscarf discussion’ concerning Islamic women and girls in the Netherlands for example. The profane logic of a visibility culture maintains that those who cannot or will not be (wholly) seen may not exist. This sidesteps the recognition that in our culture, the visible remains as empty and mysterious as the invisible. Translation Helen-Anne Ross Untitled 2003 Staphorst Revisited

'Ik word geregistreerd, dus ik ben', aldus zou een existentieel motto van onze tijd kunnen luiden.

Ik word niet alleen waargenomen, maar ook vastgelegd, en precies zo word ik bijgeschreven in het bestaan, precies zo weet ik, weten anderen, dat ik leef. Continu zijn er diverse media die mij ‘opnemen’, mijn zijn bevestigen en omzetten in zichtbaarheid. Zowel binnen de privé-sfeer als in het openbare domein heerst het dictaat van de zichtbaarheid, waarin het beeld / de afbeelding fungeert als cruciaal bewijsmateriaal. De camera is overal bij, zowel bij de meest intieme als de meest publiekelijke gebeurtenissen. Ons antwoord daarop is niet het mijden van de blik van de camera, maar juist het opzoeken ervan, alsof we niets te verbergen hebben of ons massaal overgeven – aan wie of aan wat, dat blijft duister. In deze mediatie tussen zijn en niet-zijn kunnen we niet anders dan ons voortdurend zo camerageniek mogelijk gedragen. Kijken en bekeken worden, via het beeld, is een culturele en existentiële verplichting geworden. Dit primaat van het beeld en de zichtbaarheid is echter geen universele, natuurlijke conditie: het beeldverbod van de islam was aanvankelijk, volgens het tweede gebod, ook in het christendom van kracht.1 <h6>Gij zult u geen gesneden beeld, noch enige gelijkenis maken van dat boven in de hemel is, noch wat onder op de aarde is, noch van dat in de wateren onder de aarde is. Gij zult u voor die niet buigen, noch hen dienen. Want Ik de Heere uw God ben een ijverig God, die de misdaad der vaderen bezoekt aan de kinderen, aan het derde en aan het vierde lid dergenen die Mij haten. En doe barmhartigheid aan duizenden dergenen, die Mij liefhebben, en Mijn geboden onderhouden. (Exodus 20:4-6)</h6> In samenhang met dit theologische dictaat sluimeren er in onze cultuur ook codes over zichtbaarheid en onzichtbaarheid van een geheel andere orde. Iets van de complicaties daarvan wordt onthuld in de magnetiserende videoprojectie Untitled 2003, van Arnoud Holleman. Holleman putte uit documentaire, zwartwit-archiefbeelden, daterend van eind jaren vijftig en opgenomen in het dorp Staphorst, roemrucht om haar steile, religieuze gemeenschap. Hij selecteerde en isoleerde een aantal specifieke fragmenten, die hij deels vertraagde en toont zonder geluid. Je ziet korte straatscènes waarin steeds een groepje Staphorsters, vrouwen of kinderen in traditionele klederdracht, op de vlucht slaat voor de filmcamera: de door de camera ‘onder vuur’ genomenen wenden zich af, duiken of rennen weg, dekken hun gezicht af; alles doen ze om zo snel mogelijk uit zicht te raken. Als beschouwer ben je getuige, of voyeur, van obscene, opdringerige pogingen om dat zichtbaar te maken, wat verborgen wil blijven, zich niet prijs wil geven. Je ziet tevens een radicale afwijzing van de afbeelding, die fundamenteel afwijkt van de huidige omgang met het beeld en de camera. Evenmin als echter duidelijk is, wat daarbij nu eigenlijk wordt prijsgeven, wordt het ‘geheim’ van de Staphorsters grijpbaar. Deze scènes lijken mijlenver van ons verwijderd, zich af te spelen in een vreemde, alternatieve realiteit, ondanks het onmiskenbaar oer-Hollandse aan de taferelen, aan de fietsen, boerderijen en klompen. Toch is het verbod om af te beelden c.q. te zien, of om afgebeeld c.q. gezien te worden, juist nu zeer actueel, in de vorm bijvoorbeeld van de ‘hoofddoekjes-discussie’ aangaande Islamitische meisjes en vrouwen in Nederland. Zij die niet (volledig) gezien kan of wil worden, zou niet kunnen bestaan, aldus de profane logica van de zichtbaarheidscultus. Waarbij omzeild wordt dat het zichtbare in onze cultuur even raadselachtig en leeg blijft als het onzichtbare. Jorinde Seijdel http://www.mediamatic.net/id/35159 c c ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/8305 2012-10-30T15:03:20+01:00 Chinatown Meggie Schneider

Welcome, we read, on a large billboard by the grounds of an idyllic park somewhere in China

Initially it seems almost a fairy-tale picture, but you look a little longer and a suspicion of doubt begins to grow. And before we have seen through it, we find ourselves in the midst of tall housing blocks. In a hastily thrown-up neighbourhood we see a woman who is hard at work in a public garden. A breath-taking scene, as, in a beautiful choreography with the hose pipe, she tries to make nature – the grass, flowers and trees between the concrete blocks – survive. <img src="/file/chinatown300.jpg" width="400" height="300" alt="" /> Meggie Schneider, the maker of this video, does not make a fuss about it, and leaves little to the imagination. Here, the pride of a housing-block neighbourhood becomes a stark metaphor for the way in which the development of present-day China, the destruction of landscapes and environmental problems, is hidden from sight by ‘nice things for the people’. The devastation of nature, the demolition of the old, intolerable residential districts which culturally, in fact, often represent great value – all that is compensated for culturally and artistically, as it were, by a little garden. In China nowadays, everything happens at enormous speed, and if that comes at the expense of what we in the West regard as human rights, then so be it. In this phase of development, human rights, or animal rights, or just the conservation of monuments and historic buildings, are simply less applicable. Even an architect like Rem Koolhaas, who greets with enthusiasm the new cities and waterworks which shoot up at tremendous speed, considers that simply inevitable. The Chinese government’s overtaking manoeuvre, conducted for the sake of joining the global economy, demands its toll. Schneider knows of the existence of these conflicts, but she is an observer, not a political meddler. Her pictures – which are as moving as they are, in a certain way, frighteningly devoid of illusion – of the confrontation between old and new, regional and global, revolutionary and capitalistic, bear witness to this. She does not wish to judge or evaluate, but knows that she will nevertheless be judged by us, the viewers. Her eye is very sharp and is particularly artistically informed, demonstrated in a manner of filming that is immediately understood and answered by the lady garden worker. Schneider rotates the camera around the gardens and the Chinese lady responds to her intervention, ‘dancingly’ answering Schneider’s advances with a ‘water-ballet’. Thus, in a very intuitive manner, Schneider and the garden worker translate the social issues of present-day China into artistic images. In particular, the tension in the implicit relationship between herself and the woman at work here speaks volumes. Because it is clear that the garden worker is aware that she is being filmed with a digital camera. But is she proud of her work? What is she experiencing? Is she jealous of the film-maker? All the questions that obtrude into their relationship we recognise, and thus they reverberate in the relationship between our viewer and the residents there in the flat, whom we hardly get to see but who nevertheless play a leading role here, in one way or another. In her cool interpretation, Meggie Schneider sees through the Welcome of her first picture. Propaganda or not, what the Chinese government shows of a new future in fact makes visible what has been lost. translation Bob Biddiscombe Chinatown Meggie Schneider

'Welcome' lezen we op een groot billboard bij een idyllische parkaanleg ergens in China.

Aanvankelijk lijkt het bijna een sprookjesbeeld, maar kijk je even langer begint er een vermoeden van twijfel te groeien. En voor we het door hebben bevinden we ons temidden van hoge woonkazernes. In een uit de grond gestampte wijk zien we een vrouw die druk aan het werk is in een stadsplantsoen. Een adembenemend tafereel, zoals ze in een mooie choreografie met de waterslang de natuur van gras, bloemen en bomen tussen de betonblokken tracht te doen overleven. <img src="/file/chinatowntwo295.jpg" width="400" height="295" alt="" /> <a href="http://www.mediamatic.net/3890/nl/meggie-schneider">Meggie Schneider</a>, de maker van deze video, doet er niet moeilijk over en laat weinig aan de verbeelding over. Hier wordt de trots van een woonkazernewijk een schrille metafoor van hoe de ontwikkeling van het hedendaagse China, van hoe de landschappelijke verwoesting en milieuproblemen aan het zicht onttrokken worden door 'leuke dingen voor de mensen'. De verwoesting van de natuur, de afbraak van de oude onleefbare woonwijken die cultureel juist vaak een grote waarde vertegenwoordigen, dat alles wordt door een plantsoentje als het ware cultureel en artistiek gecompenseerd. In China gaat nu alles wel heel reuzesnel, en als dat ten koste gaat van wat wij in het westen als de mensenrechten beschouwen, het zij zo. In deze fase van de ontwikkeling gelden mensenrechten, of dierenrechten, of eenvoudigweg monumentenzorg nu eenmaal minder. Ook een architect als <a href="http://www.mediamatic.net/1245/nl/rem-koolhaas">Rem Koolhaas</a>, die de met een enorme snelheid uit de grond schietende nieuwe steden en waterwerken met enthousiasme begroet, acht dat nu eenmaal onvermijdelijk. De inhaalmanoeuvre van de Chinese overheid om aan te sluiten bij de wereldeconomie vraagt haar tol. Schneider weet van het bestaan van deze conflicten, maar ze is een observator, geen politiek bemoeizuchtige. Haar al even aandoenlijke als op een bepaalde manier angstaanjagende illusieloze beelden in de confrontatie tussen oud en nieuw, regionaal en globaal, revolutionair en kapitalistisch getuigen ervan. Ze wil niet oordelen of beoordelen, maar weet dat ze door ons, de kijkers, toch beoordeeld wordt. Haar blik is heel scherp, en vooral ook artistiek bepaald, in een manier van filmen die door de plantsoenarbeidster onmiddellijk begrepen en beantwoord wordt. Schneider draait met de camera rond het plantsoen en de Chinese beantwoordt haar interventie al even 'dansant' door Schneiders avances met een 'waterballet' te beantwoorden. Zo vertalen Schneider en de plantsoenwerkster op een heel intuïtieve manier de sociale problematiek van het hedendaagse China in artistieke beelden. Vooral de spanning in de onuitgesproken verhouding tussen de vrouw die hier aan het werk is en zijzelf, spreekt boekdelen. Want dat de plantsoenwerkster er zich van bewust is dat ze door een digitale camera wordt gefilmd is duidelijk. Maar is ze trots op haar werk, wat ervaart ze, is ze jaloers op de filmster? Al de vragen die zich opdringen in hun relatie herkennen wij en weerklinken aldus in de verhouding tussen ons kijker en de bewoners daar in de flat die we nauwelijks te zien krijgen maar die toch op een of andere manier een hoofdrol spelen hier. Meggie Schneider doorziet in haar koele interpretatie het Welcome van haar eerste beeld. Propaganda of niet, wat de Chinese overheid toont van een nieuwe toekomst maakt juist zichtbaar wat er verloren is gegaan. Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 ARTICLE publication 1 http://www.mediamatic.net/id/8567 2005-02-22T13:30:43+01:00 Simon, Xiamen Gerald van der Kaap

Gerald van der Kaap is indeed a photographer of his own free will, but also really rather in spite of himself.

This constantly-click-clacking artist, who portrays his surroundings as no-one else can, always behaves as if he is actually concerned with something else. The ‘diary’ that he maintains almost like an obsessive documentary must nevertheless preferably look like a collection of chance snapshots. But meanwhile, he works on an enormous database of prints. Others make photos in order to portray their surroundings, but Van der Kaap works differently. Always, as if by magic, he transforms all photos of his surroundings into a sort of self-portrait, a self-portrait in which, by chance, his surroundings are also reflected. A bit arty sometimes, it is true – particularly if he processes them with the computer – but usually, in fact, down-to-earth, very precise, objective. And not seldom, also very engagé. Here, for example, in the portrait of Simon-Xiamen. A variation on the effect that Andy Warhol was referring to when he said that everyone will be famous for fifteen minutes. An ordinary lad, probably from the Chinese city Xiamen where Van der Kaap recently worked for some time. Perhaps the same one who admiringly remarked to Van der Kaap: You made revolution! when, unasked, he gave a party at the university there. Thus it had to do with Van der Kaap’s democratic-anarchistic air, since there is always a bit of friction in that splendidly aesthetically-formulated ‘Kaap’ world. And on this face here too. True, it is the face of Simon, a European name transposed into Chinese sounds, but also a self-portrait, because Van der Kaap’s signature is as unemphatically original as it is emphatically, invisibly, present. This face of an almost anonymous inhabitant of China – who perhaps has no idea that his enlarged likeness is being projected in Amsterdam – is however more than that. It is a beautiful proof of how artistic quality can also acquire a political charge. While in the mass-media idols only exist if they have been depoliticised – as soon as these jumping jacks start formulating political visions or opinions, the idolatry is over – political slogans are written on Simon’s face. Without our being able to distinguish the Chinese characters, we see that something wants to be expressed here. Clearly, not an official slogan such as those you often encounter in China. For example (in translation): By creating an extraordinary culture, the Chinese people have done the world a great service. Naturally, that is indeed true, but I am more inclined to think that Van der Kaap read on his face questions about the uprising in The Square of Heavenly Peace, about the China of cities hastily thrown up, the China of SARS and the China of the Olympic Games 2008. So Simon is a bit of a hero, even if he comes disguised in a beautiful self-portrait by Van der Kaap... translation: Bob Biddiscombe Simon, Xiamen Gerald van der Kaap

Gerald van der Kaap is dan wel fotograaf uit vrije wil, maar eigenlijk ook wel een beetje zijns ondanks.

Deze steeds maar klikklakkende kunstenaar die zijn omgeving in beeld brengt zoals niemand dat kan, doet steeds alsof het hem eigenlijk om iets anders gaat. Het door hem als bijna een obsessieve documentaire onderhouden 'dagboek' moet toch maar liever een verzameling toevallige snapshots lijken. Maar ondertussen werkt hij aan een enorme data-base aan prenten. Anderen maken foto's om hun omgeving in beeld te brengen, Van der Kaap werkt anders. Altijd tovert hij alle foto's van zijn omgeving om in een soort zelfportret, een zelfportret waarin zich toevallig ook zijn omgeving weerspiegelt. Een beetje artistiekerig soms wel - vooral als hij ze met de computer bewerkt - maar meestal eigenlijk down-to-earth, heel precies, objectief. En niet zelden ook heel geëngageerd. Bijvoorbeeld hier, in het portret van Simon-Xiamen. Een variatie op het effect dat Andy Warhol bedoelde toen hij zei dat iedereen vijftien minuten beroemd zal worden. Een gewone jongen, waarschijnlijk uit de Chinese stad Xiamen waar Van der Kaap kort geleden enige tijd werkte. Misschien wel dezelfde die Van der Kaap bewonderend toevoegde: You made revolution! toen hij ongevraagd een feestje aan de universiteit daar gaf. Het ging dus over de democratisch-anarchistische uitstraling van Van der Kaap, want er wringt altijd iets in die prachtig esthetisch geformuleerde 'Kaap'wereld. Ook op dit gezicht hier. Weliswaar het gezicht van Simon, een Europese naam in Chinese klanken omgezet, maar ook een zelfportret, want Van der Kaaps signatuur is even onnadrukkelijk oorspronkelijk als nadrukkelijk onzichtbaar aanwezig. Dit gezicht van een bijna anonieme inwoner uit China, die er misschien geen weet van heeft dat hij in Amsterdam uitvergroot geprojecteerd werd, is echter meer dan dat. Het is een mooi bewijs van hoe artistieke kwaliteit ook een politieke lading kan krijgen. Terwijl in de massamedia idols alleen bestaan als ze geontpolitiseerd zijn – zodra deze trekpoppen politieke visies of meningen gaan formuleren zijn ze idool af – staan op Simons gezicht politieke leuzen geschreven. Zonder dat we de Chinese karakters kunnen onderscheiden zien we dat er iets gezegd wil worden. Duidelijk geen officiële spreuk zolas je die in China vaak tegenkomt. Bijvoorbeeld (in vertaling): Door een buitengewone cultuur te scheppen heeft het Chinese volk de wereld een grote dienst bewezen. Dat is natuurlijk wel waar, maar ik denk eerder dat Van der Kaap op zijn gezicht juist vragen las omtrent de opstand van het Plein van de Hemelse Vrede, omtrent het China van de uit de grond gestampte steden, het China van de SARS en het China van de Olympische spelen 2008. Simon is dus een beetje een held, ook al doet hij het vermomd in een mooi zelfportret van Van Der Kaap... Paul Groot http://www.mediamatic.net/id/838 ARTICLE publication 1