De beelden vertellen een verhaal over de vier elementen. Met deze elementen corresponderen vier geometrische figuren: het water hoort bij de cirkel, de aarde bij het vierkant, de lucht kent een dubbele ellipsoïde en het vuur de driehoek. Men komt niet te weten of de geometrie hier een ideaal attribuut vormt van de materie of dat het element een reëel attribuut is van een geometrische gedachte.
Ieder element wordt in een eigen beeldsequentie vormgegeven aan de hand van een aantal elementaire geometrische machientjes: de aarde verschijnt er bijvoorbeeld in de bakstenen gevel van een huis of aan de tanden van een hark wanneer deze het aardvlak in het vierkant een textuur geeft. Het water verschijnt er als rad en als sproeier, lucht als een wolk of aan een vlinder in het wolkenruim. Het vuur tenslotte verschijnt onder andere als een brandende driehoek of aan de knop van een lucifer die diagonaal door het beeld ontstoken wordt.
Deze machinerie van het element correspondeert in het tegenoverliggende scherm steeds met een beeldsequentie waarin de geometrische figuur van een element vanuit een zwart fond oplicht. Het gaat daarbij om een soort ruis van witte beeldpunten die nu eens vlak, dan weer alleen de contouren ervan aangeeft en die uiteindelijk als een rondgaande zwerm weer uitzaait naar een overgangsfiguur.
Ieder scherm toont steeds een geometrische sequentie en vervolgens die van een element, zó dat er sprake is van een afwisseling van beide; bijvoorbeeld de stroboscopische cirkel die volgt op het element aarde. Het verhaal van de elementen wisselt dus na iedere sequentie van scherm evenals dat van de geometrische figuren.
Aan het einde van iedere sequentie ziet men een overgangsbeeld waarin de verdwijnende en de verschijnende geometrische figuur samenkomen en wel op beide schermen tegelijk, maar wel zó dat het ene scherm wit is waar het andere zwart blijft. Hiermee wordt aangegeven dat het ene scherm het negatief vormt van het andere; de toekenning van plus en min echter wordt in het ongewisse gelaten.
Twee schermen dus, de verbeelding van de elementen en de geometrische figuren, beide in vloeiende sequenties. Eén voor, één achter het hoofd. En dan nog het geluid. Het geluid van de elementen en het geluid van de machines, geluid dat je attent maakt op het onzichtbare beeld, het beeld tot volume maakt tussen twee vlakken, een sonore materie als medium tussen voor en achter het hoofd. En zo is het beeld steeds dubbel en onttrokken aan zichzelf, het is als een gespleten en splijtende gedachte.
Het schedel-theater
Het oog is een raam. Ieder raam een oog, een vlak van ontmoeting van twee werelden. Ook het scherm is een oog. Bijvoorbeeld in de film. In de film wordt de orde van de dag onderbroken, de orde waarin je met je wil de wereld tegemoet treedt. In het zwart, in de nacht van de filmzaal, wordt deze relatie gespiegeld: het is de wereld die jou beziet en bezielt, die jou bedenkt als acteur en dietrekt aan de touwtjes van je voorstelling in dit schedel- theater. Het perspectief van het filmoog is niet meer dan de snede en reflectie, de minimale distantie voor de spiegel die de wereld zich in jou voorhoudt.
Hier echter, in deze installatie, is men altijd tussen de schermen. De illusie van een perspectivische voorstelling, van een geprivilegeerde doorkijk in de materie is geheel afwezig; waar de wereld je in de film nog frontaal tegemoet treedt en je zo onbewust overmeestert, word je hier ook van achteren 'besprongen'. De confrontatie is aan het zien zelf onttrokken omdat het frons, de frons scenae of het raam steeds verplaatst wordt van voren naar achteren en terug. Een 'trans-frontatie' zou je het moeten noemen, dit ondraaglijke kaatsspel waarin de worp van het beeld door je heen gaat en eindeloos gespiegeld wordt tussen de twee schermen. In tegenstelling tot de onmid- dellijkheidskunst van de film die je geheel in beslag neemt blijf je hier steeds 'bij kennis', aanwezig bij iets dat zich aan je voltrekt. Het is alsof het tweede scherm zich voortdurend als een spiegel in je ooghoeken meldt. Zo word je zelf een speculatieve gedachte, een doorzichtig speculum, je kijkend bewustzijn wordt een moderne spiegelruit waarin je jezelf weerkaatst ziet terwijl de wereld door je heen kijkt.
Maar draai je om. Wat ziet dan het andere scherm? Ziet het je aan? Welnee, ook dit beeld kijkt door je heen naar zijn dubbel. Handelt daarmee over het recht van de eerste. Samen bezien zij dit recht op je netvlies. Buiten je om en toch binnen in je. Ze schieten hun overwegingen dwars door je oogbol. Zoals gezegd heeft het ene scherm de mathematisch-geometrische vorm van het andere. Een vierkant licht op als een soort stroboscopische figuur; aan de andere zijde het uiteinde van een brood, ook bijna als vierkant. Er wordt gemeten, gewikt en gewogen. Maar wat is hier het object van de meting? Neemt de geo metrie de maat van de aarde of weegt de aarde juist het gewicht van deze meetkundige instrumenten? En wie is er eerst? Of: meten ze beide jouw maar, het gewicht van je gedachten, meten ze het met de zotte meetkundige maatstaf waarvan je dacht dat de mens zelf hem bedacht had? Ben je zelf een geometrisch teken? Dat is de vraag die men voortdurend door je heen schiet.
De spiegel holten van het bewustzijn
Bij de aanvang van iedere nieuwe sequentie die de machine van een element beschrijft verschijnt eerst een oog. Dit oog tekent duidelijk onwennig met zijn glimlichtjes de corresponderende geometrische figuur, het tekent deze voor op je oogbol. Of: het trekt hem na, ziet hem door je schedel heen geprojecteerd op je netvlies als een boodschap van gene zijde.
Shot across the mind. Een schedel met drie of vier ogen. En een oor. Het oor speelt het door: de boodschap, het hiaat van de andere helft. Een verontrustend want nog leeg teken dat met gedachten gevuld moet. Het oor stemt de opstand van je klankbord en schiet het geluid dwars daardoorheen als een golf materie. Het oor vult het oog, vult de schedel met de elementen. Een lucifer ontbrandt, vuur achter het oog. Het water sijpelt als een stroompje door de hemisferen van je innerlijke wereld, door de plooien in de walnoot van je denken. Het rad spoelt hetwater als torderende kolom door het brein: trepanatie. De stem van de elementen peilt als een sonar de beelden in het hoofd. Dwars op de bundels van de projectie, op de vector van het licht blazen ze lucht als een fluitje door het hoofd. Van oor naar oor. Het is het oog van de wereld dat zich een weg baant door je denken. De maat van de geometrie lijkt zo niet meer dan een hardnekkige dagdroom: stroboscopische fotonen weldra uitgezaaid tot ruis. De aarde meet er je tijd: de schedel wordt een geologische formatie waarin de geometrische vormen Echtende fossielen lijken uit een ander, ver voorbij millennium. Wellicht dat de tijd hier is uitgerekt, dat de flits van het zien hier een eeuwigheid duurt, de eeuwigheid van erosie of evolutie. Het is deze stenen tijd die men met de slagen van een moker beklopt in je hoofd, op zoek naar de laatste spiegelholten waar het bewustzijn zich verbergt.
Men heeft wel geopperd dat het gewicht dat in onze eeuw toegekend wordt aan de audio-visuele ‘media’, dat het privilege van het gezichts- en gehoorzintuig zou corresponderen met het tijdperk van het voorstellende denken (een denken dat in Hegeliaanse zin een volledige interiorisering (verinnerlijking) van de wereld zou inhouden, een denken dat juist de materie, de wereld van de elementen, de machinale natuur als eerste zou verhezen). De charme van een installatie als Shot across the mind is wellicht dat ze dit simpele gegeven niet ontkent maar dat ze deze wereld van de elementen juist in geïdealiseerde vorm opvoert en wel als een extra spiegel waarin de speculatieve geest, dat grote sublimerende orgaan, zijn eigen einde zou mogen aanschouwen, niet het Echtende einde waarop ze welEcht gehoopt had, maar meer de vertraagde val door een spiegel waarvan het foeEesel reeds door de tijd van de elementen zelf verteerd was.
Dit alles blijft echter misschien nog te algemeen. In zekere zin kan men zelfs zeggen dat ook dat andere grote audio-visuele medium, de film, en met name de naoorlogse cinema, een dergeEjk punt bereikt had. Wat zouden dan de specifieke mogelijkheden van de video zijn en in hoeverre zijn die mogelijkheden hier benut?
De geest zonder ramen
In de zeventiende eeuw leerden we dat de aarde een bol is onder andere bollen, draaiend om andere. En zo het universum. Men leerde ons ook dat, binnenste buiten gekeerd, deze bol ook altijd al volmaakt in ons hoofd was. Dat je om te zien geen venster zou behoeven. Dat je innerlijk oog gewoon daarbinnen jouw stukje wereld bescheen. Dat alles is bewaard in Leibniz' begrip van de monade, de ziel zonder vensters. Iedere waarneming in de holte van je ziel, iedere voorstelling was een verandering van beEchting, in die sfeer, die sfera, die bol van je hoofd. Zo werd je opgesloten in je ziel of je geest zonder ramen. Om je heen de wereld met zijn machientjes, de machinale organische of mechanische natuur die voorttrekt van oorzaak naar gevolg en zo door, in de volte van de elementen, iedere beweging onmiddelEjk een andere als effect, causa ejjiciens, en zo hele ketens: van de sterren naar je cellen, van China naar Holland, alles van te voren beschikt in materiam. En wanneer je dat alles in de innerlijke wereld van je monade zo waarnam was dat alleen vanwege Gods plan, causa Jinalis, de juiste verdeling van alle monaden in Gods voorstelling als laatste en alles omvattende monade én vanwege de vooraf ingestelde harmonie tussen beide domeinen, dat van de innerlijke perceptie en dat van de uitwendige natuur. En dus niet vanwege een contact tussen jou en de wereld, nee de besturing van de wereld door jouw wil een perfecte illusie en jij niet meer dan een spirituele automaat. Dat alles werd door Leibniz gezien als de antinomie van de holte van het denken en de volte van het universum.
Gilles Deleuze heeft in zijn twee boeken over de cinema (Limage-mouvement/Limage-lemps) de film beschreven als een bij uitstek monadologische kunst, een kunst van de spirituele automaat. Wellicht dat men verder kan gaan door te zeggen dat de waarneming in het algemeen in onze eeuw de innerlijke perceptie van de monade is die bij ontstentenis van een God niet langer correspondeert met het mechaniek van de wereld. De film zou dan alleen het type zijn van deze desynchronisatie in de waarneming. Niet alleen in de bioscoop (het uittreden uit de wereld en het binnentreden in een monadische machinerie) maar tevens in de film zelf die gebonden zou blijven aan de perspectivistische idealiteit van het cameraoog, de licht- kegel die ons stukje wereld beschijnt, een doorzichtige wereld, één zonder materialiteit. Zeker, de film heeft, zoals gezegd, in haar meest extreme pogingen deze perspectivische idealiteit trachten te doorbreken door het oog, het innerlijke automatische oog van de monadische toeschouwer zelf door te snijden als een materieel theater, dat wil zeggen als de stase van een uitgestelde of gebroken onmiddellijkheid. (Niet alleen de films van Tarkowsky waar het oog door de ruïnes van het denkenbeweegt om overmeesterd te worden door de echo’s van de materie, echo's die het tactiele binnenste van een aarde meten, maar evenzeer het over het beeld omgestoten glas melk, de volledige blanke perceptie bij Hitchcock.)
Toch zal de film, zelfs als zij ons de wereld als distantie, als materiële speelruimte teruggeeft zoals in de versneden gemonteerde natuur bij Godard, steeds gebonden blijven aan de frontaliteit, aan de tegenoverstelling van oog en wereld, hetzij in de diepste doordringing, hetzij in een absolute ontkenning. Zelfs bij een omkering van het perspectief van de monade, in de met materie gevulde gezichtskegel die een ondoorzichtige wereld zou brengen blijft het zien gebonden aan een frontale, 'organische' conceptie van het oog, het oog namelijk als een enkelvoudige snede in de wereld. Het is moeilijk in te schatten in hoeverre deze grens door de film reeds is uitgeput maar in ieder geval is duidelijk dat met de video-installatie de mogelijkheid van de ontsluiting van een heel ander domein is geopend (evenals met bijvoorbeeld het hologram). Een domein namelijk waarin het zien niet langer gebonden zou zijn aan de frontaliteit, aan het frons, het fronton dat altijd dat van (het afscheid van) de representatie zal blijven.
De aarde als reusachtig denkbeeld
De kracht van een installatie als Shot across the mind is gelegen in het feit dat ze dit domein voorbij de frontaliteit exploreert vanuit het punt waar de film ons achterlaat (eenvoudig omdat de specifieke mogelijkheden van de video ook pas vanuit dat punt zichtbaar worden). Vanuit het punt namelijk waar de materie zelf een gedachte geworden is, de wereld zelf een denken dat ons in al zijn massiviteit tegemoettreedt of zich in stilte terugtrekt (de stillevens van Ozu, de teruggetreden ruimten van Duras waarop het woord geen vat meer heeft). Het is precies dit type beeld dat terugkeert als het beeld van het element, het element dat het beeld verovert als omkering van het perspectief. Oog dat gevuld wordt met water, vuur, aarde en lucht. Horizon die aan het oog onttrokken wordt in de blik loodrecht op het aardvlak of het bewegende watervlak, het is de wereld in zijn meest elementaire gedaante die hier verschijnt. Het vuur van de lucifer, het water van het rad, de aarde die ons in zijn bewerking een brood schenkt, de vlinder als vliegmachine, allemaal worden ze geregistreerd als res extensa, als een geometrisch meetbare, mechanische en machinale natuur. Juist deze beeldvullende uitgebreidheid is de volmaakte herinnering aan de wereld als tegenspeler van de monade.
Maar het is precies in de verdubbeling van het raam, voor en achter de toeschouwer, dat de wereld haar gedachte ook door je heen schiet, dat het retina van de dingen door je heen getrokken wordt en de aarde als pupil naar binnen treedt, de aarde als een reusachtig denkbeeld. En omgekeerd schiet men de monadische perceptie naar buiten, de intellectuele holte door de volte van de dingen. Men keert de monade binnenste buiten als een handschoen: gedachten ontsnappen en trekken over je schedel van voren naar achteren als nomaden, als meridianen langs het jukbeen en je oren. Als lichtende punten zwerven ze in geometrische banen om je hoofd en meten er de patronen van het denken aan de leegte van het verdwenen universum. Je ziel wordt 'belucht' met het gevlinder van wolken, je geest gekruisigd met vier paaltjes; je dorre dagdroom besproeid met cirkelend vocht gepompt uit de diepte van echoënde putten.
Zo is het zien dan niet langer de enkelvoudige snede van het oog; noch de perceptie van de monade noch die van de wereld die bij jou naar binnenkijkt; niet langer een frontaliteit waarbij één van die twee ogen het grootste gewicht heeft, nee, tussen de twee schermen wordt het hoofd hier permeabel als in een universele perceptie, een opeenvolging van sneden niet alleen in tijd (zoals in de film) maar ook in ruimte alsof men niet vóór een kathodebuis zat (zoals bij de televisie) maar erin verdwaald was. Wellicht dat dit de perceptie is waarvan Bergson sprak, een perceptie zonder geprivilegeerde snede (het bewustzijn, de subjectiviteit), een zien en denken van de uitgebreidheid, van de res extensa zelf. In ieder geval is dit looking into the fourth dimension, zoals het enigszins pathetisch in de vorige video van Bill Spinhoven heette, hier als gedachte zichtbaar geworden. Wat wij in de voltooiing van het Hegeliaanse tijdperk met een dergelijke massieve gedachte moeten? In de opheffing van de dimensies van de uiterlijkheid (die in hyperbolische vorm zo meesterlijk is beschreven in het werk van Paul Virilio), in de algemene sublimering van ruimte en tijd die als grens nog slechts het licht kent, het licht van de absolute geest, in het vacuüm van deze idealiteit zal ooit de wereld zichzelf als een reusachtig massief terugschieten; Shot across the mind across the world across the mind.