Al vanaf haar ontstaan was performance-kunst onveranderlijk verbonden met het begrip ontkenning; een ontkenning van het object waardoor de handelingen en interacties die zich er omheen afspelen zichtbaar worden; een ontkenning van de voltooiing van het werk waardoor processen van definiëring aan de oppervlakte kunnen komen.
Op deze manier heeft de performance handelingen en interacties opgeroepen die buiten het gebruikelijke vocabulaire en het normale vooruitzicht van de kunst liggen, en daarmee betekenissen geïntroduceerd waartoe de kunstenaar alleen indirect toegang kan krijgen. Zo heeft ook de inhoud van de performance het ‘alledaagse’ gekruist, dat wat normaliter ongezien blijft, dat ‘gevonden’ of ‘gekadreerd’ kan worden, maar niet gecomponeerd. Zo'n esthetiek is het fundament van hethele gebied dat uitgaat van de performance, en kan in een aantal opzichten gezien worden als onlosmakelijk verbonden met het begrip van de performance zelf, zodra de kunst afstand neemt van het object.
In de late jaren vijftig bracht de expliciete verwijzing van de action-painting naar de activiteit en de ervaring van de kunstenaar tijdens het maken van het werk, de schilderkunst op een punt waarop het object de inhoud waar het juist naar verwees in de weg leek te staan. Veel van de happenings uit de vroege jaren zestig reageerden op de vragen die hierdoor oprezen over wat de waardevolste kunstervaring zou kunnen zijn, door met publieksparticipatie en het spelen van spelletjes om te gaan als een proces van kunst maken. Gefragmenteerd, collage-achtig, vaak verspreid over verschillende plaatsen en tijdstippen, nodigden de nieuwe vormen uit tot een actieve blik en het maken van werken die zich opzettelijk verzetten tegen een gevoel van voltooidheid of zelfs van zichtbare eenheid. Claes Oldenburg zag in zulke ontwrichtingen van de eenheid die men met het object associeert de aanleiding voor een wisselwerking tussen publiek en kunstenaar. De toeschouwer kon daarin een zelfbewuste betrokkenheid ontdekken bij een proces dat analoog was aan zijn eigen werkwijze. Zijn performance pieces, zo stelde hij vast, waren: voorvallen waarin ik mijn visie dichterbij het publiek bracht... een actieve uitwisseling van zienswijze en sensibiliteit met een levend publiek. Het doel is niet zozeer perfectie, zoals in de sculpturen, maar actie, het proces.
Terwijl de happenings tegemoet kwamen aan een spanning tussen het object en het maakproces, putte veel body art zijn kracht uit een analoog en even kritisch punt in de taal van de beeldhouwkunst. De weigering van het minimal art-object van de late jaren zestig om te representeren, refereren of te symboliseren, gekoppeld aan zijn blinde spiegeling van de galerieruimte, dwongen tot een herwaardering van de inhoud van het beeldhouwen. Voor Vito Acconci onthulde het minimale object de omstandigheden en de verhoudingen waarvan het kunstobject zelf afhankelijk was. Minimalisme, zo verkondigde hij,... was de kunst die je dwong de ruimte waarin je je bevond te erkennen, en hiermee bevestigde het het feit dat kunst... wel de relatie moest zijn tussen wat ook maar de kunst in beweging bracht en de toeschouwer.1 liever dan simpelweg van het object over te stappen op de taal van het theater, werd Acconci net als Oldenburg aangetrokken door de interacties en relaties die volgens hem ten grondslag lagen aan de aanwezigheid en betekenis van het object, maar die het object zelf niet volledig kon uitdrukken.
Zulke uitgangspunten helpen het wezen van de spanning tussen af- en aanwezigheid, die herhaaldelijk weer geformuleerd werd in het werk van body-artkunstenaars als Vito Acconci en Chris Burden, te verduidelijken. In zijn performances ging Burden steeds weer een confrontatie met zijn publiek aan door zichzelf in stukken als The Visitation (1974), aan te bieden in plaats van het object, en greep hij terug op het idee van uitsluiting of afwezigheid waarmee hij het publiek tot handelen kon dwingen. In La Chiarafieazione (1975) het Burden slechts de eerste elf van een honderdvijftig-koppig publiek de performance-ruimte betreden, en haalde hij ze over bij hem te blijven totdat een van de buitenstaanders naar binnen zou dringen.
Toen de performance op dit gewelddadige moment eindigde werd de ruimte als een relikwie van de handeling achtergelaten, als getuige van Burdens contractbreuk en de reactie van zijn publiek hierop.
Maar terwijl dit soort werk uitgaat van een verwijdering van het object om het netwerk van relaties dat het omgeeft te onthullen, is het duidelijk dat deze strategieën nog allerlei andere soorten implicaties hebben. Zoals Oldenburg aangeeft, wordt in de performance-kunst de verwijdering van het object ten gunste van een gebeurtenis niet alleen geassocieerd met de simpele verwijdering van het fysieke object, maar ook met een weerstand tegen de volmaakte of afgemaakte vorm, tegen iedere voorafbepaaldheid van de gebeurtenis, en wordt derhalve geassocieerd met het toelaten van ongecontroleerde en onvoorspelbare betekenissen. In La Chiarafieazione staat een handeling centraal die op het moment van uitvoering niet bedoeld is als performance, en die, wanneer hij door degenen die hem uitvoeren wel als zodanig zou zijn opgevat, niet meer zou passen binnen Burdens eigenlijke omgang met zijn publiek. Burdens ontkenning, de ‘afwezigheid' van het werk, levert de voorwaarde, de context van de performance, zodat handelingen die in zekere zin eerder bij het 'alledaagse' dan tot het 'theater' behoren binnen dit kader kunnen vallen en centraal in het werk komen te staan.
Hier worden de implicaties van een 'ontkenning van het object' voor de taal en betekenis van performance-kunst tegelijk breder en resonanter. Aan de basis van een hele reeks uitgangspunten van performance liggen strategieën die een aspect van het werk uitstellen of ontkennen, opdat datgene wat niet binnen de conventionele kunsttaal past het kader binnen kan dringen. In het werk van John Cage, dat centraal staat in de ontwikkeling van deze esthetiek, is het overwinnen van het ‘object' fundamenteel voor de waarde van het kunstwerk en voor de mogelijkheid zich los te maken van conventionele talen en betekenissen. Voor Cage is het ‘object' niet gewoon een gegeven en vastgestelde vorm, maar onverbrekelijk verbonden met intentionaliteit: die van de kunstenaar terwijl hij het werk maakt en die van de toeschouwer die ernaar verlangt de elementen van het werk waar te nemen in een gegeven, stabiele, en dus veilige relatie. Cages werk reageert inderdaad op het idee dat op een fundamenteel niveau de door ons geërfde kunsttaal zich alleen richt op het 'object', dat het een taal is met conventionele, elkaar wederzijds uitsluitende hiërarchieën waarmee een begrip van de wereld als object wordt gerepeteerd. Voor Cage is dit een vervorming van een perfect tastbare werkelijkheid: Je zegt: de werkelijkheid, de wereld zoals die is. Maar zij is niet, zij wordt! Ze wacht heus niet op ons om te veranderen... Ze is beweeglijker dan je je kunt voorstellen, je komt dichter bij de werkelijkheid wanneer je zegt dat ze zich 'aanwezig stelt': dit betekent dat ze er niet is, niet bestaat als een object. De wereld, de werkelijkheid is niet een object. Ze is een proces.
Hieruit volgt dat wanneer kunst ons op het leven zou moeten voorbereiden' in de zin waar Cage op duidt, zij dit juist moet doen door het object te ontkennen. Zo'n ontkenning betekent niet eenvoudigweg het streven naar vluchtigheid, of het bevoorrechten van één bepaald besluit boven een ander, maar het op afstand houden van het 'waargenomen' object, het weigeren het kunstwerk te beperken door zijn grenzen te trekken, zodat nieuwe en onvoorspelbare elementen het werk binnen kunnen komen.
De silent pieces van Cage lichten op zorgvuldige wijze deze positie en haar gevolgen voor de kunstenaar en de toeschouwer toe. Met het sluiten van het pianodeksel gedurende ieder van de drie silent movements, maakte David Tudor tijdens zijn oorspronkelijk concertzaaluitvoering van 433" (195a) Cages ontkenning van het conventionele object volkomen duidelijk. Door nadrukkelijk te weigeren de 'lege tijd' van het muziekstuk te vullen, en tegelijkertijd vast te houden aan het uitspelen van zijn structuur, nodigde Cage het publiek uit de aandacht te richten op de 'stilte', op ieder geluid dat toevallig gemaakt werd gedurende de duur van het stuk.
In zijn eigen woorden heeft het stuk een orde die, eenmaal geaccepteerd, op haar beurt weer van alles accepteert.6 en beoogt het een geconcentreerde houding die onafhankelijk van een uitvoering als die van Tudor, aangenomen kan worden. En dus, zo merkt Cage op: Wat mij zo bevalt aan silent piece is dat het weliswaar elk moment gespeeld kan worden, maar dat het pas tot leven komt wanneer je hel werkelijk speelt. En iedere keer datje dat doet, voetje heel, heel sterk datje leeft.'
In de herziene versie van 433', o'oo" (433" No. 2) (1962), een solo to he performed in any way hy anyone, licht Cage deze uitnodiging toe. Gelezen als een beschrijving van een actieve manier van kijken en vergeleken met de voorwaarden van 43 ", zijn de grenzen die Cage hier aangeeft niet afhankelijk van een duur maar van een ‘geordende handeling' ondernomen door de toeschouwer, waarin een verhoogde concentratie (maximum amplication) wordt opgewekt en ‘alle onderbrekingen’ toegestaan zijn. Terwijl 43" ‘muzikaal’ is, is deze omschrijving voor o'oo” te beperkt, en terwijl 433" geassocieerd kan worden met een bepaalde formele omstandigheid, heeft Cage zo’n simpele definitie hier onmogeÜjk gemaakt.
Voor de 'toeschouwer’ is o'oo" een uitnodiging tot het uitstellen van het object, het openen van de ogen en het ontdekken van betekenissen, dankzij Cages weigering alles, behalve de manier waarop deze actieve manier van kijken gevonden kan worden te beschrijven.
Uitgaande van o'oo" kan het object overwonnen worden wanneer de toeschouwer erkent dat door mijn eigen doelstelling te kiezen, ik zelf de ervaring creëer die ik heb6 Hieruit volgt, voor Cage, dat de toeschouwer die een werk bijwoont zich van het object moet wegdenken, zodat betekenissen die worden opgeroepen door en plaatsvinden binnen zijn kader niet kunnen worden opgelegd of uitgesloten. Door dit duidelijk te maken, brengen de silent pieces zoet expliciet onder woorden wat het werk van Cage als geheel beoogt: een feitelijke erkenning dat er geen tijd bestaat die niet de mogelijkheid biedt om esthetisch beschouwd te worden9 en een daaruit voortvloeiende ontmoeting met het alledaagse, met het 'leven' dat zich buiten de grenzen van het conventionele kunstwerk afspeelt. Voor Cage, tenslotte, zou kunst deze 'stilte’ niet moeten ontkennen of om vormen, maar zou zij haar moeten toestaan zichtbaar te zijn, zelfs op het gevaar af haar eigen identiteit en integriteit in twijfel te trekken. Dus concludeert hij dat, als er geen onderscheid bestaat tussen kunst en leven zou je kunnen zeggen: waarom zouden we de kunst eigenlijk nog in standhouden wanneer we haar al in het leven hebben? Een passend antwoord vanuit mijn gezichtspunt is dat we daarmee iets vieren.
Op deze manier, geeft het werk van Cage veel van de voorwaarden aan voor een bredere esthetiek binnen de performance-kunst en veel van de middelen waarmee elementen, die door de kunstenaar zijn bepaald, de materialen en processen van het dagelijks leven binnen zouden kunnen dringen. Zo gaf Allan Kaprov in zijn standaardwerk Assemblages. Environments & Happenings (New York. 1966) te kennen bij Cage in het krijt te staan en, getuigend van de bewogenheid die hij deelde met kunstenaars als Claes Oldenburg, Robert Whitman en Al Hansen, stelde hij categorisch dat in de happening de grens tussen kunst en krat zo vloeiend mogelijk moet worden gehouden" (Kaprovs cursivering).
Kaprovs happening For Performers Only, die eenmalig en zonder repetities moest worden uitgevoerd, nodigde de toeschouwer-deelnemer uit om te handelen op een manier die het alledaagse afzette tegen droomachtige beelden en gebeurtenissen. Zo combineerde Self-Service (1967), dat gedurende vier maanden in drie steden tegelijk werd uitgevoerd door deelnemers die ieder een beperkt aantal handelingen voor hun rekening hadden genomen, alledaagse handelingen met persoonlijke rituelen, spelletjes en anoniem schouwspel. In Boston beginnen veel winkelende mensen te fluiten in de gangen van supermarkten, terwijl in Los Angeles gescheurde stukjes papier een voor een uit een hoog raam worden losgelaten en rustig na gekeken." Op een ander moment in New York,
Kijkt iedereen uit naar:
een teken van iemand
een lamp die aangaat achter een raam
een vliegtuig dat recht over je heenvliegt
een inselt dat dichtbij neerstrijkt
drie motorfietsen die voorbijscheuren
Onmiddellijk daarna maken ze een zorgvuldige
beschrijving van de gebeurtenis en sturen ze
afschriften naar elkaar."
Omdat deze handelingen uit hun verband zijn gerukt door hun voorschrift, scheppen zij een ruimte waarin verschillende aspecten van het stuk hun belang kunnen vinden. Geklemd tussen het merkwaardige bewustzijn dat doelbewust uitgevoerde alledaagsheid wel tot scheppen moet leiden'4, de wetenschap dat er elders ook wat gebeurt, en de weigering van Kaprov om duidelijke ijkpunten voor de performance aan te geven, wordt de deelnemer geconfronteerd met de teloorgang van de zuiverheid van het werk, ten gunste van een proces dat buiten de controle van de kunstenaar ligt. Kaprov suggereert hier... de materialen zelf, de omgeving en de handelingen van het publiek bepalen in deze omgeving het beeld: ze zijn primair, niet secundair. De omgeving is niet het decor voor een toneelstuk... dat belangrijker is dan het publiek... gebeurtenis en omgeving vloeien onverbiddelijk in elkaar over.
Water Yam van Georg Brecht, een belangrijke Fluxus-uitgave uit 1962 en 1964. is een doos met een collectie event-scores, die deze opzettelijke verwarring van de ijkpunten van het werk nog verder aanscherpen. Hoewel Brecht deze kaartjes partituren (scores) noemt, en opmerkt dat een ‘event’altijd bedoeld of gesuggereerd is,'6 blijven inhoud en identiteit van stukken als Three Aqueous Events en Two Durations op zijn zachtst gezegd uiterst tweeslachtig. Brechts eigen 'uitvoeringen' streefden deze ambiguïteit na door hun prikkelende en indirecte verhouding tussen stimulus en respons. Zo herinnert hij zich Three Aqueous Events te hebben gebruikt als basis voor een ander ‘object’, ‘partituur’ en 'event': Een doek met het woord ‘Glacé’ linksboven en het woord ‘Buee’ rechtsonder, en in het midden een glas voor de helft gevuld met water. Het is een partituur, het is een uitvoering, en vooral is het, wanneer het water verdampt, een ‘event’.
In een eerder Fluxus-concert had Brecht Three Aqueous Events uitgevoerd door water in drie glazen te gieten,'8 en Allan Kaprov heeft zijn uitvoering van de partituur beschreven door een glas ijsthee te drinken terwijl hij aan het stuk dacht.,g Volgens criticus Henry Martin kan de uitvoering van zo'n partituur bijna iedere vorm aannemen, allemaal even toepasselijk: Een werk als dit... bestaat voortdurend, wat voor soort menselijk bewustzijn er ook op gericht is. Het simpelweg lezen van het werk is al een uitvoering ervan, en hetzelfde geldt wanneer je eraan denkt, en je kunt eraan denken als drie woorden, drie geluiden, of drie fysieke eenheden. Het kan oraal, auraal, tactiel of visueel zijn, de smaak betreffen, of wat voor waarneming dan ook; het kan iedere duur hebben en van iedere dimensie zijn.10
Juist door deze openheid verzet Three Aqueous Events zich tegen een mogelijke afsluiting. Door de nadruk die hij op die mate van ambiguïteit legt, probeert Brecht de complete ‘uitvoering' van de partituur, en daarmee de beëindiging van zijn werk, uit te stellen. Zo opgevat zijn de ‘^mit-kaarten’ dus geen oplossingen of statements, maar brengen ze de keuzeprocessen waarin betekenissen en definities gevonden kunnen worden aan het oppervlak en maken ze zichtbaar. Eerder dan iets door het werk zelf duidelijk te maken, of zelfs het werk tot stand te brengen, probeert Brecht die processen aan het licht te brengen die het werk doen ontstaan, de wisselwerkingen en handelingen die hel kunstwerk als resultaat kunnen hebben.
Natuurlijk, door te verkondigen dat de partituur incompleet is, nog niet 'het werk' is, en onderwijl de voltooiing ervan tot in het oneindige uit te stellen, brengt Brecht het idee in gevaar dat hij een ‘kunstwerk’ in wat voor tastbare of betekenisvolle zin dan ook.uitvoert, maakt, of stuurt. Toch is het juist door dit gevaar, door te dreigen de toeschouwer het werk volledig te onthouden, dat de processen waarnaar hij streeft worden blootgelegd Vanzelfsprekend onderkent Brecht dit en ziet hij zijn standpunt niet alleen als noodzakelijk maar ook als wenselijk: Ik ga helemaal niet uit van kunst... kunst is te beperkt. Het is maar een van ie vele mogelijkheden. En ik hen geïnteresseerd in alle mogelijkheden■“
Het werk van Brecht zweeft rond dit punt waarop het kunstwerk ontstaan kan, maar tegelijkertijd nog onzeker is. In die zin wordt het letterlijk 'marginale kunst' die, door zichzelf in twijfel te trekken, datgene aangeeft wat het vastomlijnde 'object’ en wellicht zelfs het ‘kunstwerk' niet kan bevatten. Volgens Brecht staan zulk soort breekbare betekenissen volledig centraal in zijn werk. Geluiden die nauwelijks hoorbaar zijn: beelden die amper onderscheiden kunnen worden - marginale kunst. Kijk maar welke kant het opgaat (maar mogelijkerwijs ontgaat het je).
Door het object te ontkennen, door de begrenzing en de ijkpunten van het werk te verdoezelen, of door het afmaken ervan uit te stellen, brengt elk van deze kunstenaars de ‘stilte’ tot leven door dat wat gewoonlijk ongezien blijft een plaats te bieden binnen het kader van het werk. Door zich te verzetten tegen heropvoering en tegen de verandering van hun inhoud, maken deze stukken je bewust van 'niet-theatrale' handelingen. Deze kunnen zelfs binnen het kader van het werk nog geïnterpreteerd worden als verstrikt met het ‘alledaagse’. Het kunstwerk is dan een werktuig geworden waarmee de kijker in aanraking kan komen met het toeval en het willekeurige, of hij kan de gebeurtenissen en de interacties die bij het werk betrokken zijn herkennen.
Het is duidelijk dat een dergelijk vocabulair doorklinkt in de hedendaagse performance-kunst. Zo wijzen de registraties van Ria Pacquée haar publiek op het onopgemerkte binnendringen van het alledaagse in het werk. Het object ontkent hier zijn eigenbelang door zich voor te doen als een registratie of een verslag om ons te wijzen op een handeling. Toch blijven de handelingen van Pacquée buiten ons bereik en kunnen ze niet worden waargenomen zonder ze uit hun verband te lichten en ze dus te veranderen. Door haar publiek in te klemmen tussen registratie, gekunstelde actie en het alledaagse, stipt Pacquée juist de onmogelijkheid aan om het alledaagse op te voeren zonder zijn betekenis en identiteit te veranderen.
Toch is er nog een laatste ontkenning die deze esthetiek als geheel onderbouwt. Want op een fundamenteel niveau heeft dit werk te maken met het verder kijken dan jezelf, in het geval van de kunstenaar verder dan een intentie en een eenduidig begrip van het werk. Cage reageert gretig op dit probleem wanneer hij stelt: ik beleef weinig plezier aan iets Jat ik begrijp," en opmerkt: toéval is, om precies te zijn, een sprong, een sprong buiten liet gebied waar je nog grip op jezelf hebt."
Hier, waar het werk een centrum kan worden waar verschillende vakgebieden geaccepteerd zijn en waar ontkend en uitgesteld kan worden, kijkt de kunstenaar verder dan de conventionele rollen van maker en toeschouwer. Waar het werk het 'alledaagse' een plaats tracht te geven, of het maakproces zichtbaar laat, probeert het ook de toeschouwer direct te betrekken in de definiëring van het werk, of hem dezelfde rol als de kunstenaar aan te reiken. Het kijken wordt op deze manier een actieve handeling, terwijl het maken van een werk wordt opgevat als een ruilhandeling, een ontdekking waarbij kunstenaar en toeschouwer op gelijke voet staan. Zo wordt het werk dus als afhankelijk van de handelingen van de toeschouwer beschouwd, terwijl de kunstenaar hieraan probeert mee te doen teneinde een getuige te worden van processen en elementen waar hij slechts indirect vat op heeft.
vertaling Stichting Rongwrong