Marga van Mechelen

De prikklok gezet

een avond performance-jes kijken tijdens Re-enact

Tien jaar nadat Janine Antoni de vloer aan dweilde met haar in zwarte verf gedoopte haren en het publiek zo de ruimte van De Appel uitzwiepte, werd in het Amsterdamse Post CS het publiek met luid applaus verwelkomd door drie in smetteloos roomwit geklede Deense kunstenaars.

Enlarge

"Little Secret", Yingmei Duan - "Re–enact", Performance night 2004, photo by Aya van Caspel

Het publiek was massaal naar Post CS gekomen, de hot spot van cultureel Amsterdam voor een avondje ‘performance-jes kijken’. Re-enact, georganiseerd door Mediamatic en Casco was aangekondigd als A hopeless evening of action in which …performance artists will express their strong craving for authenticity. Een avond met heel wat korreltjes zout. Tal van over het algemeen onschuldige performances moesten aantonen dat de performance zijn argeloosheid heeft verloren. Tegelijk zou het verlangen worden gestild naar authenticiteit door performances die herhalingen, verdubbelingen, referenties of persiflages waren. Promotor Paul Groot: Kortom shoppend in het repertoire van de performance, vanaf de vroegere performances van Lawrence Weiner en anderen die in de Appel van de jaren zeventig tot een vorm van white-cube performance uitgroeide, tot de in de jaren negentig zo populaire ‘relational aesthetics’. De avond leerde dat er geen groter contrast denkbaar was dan tussen de enscenering van de performance kunst in de jaren zeventig en nu. Al was het alleen al vanwege het tijdschema dat je bij binnenkomst kreeg uitgereikt.

Voordat het publiek verwelkomd werd door de Deense kunstenaars was het in de fuik gelopen van L.A. Raeven, een in Nederland bekend kunstenaarsduo. Het liet zich één voor één wegen door de twee zwijgende zussen, onwetend dat de camera deze act en de onthullende cijfers op twaalf grote witte schermen projecteerde. Als de bezoeker zich daar al even ongemakkelijk onder voelde, dan was dit slechts van korte duur, want twee tellen later werd hij de voyeur die het volgende slachtoffer mocht gadeslaan. Over een rode loper, begeleid door de applaudisserende kunstenaars lostte de bezoeker, die zich even de - te-kijk-gezette - ster van de avond had gewaand, op in het half duister.

Enkele maanden eerder was in het Nederlandse kunsttijdschrift Metropolis M hardhandig beweerd, dat de uniciteit van de performance een mythe is gebleken. De performance kunst is “schijn in plaats van zijn???, zo stelde de hoofdredacteur. Hij hield het de lezer onomwonden en misschien ook wel ten overvloede voor: de performance kunst mag niet langer aanspraak maken op het alleenrecht van authentieke ervaringen. “Dat idee van het hier en nu, met alle suggestie van authenticiteit en originaliteit, zeg maar het speciale lijntje met het leven zelf, bestaat niet???. De performance representeert, ensceneert, is soms zelfs ordinair theater; alles wat ze ontkende te zijn. In de jaren zeventig maar ook in de jaren negentig, tijdens de hoogtijdagen van de relational aesthetics, waarin performance kunstenaars aan je behoeften aan communicatie, warmte en gezelligheid tegemoet kwamen, was het doel het gewone leven binnen de kunstsfeer te trekken. Wat beoogde Metropolis M bij monde van Ruyters, de hoofdredacteur, en wat waren de gevolgen? Werd hier een knuppel in een hoenderhoek gegooid, met als gevolg dat alle kippen beledigd weg fladderden om nooit meer terug te keren of slechts een steen in een vijver die na enige tijd weer z’n oude gedaante zal aannemen?

Dit nummer van Metropolis M trok in ieder geval de aandacht. Het lokte een ongekend aantal reacties uit. De opvallendste was zeker deze performance avond die in no time uitverkocht was. Was het nieuwsgierigheid, een gevoel van ‘dit mogen we niet missen’ of misschien toch nog een verlangen naar authentieke ervaringen, die de honderden bezoekers naar Post CS trok? Het is in ieder geval opmerkelijk dat telkens de performance en bijvoorbeeld niet de installatie of de video kunst, die in dezelfde tijd hun wortels hebben en vaak op overeenkomstige principes gebaseerd waren en zijn, een dergelijke reactie oproept. De performance is net onkruid. Soms te mooi om uit te roeien, maar meestal saai en vooral hinderlijk. Dat beeld beklijft na lezing van de woorden van Ruyters. Zijn opvatting is uitdagend. Maar is ze ook juist? Stond de good old performance zich zo voor op haar uniciteit, haar authenticiteit, haar echtheid? Creëerde ze haar eigen mythe, of deden anderen dat voor haar en na haar? Ja, dat deed ze, maar lang niet volgens de eenkennige uitleg die er later aan is gegeven. Vond het publiek de performances oersaai? Soms, maar lang niet altijd. Althans niet voor zover ik me herinner. De saaiheid van veel performances had een aangename keerzijde: ze leidde bij veel kijkers tot een ander tijdsbesef, soms zelfs tot een verlies van een gevoel van tijd. In die tijd bestond niet alleen de hard core performance kunst die vele shockervaringen tot gevolg heeft gehad, maar ook performances die appelleerden aan rust en bezinning. Zowel het één als het ander vond in die tijd onderdak in De Appel, het podium voor performance, installatie, videokunst en vele experimentele, soms speelse crossovers, die de aanzet hebben gevormd voor talloze latere intermediale en multimediale werken.

Aan performance kunst mag dan een negatief idee van saaiheid en traagheid kleven, dezelfde saaiheid en traagheid wordt tegelijk gesignaleerd als een kwaliteit van de videokunst. Niet alleen de videokunst uit de jaren zeventig maar ook de hedendaagse videokunst. Veel videokunstenaars doen een beroep op ervaringswijzen die ooit eens typerend waren voor een specifieke vorm van performancekunst. Of zij in hun missie slagen, lijkt vaak minder af te hangen van de inhoud of de kwaliteit van het werk dan van de condities waaronder deze “slow art??? (Robert Hughes) bekeken wordt. Overigens roepen niet alleen temporele media dit gewaardeerde gevoel van traagheid en saaiheid op. De fotografie leent zich daar in de handen van kunstenaars als Rineke Dijkstra evenzeer voor. Dijkstra vroeg om om stilte, kaalheid en kwetsbaarheid op een moment dat begin jaren negentig, de beeldende kunst al te lawaaierig, kitscherig en vermetel werd. Natuurlijk staat Dijkstra achter de camera en is ze niet zelf te zien; haar modellen zijn degenen die kwetsbaar zijn, hun omgeving kaal, terwijl veel performance kunstenaars in de jaren zeventig toch vooral hun eigen beeltenis als ras narcisten toonden.

De geboorte van de fotografie van Dijkstra vond gelijktijdig plaats met een eerste duidelijke re-enactment van de performance kunst. Marina Abramovic, een van de belangrijkste performance kunstenaars in de jaren zeventig, gaf zelf het startschot met haar series Biography en Delusional, waarin ze korte fragmenten van haar oude performances opnieuw opvoerde. Nooit is er een betere, zichtbare analyse gemaakt van de ontologie van theater en beeldende kunst dan in de theaterperformances van Marina Abramovic. Abramovic ging op dat moment een eenzame weg, niet alleen om ze haar eigen wetten schreef maar ook omdat parallelle ontwikkelingen nauwelijks leken aan te sluiten bij wat zij deed. Daarna volgden acts van en met haar studenten en performanceprojecten van een groeiend aantal curatoren die direct of indirect geïnspireerd waren door haar veranderde houding ten opzichte van de performance kunst of nieuwsgierig waren naar de mythe rond de performance kunst. In de afgelopen jaren heeft dit geresulteerd in twee evenementen die de aandacht trokken: A Little Bit of History Repeated in de Kunst-Werke in Berlijn (2004) en A Short History of Performance in de Whitechapel Art Gallery in 2002 en 2003. In Nederland wordt momenteel in Witte de With door gastcurator Sven Lütticken het thema van de reenactment breed uitgemeten van een interesse in de reconstructie van veldslagen tot vormen die ook als vormen van appropriatie geduid kunnen worden.

De erfenis van de performance kunst is, zo kun je nu ruim tien jaar later met enige afstand vaststellen, bij Rineke Dijkstra in veiliger handen geweest dan in de handen van Abramovic, ooit als de grootmoeder van de performance kunst betiteld. Eigenlijk ‘zei’ Abramovic op dat moment hetzelfde als Ruyters in Metropolis M: “de performance kunst is schijn in plaats van zijn???. Zij deed dit niet om de performance kunst af te straffen maar om de performance van de jaren zeventig opnieuw te onderzoeken (re-examine) en op de creatieve potentie van de performance te wijzen, wat al die kunstenaars die oude performances in scène hebben gezet na haar, ook deden. Het ging natuurlijk niet uitsluitend om gebruik van media, of de verdediging van één medium als zodanig, maar ook om inhouden, om de beleving van persoonlijke geschiedenissen, de kritische verhouding ten opzichte van wat oude performance kunstenaars representeren etc.

Achteraf gezien sloot Abramovic begin jaren negentig overigens wel aan bij ontwikkelingen in die tijd. Ik doel op opvattingen over het lichaam als een mutant en gefragmenteerd lichaam, een lichaam waaraan gesleuteld kan worden door plastische chirurgen, door digitale beeldtechnologieën, door genetici, een lichaam ook dat verschillende identiteiten verlangt, die bij elkaar werden gebracht in bijvoorbeeld de tentoonstelling van Jeffrey Deitch, Posthuman (1992/3). Op deze tentoonstelling bevolkten avatars, cyborgs en automaten de tentoonstellingsruimtes. Abramovic echter koos voor een oude symbolische iconografie waarin bekende vrouwelijke rolmodellen te herkennen waren. De carnavaleske maskerades van kunstenaars als Matthew Barney zetten in die tijd de toon voor een nieuwe stijl performance kunst, die niet per se meer een intieme ruimte nodig had, maar vaak op zoek ging naar grootschaliger publieke ruimtes. Hier stond het idee voorop van de maakbaarheid van het lichaam, een monsterlijk dan wel een hyperreëel lichaam. Hoewel deze ontwikkeling van de posthumane kunst en de invloed van nieuwe biologische, medische en digitale technologieën op de kunstpraktijk sindsdien is doorgaan, zijn de afgelopen jaren de roep om authenticiteit en oude ideeën omtrent menselijkheid en betrokkenheid steeds sterker geworden. Denk aan wat heet relational aesthetics. Paul Groot noemde het al in het boven gegeven citaat In de Nederlandse context bestaat vooral het idee dat de performance kunst van de jaren negentig zo ongeveer samenviel met de relational aesthetics, terwijl er zeker internationaal gezien veel meer vormen van performance kunst bestonden. De misvatting dat met en dankzij de lancering van de relational aesthetics de performance een nieuw leven kreeg, laat zich overigens wel verklaren. In Nederland wonende kunstenaars gaven het medium performance een opmerkelijke, nieuwe impuls. De meeste van hen waren niet uit de Hollandse klei getrokken maar kwamen van elders. Zij hebben internationaal een toontje meegezongen. Het ascetische en soms ook autoritaire of juist dwingend anti-autoritaire van sociaal geëngageerde projecten uit de jaren zeventig lijkt ver verwijderd van de meer gewone, alledaagse omgang met het publiek die kunstenaars nu voorstaan. “Pak een boek, neem een fiets, maak het je zelf gemakkelijk???, lijkt meer de boodschap van deze tijd te zijn. De life-style van deze tijd staat lang niet meer zo haaks op de life-style van de beeldende kunst. Ze kunnen goede maatjes zijn. Toen was de kunst toch vooral de tegenkracht, onderdeel van een culturele tegenstroom die gericht was tegen de rationaliteit van de kapitalistische samenleving, tegen de vercommercialisering van kunst. De kunstomgeving gold als het domicilie waar even niet de wetten gehoorzaamd hoefden te worden die in de rest van de samenleving golden. Hoewel voor velen nog steeds daarin de waarde van kunst ligt, en die vrijruimte van de kunst graag gebruikt wordt als een economische vrijruimte, hoor je steeds vaker de vraag of de kunst niet juist aan de heersende sociale en economische wetten zou moeten gaan gehoorzamen.

Re-enactment is een nieuw begrip aan het firmament dat ook als titel gebruikt werd voor een tentoonstelling een maand later in Witte de With Rotterdam. Vgl. ook Kopsa 2004.
Domeniek Ruyters 2004,???Doe iets???, Metropolis M nr. 4 Augustus/September 2004, 70.
Veel van deze experimenten zijn later voortgezet door V2_, opgericht in 1981, eerst een kunstenaarsinitiatief, later een breder opgezet laboratorium waar in de jaren tachtig deze traditie werd voortgezet. De auteur werkt aan een monografie over Stichting De Appel 19875-1983.
Onlangs beschreef in positieve zin Sandra Smallenburg in NRC Handelsblad (23 december 2004) de zogenaamde “Slow Art??? die op de (eerste) videokunsttentoonstelling in de Tate Modern Time Zones te zien was. Zij heeft het over videokunst als een vorm van onthaasten, maar zegt tegelijk dat het een tijdsbesef biedt, terwijl ik spreek van een verlies van gevoel van tijd. Ze geeft tal van andere voorbeelden en legt de relatie met een toenemende behoefte aan de chaos en snelheid van het moderne leven te kunnen ontsnappen.
De condities in de Tate Modern waren gunstig. Ook op documenta 11 hebben de curatoren zich buitengewoon ingespannen om langdurige aandacht bij het publiek te genereren.
Deze ‘analyse’ resulteerde uiteindelijk in een nieuwe device zoals ik eerder heb proberen aan te tonen in Marga van Mechelen, Replay and interplay. Marina Abramovic stage-performances as a new device, Visio, vol. 4, No. 1, printemps 1999, 111-125
Hiermee zwoer Abramovic haar oude, zeer kritische houding ten opzichte van het theater af. Een radicale omslag van een negatief oordeel over de fake-heid van het theater naar de erkenning van het simulacrum karakter van onze leefwereld.
Curator van de Berlijnse manifestatie was Jens Hoffmann.
Life, once more. Forms of reenactment in contemporary art. Witte de With 27 januari tot 27 maart 2005 met begeleidende publicatie onder redactie van Sven Lütticken.
Marga van Mechelen, “The representation of the true artificial body’. In:
Winfried Nöth und Guido Ipsen (Hrsg.), Körper – Verkörperung –Entkörperung / Body –Embodiment- Disembodiment. Kongressakten/Proceedings 10 Internationale Kongress Deutsche Geselschaft für Semiotik 19-21.7 2002, Universität Kassel, 2004, 42-4 (bewerking van een lezing tijdens het AICA congres in de Tate Modern in 2000)
Begrip verbonden met de kunstkritische theorie en de tentoonstellingsprakijk van Nicolas Bourriaud, een van de directeuren van Palais de Tokyo.
Er wordt nog te veel gedacht in (modernistische) termen van artistieke processen die elkaar aflossen of opvolgen en niet in de fundamentele heterogeniteit van de moderne tijd, waarin verschillende tendensen naast elkaar kunnen bestaan. Zie voor het rijke panorama van de performance kunst in de jaren tachtig en negentig Roselee Goldberg, Performance. Live Art since the 60s, Thames and Hudson 2004.