Mediamatic Magazine Vol. 6#4 Norbert Bolz 1 jan 1992

De Beelden van de 21ste Eeuw

Kan film beelden tonen die voorbij de film liggen? Volgens Norbert Bolz documenteren de laatste werken van Peter Greenaway en Wim Wenders een spectaculair veranderde materialiteit van de film: een hybridisering van film en tv.

Vergroot

The Images of the 21st Century -

Wenders heeft zijn films altijd al begrepen als een documentatie van hun eigen voorwaarden. Maar bij hem ging het meestal om fenomenologische films, geduldige beeldwerken, die het zichzelf verboden verhalen te vertellen. Deze angst voor de leugen van het vertellen was in diepste wezen een angst voor cut, montage en scèneverandering. Wenders was echter ook altijd intelligent genoeg om zijn onvermogen ten opzichte van het specifiek filmische, zijn angst voor de selectie, te herinterpreteren als een esthetiek van de verdwijning. Alsof de historische drempelervaring van Cézanne nog maatgevend was voor de postmoderniteit, wilde Wenders ons iets laten zien voordat alles verdwijnt. Als strateeg van het ancien régime in de beeldenstrijd gebruikte hij de camera als wapen tegen het verdwijnen.

En nu: Bis ans Ende der Welt – een verhaal over goede en foute beelden. Men moet zich niet van de wijs laten brengen door Australië, atoombommen en blonde lokken – oog in oog met de elektronische inflatie zet Wenders een apocalyps van de beelden in scène. De explosie van de wereld is enkel nog een metafoor voor de implosie in het eigen hoofd. Voor een mediaromanticus als Wenders, die film nog misduidt als taal van de fysische werkelijkheid, moet het postmoderne principe van de simulatie het einde van de wereld betekenen. Zo is ook de reis om de wereld slechts schijn.

In een beginsequentie uit de film vliegt een bierflesje door de voorruit van een auto – het beeldscherm wordt doorbroken. Wordt hier een uitweg uit de gevangenis van de beelden zichtbaar? Het antwoord komt niet van Wenders, maar van een reclame van Sony: het bierflesje op het beeldscherm met hoge resolutie kan werkelijk worden vastgepakt. High-Definition-video maakt het mogelijk: nothing is real. Wenders evenwel speelt niet met de simulatietechnieken, maar vertelt met de analoge beelden van de film over de digitale vervaardiging van beelden: waarnemingsonderzoek als science fiction. Blinden worden ziende en dromen werkelijkheid op monitoren. Het schandaal waarover Wenders ons wil berichten, is de technische inbraak in de binnenwereld van de hersenen. Beslissend daarbij is een mediatechnische bypass: de route buiten het menselijke oog om. Voor de mens is er alleen de pijn aan de ogen over.

Het lijden van de ogen onder nieuwe mediavoorwaarden – deze boodschap verpakt Wenders in het verhaal van een reiziger, een vluchteling, die beelden verzamelt voor zijn blinde moeder. Operatie gelukt, patiënt overleden. Op de hybris, de blinde ziende te willen maken, volgt de straf: de beelden die haar het gezicht teruggeven, doden de moeder. En wat gebeurt er technisch? Doorslaggevend is niet de digitale registratie van de werkelijkheid in videobeelden, maar dat gelijktijdig de hersenstromen worden afgetast, waardoor de kortsluiting tussen hersenen en camera mogelijk wordt: brainscanning.

Wanneer beelden van de buitenwereld buiten de ogen om direct in de hersenen kunnen worden opgeslagen, moet het omgekeerd ook mogelijk zijn om endogene droombeelden door brainscanning rechtstreeks op monitoren te laten materialiseren. Dat is voor Wenders het einde van de wereld. Freud heeft het onbewuste het 'andere toneel' genoemd. Beelden van de fysische realiteit verbleken naast de technisch reproduceerbare beelden van dit 'andere toneel', de High-Definition-video van de droom. Dat is het menetekel, waarop de film van Wenders uitloopt. Het is mogelijk droombeelden technisch gereproduceerd op videomonitoren te bekijken – dat is een mediatechnische terugkoppeling van het onbewuste. Het Ich wordt hier een drug.

Wenders zet dit 'andere toneel' in scène in een Hi-Tech versie van de hel van Plato. Dat hij tegen de foute tovenarij van de digitale beelden de genezende kracht van de Aborigines oproept, is van een pijnlijkheid waar we het verder maar niet over willen hebben. Veel belangrijker is namelijk de gestalte van het menetekel zelf: de hersenen als cyberspace. Het onbewuste treedt binnen in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. Wenders toont treurige helden, die zich verliezen in een narcisme van de eigen endogene beelden, behekst door hun eigen dromen waaraan ze nu zonder censuur, vergeten en ontwaken, zijn overgeleverd. In een formule uitgedrukt: Wenders verpakt zijn boodschap over de ziekte van de beelden in een verhalen over beelden als ziekte. Het happy end is te danken aan oude media, hetzij de magie van de Aborigines, hetzij het schrift van de verteller. Heilzame slaap en heilzame lectuur verlossen de beeldverslaafde.

Barokke 'Docuverse'

Bij Greenaway ziet het er heel anders uit. In plaats van uit de beeldenstroom terug te keren naar het schrift, ensceneert hij beelden als schrift en ontketent hij de beeldkracht van het schrift – Michel Foucaults Fantastique de Bibliothèque wordt technisch geïmplementeerd. Prospero's Books zijn een archief van de wereldkennis, een barok model van de docuverse, het planetaire effect dat Ted Nelson voorspelt van de hypermedia. Greenaways versie van Shakespeares Prospero is meester van een beeldarchief. Daarin ligt de geaccumuleerde kennis van de barok opgeslagen, die exact overeenkomt met onze postmoderne toestand van de information overload. Terwijl Wenders nog romantisch over een strijd tussen de media fantaseert en het boek als genezende kracht tegen de digitale beeldenvloed oproept, zijn Prospero's Books al hypermedia. In plaats van een mediastrijd komt een browsing between media.

Het gaat Greenaway om een technische implementering van de verbeeldingskracht. Maar wat is de zin van zijn oriëntering op de late Shakespeare? Greenaways film wordt gedragen door een grote analogie: het excessieve illusionisme van de barokke beeldwereld komt exact overeen met de postmoderne mediawerkelijkheid. Beide zijn maniëristisch, dat wil zeggen ze stellen het artificiële tentoon. Beide opereren met het esthetische kaderprincipe. Zo wordt de beeldorganisatie van Prospero's Books consequent door het voortdurend wisselende kader bepaald. Terwijl Wenders ongewild toont hoe snel science fiction veroudert, toont Greenaway overtuigend de actualiteit van de barok aan. Daarom kan een gedetailleerde interpretatie van Prospero's Books aanknopen bij de categorie die beschikbaar is gesteld door Walter Benjamin, de ontdekker van de actuele barok, in diens Ursprung des deutschen Trauerspiels. Ik geef hier slechts een voorbeeld: Greenaway wordt altijd weer verweten dat hij niet met acteurs kan omgaan. Dit vooroordeel onttrekt een essentieel gegeven aan het oog, want Greenaway behandelt acteurs niet als mensen, maar als rekwisieten. Dat is echter bij uitstek barok – en postmodern.

Prospero is de eerste mediavirtuoos van de Gutenberg-galaxis. En terwijl Greenaway zijn verhaal onder Hi-Tech-verhoudingen herhaalt, toont hij daarmee aan zelf de eerste mediavirtuoos van het elektronische tijdperk te zijn. Prospero's pen verandert in de lichtgevoelige stift van de paintbox en tovert met volledig berekende beelden. Novalis heeft eens de letters aangeduid als de echte toverstaf – dat was romantisch, un fantastique de bibliothèque. In de barok van de postmoderniteit wordt de toverstaf mediatechnisch gerealiseerd: als paintbox. Deze maakt het mogelijk om het traditionele instrumentarium van de schilder op het veld van de numerische beelden nieuw leven in te blazen: computerschilderen.

Schilders onder nieuwe mediaverhoudingen zijn beide, Wenders zowel als Greenaway. Maar Wenders blijft de magische filmschilder, die als passieve toeschouwer van de chaos en de ruimte wacht op de goede, auratische beelden van de werkelijkheid. Ook Greenaway is filmschilder, maar niet meer als magiër, maar als manipulator – een Prospero met elektronische middelen. Bewust speelt hij met de technieken van de simulatie. Voor Wenders daarentegen blijft simulatie het menetekel, waar hij tegen opstaat met de magisch bezwerende geste van de romanticus. Greenaways artistieke geste is die van de tovenaar, die zijn trucs ten beste geeft: geen angst voor de technieken van de simulatie en het simulacrum. Op Prospero's eiland verliest Bacons House of Deceit zijn horror. Maar dat betekent ook: geen angst voor de materialisering van onze dromen op het beeldscherm. Laten wij ons opmaken voor de reis in de cyberspace van onze hersenen. Want wij zijn van het materiaal, such as dreams are made of.

vertaling BILWET