Op welk niveau je de verlichtingen van de astronauten Armstrong en Aldrin op het oppervlak van de maansatteliet ook wilt duiden (de gebeurtenis raakt beladen met een mysterie voorbij het 'wonder' van de technologie, als je bedenkt dat Aldrin zichzelf volgens de verhalen een speciale vrijmetselaars 'communie' heeft toegediend op de Maan, terwijl een enorme lading vrijmetselaarssymboliek de gebeurtenissen, voorwerpen en instrumenten van de Maanreis omgeeft (1)) ze keerden terug op hun nulpunt toen op 12 februari 1986 de Challenger in volle vaart explodeerde. In de tussenliggende twee decennia ontwikkelde het idee van de technologie zich in Amerika van romantisch utopisch visioen tot het idee van de Apocalyps als publiekssport. Van blind vertrouwen tot lusteloos wantrouwen.
(1) 1. Michael A. Hoffman II 'Alchemical Conspiracy and the Death of the West', in: Adam Parfrey (red), Apocalypse Culture Amok Press, New York, 1987.
Vito Acconci, een Amerikaanse kunstenaar (het meest actief met video in de jaren zeventig), stelt: Waar het theoretisch ook gelokaliseerd wordt, in de praktijk heeft de kunstvideo zijn basis in Amerika. (2) De reden die hij hiervoor opgeeft is dat het voor kunstenaars die in Amerika wonen makkelijker is om aan video-apparatuur te komen, omdat Amerika de 'heersende cultuur’ van de wereld vormt. Dienovereenkomstig is de keuze van de kunstenaar om aan video te doen het voorrecht van iemand die deel is van de heersende cultuur. Acconci lijkt gezegend met een totaal gebrek aan kennis omtrent het feit dat bijna alle apparatuur die volgens hem zo makkelijk te krijgen is, niet Amerikaans is maar Japans. Toegegeven, het eerste gedocumenteerde gebruik van de videoband als kunstvorm was de uit de hand gefilmde video die Nam June Paik maakte van het bezoek van de Paus aan New York in 1971. Maar Paik is geboren in Korea, opgeleid in Japan en Duitsland en het apparaat dat hij die dag gebruikte was een in Japan vervaardigde Sony. Er zijn maar een paar Amerikaanse producten van videorecorders voor huiselijk gebruik en niet meer dan een of twee Amerikaanse televisiemerken MET's Media Lab, een van de meest geavanceerde academische centra voor high tech onderzoek in de Verenigde Staten, is volgestouwd met Japanse apparatuur. Het door de Media Lab-sectie Movies of the Future ontwikkelde prototype van High Definition Television, dat als antwoord moet dienen op het al veel eerder ontwikkelde en daardoor meer 'primitieve' systeem uit Japan, wordt vertoond op een Sony-monitor.3
(2) Vito Acconci The Room with the American View zg, Altered States, New York, 1989.
(3) Voor een uitvoerige discussie over de achter* gronden van Amerika's vertraagde antwoord op het Japanse systeem van High Definition Television, zie Steward Brand, The Media Lab; Inventing the Future at Mir. Penguin Books, New York, 1988, PP-73'7®-
+++ Nationalistische schijnvertoning
Technologisch nationalisme met betrekking tot de televisie is geen nieuwe ontwikkeling. Ondanks het feit dat de ontwikkeling van het eerste systeem voor openbare televisie-uitzendingen in 1935 in Nazi-Duitsland geheel afhankelijk was van gedeelde multinationale patenten en licenties (zo was Fernesch AG, een van de twee grootste televisiebedrijven in het vooroorlogse Duitsland, voor een deel opgericht door de Britse Baird International Television en werkte Telefunken, evenals zijn moedermaatschappijen Siemens en AEG, gedeeltelijk volgens het licentiesysteem van de Radio Corporation of America), plaatsten de nationaal-socialisten de ontwikkeling van de televisie in een nationalistisch licht, geconcentreerd rond het eerste massaspektakel op TV, de Olympische Spelen van 1936 in Berlijn. (4) Net zoals men in het Duitsland van de jaren dertig om strategische redenen weigerde publiekelijk bekend te maken dat de internationale patenten multinationaal gedeeld werden, om een schijn van superioriteit in handel en kennis te wekken, is men het afgelopen decennium in de Verenigde Staten bezig geweest om de Japanners belachelijk te maken vanwege hun zogenaamde gebrek aan 'creativiteit' en benadrukt men het Amerikaanse 'vernuft' wat betreft technologische ontwikkelingen - en dat terwijl het leeuwendeel van het feitelijke onderzoek, zoals dat in het Media Lab, een gezamenlijke onderneming is. We zijn opnieuw vervallen tot een tijdperk van nationalistische schijnvertoningen, nu er een oorlog op gang komt over de standaardisering van High Definition Television.
(4) William Uricchio, ‘Nazi Television and its Postwar Representation', in: Wide Angle, Vol.11, Nr.i, Athens, Ohio, 1989.
Wanneer Acconci beweert, dat in de afgelopen jaren het televisietoestel gehermodelleerd is van een oud aards en ambachtelijk ogend meubelstuk tot een hightech wetenschappelijk object, als gevolg van het feit dat toen de Amerikaanse vlag op de maan werd geplant... de wetenschap ophield angstaanjagend te zijn (5), vergeet hij erbij te vertellen dat het hermodel- leren van het televisietoestel bijna geheel het resultaat is van Japanse creatieve inspanningen, vaak als antwoord op specifieke culturele eigenaardigheden. Denk bijvoorbeeld aan de Alpha Tube van Matsushita Electric, ontworpen met een beeldscherm dat onder een kleine hoek omhöog is gericht, zodat je ernaar kunt kijken terwijl je op een tatami-mat zit, of aan Toshiba's 'Personal TV Set': speciaal voor meisjes in pasteltinten met kleine rode hartjes aan het uiteinde van de antennes. Veel Japanser dan dat kun je niet worden. Japans is ook de Sony Video Walkman, ongeveer in zakformaat, die bijna nog voor hij in de winkel te krijgen was al in het American Museum of the Moving Image in New York terechtkwam als hoogtepunt van op de consument gericht technologisch vernuft. De ingedrukte en gebogen romp van de Piedra-monitor is zo ontworpen dat je hem makkelijk van kamer naar kamer kunt dragen en het scherm ervan kan ook gebruikt worden als sfeerverlichting in drie zuivere kleuren: magenta, cyaan en groen. Er zijn zelfs geruchten dat er serieuze plannen bestaan om video 'zonnebrillen’ op de markt te brengen die, naar zich laat denken, niet alleen electronisch verwerkte beelden van de directe omgeving van de drager doorstralen, maar ook elders opgenomen beeldmateriaal kunnen vertonen. In feite is de hermodellering van het visuele medium in Japan al zover doorgeschoten, dat de betekenis van het beeld praktisch volledig is overschaduwd door het televisietoestel als object en het beeldscherm als architectonische vorm. In Japan was het beeld in het afgelopen decennium weinig meer dan een illustratie bij de hardware en diens mogelijkheden.
(5) Vito Acconci, op. cit.
Recente Japanse tijdschriftreclames voor de grote Japanse hardware-producenten zijn hier onbeschaamd duidelijk over. jvc noemt zijn nieuwe big giga AV-37H1 rv-toestel een Meesterwerk van de Televisie, en zijn nieuwe svhs HR-sioooo cuaz videorecorder een Meesterwerk van de Video. Toshiba beeldt in een advertentie een van zijn grote televisie projec- tietoestellen af met het bijschrift Zie de feiten onder ogen. Produktontwerpers zijn vermoedelijk de ware eigentijdse kunstenaars in en van deze situatie. Er is een enorme diversiteit aan slim en elegant ontworpen technologische consumptie-goederen te koop in Tokio. Het feit dat zo weinig van deze artikelen buiten Japan te krijgen zijn, geeft misschien al aan hoeveel waarde de Japanners zelf hechten aan de immer weerkerende impressie dat zij in de meest geavanceerde technologische cultuur op aarde leven. Het is geen toeval dat de nieuwe Koreaanse bedrijven die, van videorecorders tot auto's, een hele reeks consumptiegoederen produceren die het Japanse design nabootsen, in het geheim Japanse topontwerpers in dienst hebben genomen om hun produkten te ‘beeldhouwen', om de 'look' van de Japanse produkten te pakken te krijgen.(6)
(6) Ongepubliceerd interview met een Japanse produktontwerper, 1989.
Japanse televisiecommercials zijn erom berucht dat ze zo’n onduidelijk verband aanbrengen tussen het geadverteerde produkt en de esthetiek van de reclameboodschap. Een geschilderde advertentie van Katsuhiko Hibino op een muur van het Parco warenhuis in Shibuya in Tokio uit 1986 vormt een illustratie van het proces, waarin beeld en functie van het produkt volledig worden opgenomen in het esthetische oppervlak van de reclame. Het produkt dat geadverteerd wordt, is een soort 'kater-bestrijding' met behulp van cafeïne, alom geliefd bij Japanse zakenheden. Het merk waarom het in dit geval gaat heet Americana, maar het Matisse- ontmoet-Basquiat schilderij dat direct op de muur is aangebracht door Hibino (een design-'ster' die een eigen televisieprogramma heeft) staat zo op het oog in geen enkele relatie tot het produkt (tenzij je in de afbeelding een toespeling op het joie de vivre wilt zien en dat associeert met het produkt). Pas als je van dichtbij de linker onderhoek van de schildering bekijkt, kun je vaststellen waarvoor hier nu precies reclame wordt gemaakt. Iemand anders heeft daar een fotografische afbeelding geschilderd van het busje waarin het produkt verpakt wordt. Zo’n soort toevallige vermelding van de merknaam is wijdverbreid in de Japanse televisiereclame. Dit kan tot de veronderstelling leiden dat de Japanse reclamebureaus en televisiedirecties tot de zeer realistische conclusie zijn gekomen, dat het verband tussen televisiereclame en verkoopcijfers een fictieve notie is die alleen maar de werkelijke effecten van een bestaande markt simuleert, zoals die van de bioscoop waar de inkomsten direct verkregen worden uit de kaartjesverkoop in plaats van via adverterende tussenpersonen.(7) Dit besef heeft een grote creatieve vrijheid opgeleverd voor de kunstenaar die betrokken is bij het maken van reclamebeelden. De commercial kan beschouwd worden als een 'geschenk' aan de kijkers, een met zorg vervaardigd produkt van de fantasie dat wordt weggegeven om de kijker een 'plezier' te doen.
(7) Voor een langere versie van deze stelling, zie: Thomas Streeter, ‘Beyond the Free Market: The Corporate Liberal Character of us. Commercial Broadcasting', in: Wide Angle, Vol.11, Nr.x, Athens, Ohio. 1989.
In zijn boek Sideraal Amerika merkt Jean Baudrillard over de Verenigde Staten op, dat het louter een gevolg is van hun fictieve grondslag dat ze de wereld overheersen. Je kunt je af vragen of de wereld (Amerika) zelf niet bestaat om als reclame te dienen in een andere wereld.(8) Die andere wereld is Japan.
(8)Jean Baudrillard, Sideraal Amerika, 1001, Amsterdam. 1988, p.54.
Het Amerika dat voor de meeste Amerikanen verloren is gegaan, wordt in heel zijn utopische perfectie zonder een spoortje ironie opnieuw verbeeld in de wereld van de Japanse reclame.
Het Westen wordt daar voortdurend in een nieuwe context geplaatst, tot het 'begrepen' kan worden als iets dat het exotische ver te buiten gaat. Westerse kunst en westerse kunstenaars worden in hun belichaming binnen het kader van de Japanse reclame tot de ultieme koopwaar: de Westerse Cultuur - het enige machtsattribuut dat Japan verlangt maar zelf niet kan vervaardigen. Dus zien we de Japanners kijken naar Andy Warhol die een rv-toestel met kleurenbalken vasthoudt en reclame maakt voor TDK videobanden, Joseph Beuys die door sneeuwbedekte wouden ploetert in dienst van Nikka Whiskey,
Ray Charles die één woord fluistert, Parco (een 'marktwinkel' voor mode), en Woody Allen die de marketing doet voor het nogal raadselachtig te realiseren Heerlijke Leven. (9)
(9) Het Heerlijke Leven was een slogan voor het Seibu-warenhuis in 1982.
+++ De horizontale stad
In de straten van Tokio kunnen de Tokioërs kijken naar onverteerbare Amerikaanse nieuwsuitzendingen in het Engels die uren achter elkaar op enorme beeldschermen worden vertoond, en naar alomtegenwoordige beelden van plekken buiten Tokio. Dit alles is niet, zoals je zou kunnen denken, het zoveelste voorbeeld van de onbetaalde consumptie van de Amerikaanse cultuur. Evenmin is het een voorbeeld van het soort Amerikaans cultureel-imperialis- me waar de wereld zo bekend mee is. Door de rest van de wereld op de publieke installaties in de straten van Tokio te vertonen, brengt Japan de wereld tot voor de eigen voordeur en door te doen alsof deze eenvoudige daad gericht is op ‘kennis’, overtuigt het zichzelf dat het de centrale economische macht is die het geworden is.Als je je voorstelt dat er dagelijks urenlang Japans gesproken televisienieuws op straat te zien zou zijn in New York, kun je je voorstellen dat de New Yorkers zich bedreigd zouden voelen door dit fenomeen. Schrijvers die zich in de Verenigde Staten uiteenzetten met de architectuur, zoals Glenn Weiss en Raymond Gastil, hebben de nog zo jonge invasie van het videoscherm in de arena van de openbare architectuur in New York City met wanhoop en zelfs verbijstering opgemerkt en zijn er tuk op om de verdwijning ervan te voorspellen. Gastil gebruikt de recente mislukking van Fizzazz op Columbus Avenue in de Upper West Side, een kleine zaak voor Coca Cola- kleren die gebruik maakte van touch-screen video monitoren om een overzicht te geven van haar produkten, als bewijs dat het fenomeen van de beeldschermen iets is waarvan het nieuwe al snel weer verleden tijd zal zijn. Hij staat zijn fantasie niet toe tot voorbij de territoriale grenzen van Amerika door te dringen en schrijft het binnenvallen van beeldschermen in de stedelijke ruimte toe aan een esthetiek die het afgelopen decennium gegist heeft in de winkelgalerijen van de Amerikaanse voorsteden. Hij vraagt: ...nis het (in het openhaar opgestelde) beeldscherm zo 'n vanzelfsprekende uitwas is van de op de auto georiënteerde en van galerijen voorziene buitenwijken, wat doet die beeldschermesthetiek dan op Columbus Avenue?(10)
(10) Raymond Gastil, 'image and Afterimage: The Screen and Architecture’, in:
Metropolis. Jan/Feb 1989, New York, pp.46'51. Zie 00k Glenn Weiss, Edward Lefhngwell, ‘The Necessity of Walls: The Impact of Television on Architecture’, in: Modem Dreams; The Rise and Fall and Rise of Pop. Institute of Contemporary Art, MIT Press, Cambridge, 1988.
Het antwoord is natuurlijk dat het beeldscherm geen noodzaak is binnen de Amerikaanse voorsteden, maar binnen de eerste grote op technologie gegrondveste horizontale megalopolis ter wereld: Tokio.
Alleen in de horizontale stad verdwijnt de natuurlijke horizon. In Manhattan blijven de grenzen van de compacte verticale stad altijd zichtbaar op straatniveau (en meer nog daarboven); het is altijd mogelijk om terloops de smalle strook van met bomen overdekte rotsen aan de oever van de Jersey of de open wirwar van Queens of Brooklyn te zien. (In Manhattan wordt de verbeelding alleen aangesproken door de lengte van de avenues: met het idee dat Broadway in een andere stad eindigt, ergens ver weg in het Noorden, terwijl het daar nog steeds dezelfde naam heeft.) In Tokio daarentegen, waar in Shinjuku een nieuw blok met aardbeving-bestendige wolkenkrabbers, voorzien van onverwoestbare elektriciteitsnetten, is neergezet als willekeurig gerangschikte majongstenen, is de horizon amper zichtbaar. Zelfs vanuit de nagemaakte Zwitserse chalet- restaurants bovenop deze gebouwen is enkel de stad te zien. Alleen in de horizontale stad is de electronische horizon een noodzaak geworden.
De afwezigheid van een horizon versnelt de tijdswaarneming op een merkwaardige manier en schept de illusie (om niet te zeggen de werkelijkheid) dat het moeilijk is, of in ieder geval tijdrovend, om de stad te ‘ontsnappen’. De in het openbaar opgestelde mediascher- men herstructureren de tijd tot zwevende blokken en bieden de aanblik van een ontsnapping uit de tweede hand, doordat ze dag en nacht omkeren maar niet, en dat is interessant, de seizoenen. De publieke beeldschermen in Tokio vertonen louter seizoensgebonden beeldmateriaal, met name als de beelden uit Japan zelf afkomstig zijn. (Bij buitenlands beeldmateriaal zijn de seizoenen daarentegen vaak de projectie van Japanse vooroordelen. Zo leeft Spanje in een eeuwigdurende zomer.).
Openluchtbeelden hebben geen enkele documentaire waarde. Ze bieden geen informatie over de plaatsen waar ze zijn opgenomen. Het zijn simpelweg virtuele ruimtes in en van zichzelf. Bedenk hoe belangrijk deze schermen zullen worden in de eerste ondergrondse projecten, zoals Alice City, die Japan momenteel plant. Luchtruimte is al lang een handelswaar in Tokio, teneinde onder de Zonlicht Wet uit te komen die verbiedt dat een nieuw gebouw een bepaald percentage direct licht blokkeert ten opzichte van de bestaande aan palende gebouwen. (Deze wet heeft geen neiging tot pervers verwrongen of geknotte Gaudiëske vormen losgemaakt bij de Japanse architecten, maar verklaart wat je Tokio’s gebouwen met ‘zonnesculptuur’ zou kunnen noemen.) Zeeruimte is al te koop in de vorm van drijvende kantoren in de baai van Tokio en onlangs zijn er plannen gelanceerd om over de snelwegen heen te gaan bouwen, die zelf overigens ook al zijn aangelegd boven reeds bestaande straten en in onbruik geraakte kanalen. Zelfs wordt er serieus nagedacht over de mogelijkheid om ‘zwevende’ buitenwijken te bouwen boven de belangrijkste zakendistricten van Tokio, zodat de forenzen alleen maar een tochtje met de lift hoeven te maken om naar huis te gaan. Ondergrondse ruimte is de volgende - de laatste? - handelswaar wat betreft ‘echt’ grondgebied in Japan. Vreemd genoeg weerspiegelen de plannen voor deze ondergrondse projectontwikkelingen de ontwerpen van de laat negentiende eeuwse en vroeg twintigste eeuwse technologische utopisten, zoals de Amerikaanse Gtmpkoning Gilette (1855 -1932) die niet alleen het veiligheids- scheermes uitvond, maar er ook naar smachtte Amerika een nieuw uiterlijk te geven.(11)
(11) Howard P. Segal, Technological Utopism in American Culture, The University of Chicago Press, Chicago en Londen, 1985. P-43.
+++ Kolonisatie van de tweedimensionale wereld
Tokio is, anders dan New York, geen universum dat zelf zijn grootste attractie is. Het is een stad die voortdurend, net als Alice achter de spiegel, verlangt om iets of ergens anders te zijn. Het wil vooral New York zijn. Dat Mitsubishi onlangs het Rockefeller Center heeft aangekocht (met daarin opgenomen het RCA-gebouw, de symbolische ‘voederbak’ van de televisie) geeft aan hoe groot dit verlangen is.
Misschien kunnen openluchtbeelden in New York niet met dezelfde onontkoombaarheid functioneren als in Tokio, omdat New York zo arrogant is dat het alleen zichzelf wil zijn en dat het in zijn doodsrendez-vous met de Werkelijkheid sowieso niets moet hebben van technologische gadgets. Misschien is het juist deze band met de ‘werkelijkheid’ die New York zo fascinerend maakt voor Japanners (al zouden de Tokioërs een vergelijkbare dagelijkse confrontatie kunnen opdoen in praktisch iedere stad in Zuidoost- Azië, toch zouden ze daar het element van echte, verrotte macht missen dat New York doortrekt).
New York is ook een stad die, als zoveel Europese steden, al begonnen is om een museum van zichzelf te worden. De ontwikkeling ervan kan op dit moment bijna niet meer gestuurd worden door architecten, die ernstig in de weg worden gezeten door wijkgerichte ontroerend goed-wetten. In de voorsteden van New York, zoals Queens, wil niemand meer een huis hebben dat ook maar iets verschilt van dat van zijn buren. En dat is precies wat de Amerikanen van de Japanners dachten. Tokio daarentegen is momenteel een soort toneelpodi- um dat bijna per seizoen van uiterlijk verandert en in de voorsteden kunnen bizar gevormde huizen met gebrandschilderde ramen (intact) worden waargenomen die direct op straat uitkijken. Japan heeft geen traditie wat het bouwen in steen betreft en Tokio heeft vaak te kampen gehad met abrupte veranderingen als gevolg van aardbevingen, branden en oorlogen, en heeft er geen problemen mee om zichzelf voortdurend te veranderen of opnieuw uit te vinden. Schermen spelen een hoofdrol in dit proces van ‘opnieuw uitvinden'.
In het zelfbeeld van Japan had het in de jaren 1920 en ‘30 te stellen met hetzelfde drastische ruimtegebrek en hetzelfde gevoel te zijn buitengesloten van de wereldeconomische markten, als in de jaren 1980 het geval was.
Een groot deel van de Japanse vooroorlogse propaganda rond de invasies in Azië en de Stille Oceaan, te beginnen met de bezetting van Formosa (Taiwan) in 1894 en eindigend met de rampzalige bezetting van Mantsjoerije (dat door de Japanners Mansjukuo wordt genoemd) aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog, noemde ruimtegebrek als het Japanse probleem en als voornaamste reden waarom het bereid was te helpen bij de opbouw van de zogenaamde 'Groot Aziatische Welvaartszone'. (12)
(12) S. Nakado, Japan's Problems; Japan'China Foots & Pictures, Japan Pacific Association, Tokio, 1936, p.26.
De ironie van de Japanse nederlaag in de oorlog trekt nog dagelijks voorbij aan een zwijgend televisiepubliek, dat toeziet hoe jumbo jet-ladingen met bejaarde ‘kinderen', achtergelaten in Mansjukuo toen de Japanners voor de Russen vluchtten in de laatste dagen van de oorlog, hun gezichten laten zien en publiekelijk hun vroegste herinneringen ophalen, in de hoop dat ze door een familielid zullen worden herkend in het nieuwe land, dat net zo zijdelings een kolonie is als Manq'ukuo was, maar dan van terebi (televisie). Iedere vliegtuigla- ding wordt jonger en jonger (de oudsten mochten als eersten vertrekken) en hun herinneringen worden steeds vager (ze waren dienstplichtige babies toen de Russen kwamen). Zij zijn op dit moment bijna de enig zichtbare nagedachtenis aan de oorlog voor Japan en ze kunnen met een druk op de knop worden weggevaagd.
De Amerikaanse videokunstenaar Tony Conrad stelt in de videotape That Far Away Look uit 1988 overtuigend (zij het een beetje raillerend), dat de Japanners al eeuwen obsessioneel bezig zijn om het driedimensionale om te vormen tot het meer hanteerbare tweedimensionale. Het grootste voormoderne project, stelt hij, was het maken van platte rijstvelden in een bergachtig terrein. Het meest recente project bestond eruit om alles plat te maken, zodat het (de wereld) kon worden aangesproken - en gecontroleerd - via het beeldscherm van een rv-toestel. Indien deze tweedimensionale wereld kan worden beschouwd als een soort virtueel territoir, zijn de Japanners niet alleen bezig om haar aan te leggen, maar ook om haar actief te koloniseren. De neokoloniale kanten van de Japanse merknamen en reclameteksten voor beeldverbrei- dende technologie - Pioneer, Victor (jvc, Japan Victor Company), National en Ricoh's ‘Copy Frontier' - zijn niet slechts rudimenten van een vroegere manier van denken, maar actieve metaforen die de eigendomsrechten claimen van het terrein dat ze met zo’n hardnekkig centralisme benoemen. Kijkend naar deze ruimtes, turend door deze electronische apparaten, meten westerse onnozelaars, een terrein op dat ze niet langer in eigen bezit hebben.
vertaling Arjen Mulder