...De nieuwe technische vooruitgang heeft...tot vulgariteit geleid...de technische reproduceerbaarheid en de rotatiedruk hebben een oneindige vermenigvuldiging van boeken en afbee!dingen mogelijk gemaakt. De algemene schoolopleiding en de relatief hoge inkomens hebben een zeer groot publiek geschapen dat kan lezen en dat lektuur en fotomateriaal kan aanschaffen. Om die te leveren is een belangrijke industrie tot stand gekomen. Nu is echter artistieke begaafdheid iets zeer zeldzaams; daaruit voIgt..., dat overal en altijd het overgrote deel van de artistieke productie minderwaardig is geweest. Tegenwoordlg echter is de afval in de totale kunstproductie procentueel groter dan ooit tevoren... We hebben hier te doen met een simpel rekenkundig feit. In de loop van de vorige eeuw heeft de bevolking van West-Europa zich iets meer dan verdubbeld. De lees- en kijkstof is echter, naar mijn schatting, minstens in een verhouding van 1 op 20, misschien ook wel van I op 50 of zelfs 100 toegenomen. Als een bevolking van X miljoen N artistieke talenten heeft, dan zal een bevolking van 2x miljoen 2n artistieke talenten bezitten. We kunnen nu de situatie als voIgt samenvatten. Tegen een gedrukte pagina lees- en kljkstof die honderd jaar geleden gepubliceerd werd, publiceert men nu twinrig, zoniet honderd pagina's. Wanneer er van de andere kant honderd jaar geleden een artistiek talent bestond, dan bestaan er in zijn plaats nu twee. lk geef toe, dat tengevolge van de algemene schoolopleiding tegenwoordig een groot aantal potentiële talenten die toen niet tot ontplooiing van hun gaven zouden zijn gekomen, nu productief kunnen worden. Stellen we daarom..., dat er nu drie of zelfs vier artistieke talenten zijn op een artistiek talent van toen. Er blijft niettemin geen twljfel aan dat de consumptie van leesstof en fotomateriaal de natuurlijke productie van begaafde schrijvers en tekenaars verre heeft overtroffen. Met de luisterstof is het net zo. Welvaart, grammofoon en radio hebben een publiek in het leven geroepen, dat een hoeveelheid luisterstof consumeert, die in geen verhouding staat tot de aanwas van de bevolking en dienovereenkomstig tot de normale toename van getalenteerde musici. Het blijkt dus, dat in aile kunsten zowel absoluut als relatief de productie van afval groter is dan vroeger; en zo moet het blijven, zolang de mensen doorgaan, zoals op het ogenblik, een onevenredige hoeveelheid lees-, kijk-, en luisterstof te consumeren.
Aldous Huxley, Croisière d'hiver. Voyage en Amérique Centrale, Paris 1935, p.273 e.v., als geciteerd in Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid, Sun Nijmegen, 1970.
Met zijn nadruk op het distributieaspect als voornaam issue in een gedachtenvorming over mediakunst, raakt RAUL MARROQUIN aan een belangrijk punt. Waar andere betrokkenen in deze kunstrichting vaak niet verder komen dan de constatering dat de videotechniek beweging, geluid, tijd en het verhalende element (her-)introduceerde in de hedendaagse kunst (LYDIA SCHOUTEN, ROB PERREE en RENE COELHO, afwisselend tijdens de forumdiscussie In het land der blinden, De Fabriek, Eindhoven), getuigt MARROQUIN van een gerichtheid op de medium-typische mogelijkheden. Aangezien daar ook mijn theoretische interesse in (media-) kunst ligt, wil ik graag enige aantekeningen bij zijn artikel maken.
De belangrijkste vraag die het stuk bij mij oproept betreft context en identiteit van de Prosumer. Hierbij stel ik me een door lndivideo aan zijn stoel gekluisterde consument voor, die teneinde deel te nemen aan het communicatieproces slechts de polen hoeft te verwisselen om eindelijk het ideaal van BENJAMIN te verwezenlijken: de consument als producent; de lezer staat te allen tijde op het punt om schrijver te worden. Of hij het wilde of niet, deskundig geworden in een uiterst gespecialiseerd arbeidsproces, -al is dat ook alleen maar op een klein gebied-, krijgt hij toegang tot het schrijversschap. Dat is de progressie die BENJAMIN voor ogen stond en die hem bij het bovenstaande citaat van HUXLEY ten overvloede doet opmerken: Deze zienswijze is duidelijk niet progressief.
BENJAMIN wilde de werkende massa cultureel emanciperen, MARROQUIN de werkeloze individu, beide delen een zienswijze van de consument als producent, van het recht op inspraak van de ontvanger. Het lijkt mij de vraag of het product van deze 'ompoling' heden ten dage meer zal zijn dan de werkervaring, klacht, verslag of zo ten tijde van BENJAMIN. Deze kon nog, gesteund door baanbrekende inhoudelijke ontwikkelingen in met name de Russische film, wijzen op de legitieme eis van de tegenwoordige mens om gereproduceerd Ie worden. Anno 1986 heeft de vrijetijdsindustrie de mens echter gereproduceerd in ieder denkbare tijd- en energiedodende vorm. Hetgeen HUXLEY voorzag. Het product informatie is het laatste in een lange rij van industriële producten. De media produceren en verhandelen dit laatste product dat door overheden in een industrieIe beschaving uitgekotst wordt. Het feit dat dit eindelijk een product is dat schijnbaar door ieder individu geproduceerd en gedistribueerd kan worden, maakt de technische kant van de informatiemaatschappij aantrekkelijk voor kunstenaars als MARROQUIN: veelvoudige en pluriforme productie en distributie van informatie met als einddoel totale communicatie waarvoor we onze televisiestoel niet meer uit hoeven te komen, zodat onze reproducties uiteindelijk onszelf zullen vervangen.
Het is dit kader dat door de media aan de kunst geboden wordt, als alternatief voor het negentiende eeuwse museum. Dit zijn de kanalen waarlangs kunst als informatie zich kan voltrekken. Natuurlijk had BENJAMIN gelijk toen hij het reproductierecht eiste van de (gewone) mens tegenover de illusoire voorstellingen en dubbelzinnige speculaties van een kapitalistische filmindustrie. De communicatie van de mens over zichzelf kan zich echter niet via de media voltrekken. Deze communicatie speelt zich noodzakelijkerwijs buitenshuis af, in een 'onveilig' gebied, waar de individuele kwetsbaarheid zo groot mogelijk is. Wie kwetsbaar is wordt ontvankelijk voor argumenten, voor discussie, vermits vanzelfsprekend de angst voor overheersing uitgesloten is. Het museum behoort, als het goed is, tot die locaties waar de mens zich 'onveilig'weet, waar zijn waarneming en denkbeelden tegengesproken kunnen worden. Waar hij zich, als op iedere openbare publieke plek tussen mensen begeeft wier denkbeelden van de zijne verschillen. In het kader van een goed museum wordt kunst gepresenteerd die zowel zichzelf, als het museum, als het publiek ter discussie stelt. In plaats van voor slechte musea in de kabel te vluchten, kan de kunstenaar op eigen voorwaarden 'musea' initiëren. Een context waarin de kunst een middel in de discussie is over de identiteit van consument en producent, over de identiteit van de tegenwoordige mens en diens wereldbeeld, naast of versus de informatiemaatschappij.
Ik geloof dus niet zo in de prosumer. Noch in de voorwaarde tot het prosumerschap: kunst als informatie. En derhalve niet in kabel, satelliet of ander informatietechnologisch kanaal voor de kunst. Als dergelijke 'distributie' een van de essentiële eigenschappen van het medium video is moet er voor een volwassen positie van video in de beeldende kunst gevreesd worden en zal zij zich inderdaad tot de media wenden. Waar zij dat niet doet en zich verstopt in installaties wordt zij namelijk tot MARROQUIN's electronische behang en onderscheidt zich niet van het andere behang dat voor 90% onze musea vult.
De vooruitgang van willekeurig welke discipline in het gebied van de kunst, dus ook van video, is niet gelegen in het aanleren van de zoveelste nieuwe taal, in het ontwikkelen van het zoveelste nieuwe materiaal, maar in het kiezen van een positie – door de kunst(enaar) –ten opzichte van de huidige culturele en (informatie)maatschappelijke context. In het zoeken naar nieuwe ideologieën in plaats van naar nieuwe media. Juist in het huidige tijdsgewricht moet de kunstenaar een context scheppen waar aIle disciplines naast elkaar en gelijkwaardig aan het woord komen. Die context is niet gelegen in de eenvormigheid waartoe de media verplichten. Het distributie aspect aan videokunst is dus alleen in 'ouderwetse' zin interessant: video laat zich gemakkelijk reproduceren en distribueren. Om ook als kunstvorm interessant te zijn, alsmede getoetst te kunnen worden, is echter niet zozeer de wijze waarop maar veeleer de locaties waarover zij gedistribueerd wordt van belang. Deze locaties dienen zich te bevinden in het gebied van de kunst en moeten video een plaats bieden naast de andere disciplines die de kunst(enaar) zich de laatste honderd jaar veroorloofd heeft.
Mocht u iets willen citeren: Kleerebezem, Jouke. "Today's Audience never sleeps." Mediamatic Magazine vol. 1 # 1 (1986).
Alle cilaten uit: Walter Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zljn technische reproduceerbaarheid, Sun Nijmegen, 1970.
Titel met dank aan Raul Marroquin.